*本文為2024年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“藝術(shù)策展與話語實踐：世界展覽史研究”（項目編號：24BF105）階段性成果。

威尼斯雙年展是當(dāng)今藝術(shù)界歷史最悠久且極具風(fēng)向標意義的周期性藝術(shù)盛典，自創(chuàng)立之初就以特定的策展主題回應(yīng)時代癥候與社會問題。第60屆展覽以“處處都是外人”（Foreigners Everywhere）為主題，直指當(dāng)今世界的三大深層矛盾，即殖民歷史遺留問題、移民身份困境和生態(tài)危機。首位來自南美洲的策展人阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa），用獨有的“全球南方”「1]視角重新構(gòu)建了雙年展的價值體系，一方面消除西方國家對藝術(shù)話語的壟斷，另一方面把原住民、女性藝術(shù)家、移民群體以及非人類生命體一同納入關(guān)懷范圍，借此重繪當(dāng)代藝術(shù)版圖（圖1）。

這樣的策展理念與批評家克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）所提出的關(guān)于藝術(shù)范式轉(zhuǎn)型的論斷相呼應(yīng)，后者認為當(dāng)代藝術(shù)正從“抵抗的工具”朝著“修復(fù)的媒介”進行轉(zhuǎn)變[2]。藝術(shù)家將“關(guān)懷”視作核心驅(qū)動力，借由跨物種共情、修復(fù)文化記憶以及賦能社群等方式，在右翼民粹主義抬頭且社會撕裂加劇的情境里，構(gòu)建全新的藝術(shù)介入模式，“正基于此，‘關(guān)懷轉(zhuǎn)向’并未抽離或回避前衛(wèi)和抵抗運動。在某個時刻，它們甚至可以轉(zhuǎn)化為一種更加激進的批判之力”[3]。

一、全球南方作為方法論 策展邏輯的重構(gòu)

1969年，美國左翼學(xué)者卡爾·奧格爾斯比（CarlOglesby）提出“全球南方”（Global South）一詞，隨即得到全世界追捧[4」。近年來，“全球南方”更發(fā)展為重要文化議題。2015年，《棉花帝國》獲班克羅夫特獎，哈佛大學(xué)斯文·貝克特教授通過棉花產(chǎn)業(yè)講述全球資本主義發(fā)展，強調(diào)“重回全球南方”。2018年，聯(lián)合國發(fā)布《開拓一條超越國界的道路：全球南方》報告。2022年，全球南方主導(dǎo)的金磚國家GDP超全球北方七國集團。2023年，南非在金磚峰會提出“推進全球南方議程”，全球南方成為慕尼黑安全會議和北京香山論壇焦點。

（一）南方認識論：修復(fù)西方主流敘事

“南方視角”體現(xiàn)出思維方式的轉(zhuǎn)變，這意味著要沖破殖民思維所帶來的影響，英國學(xué)者阿圖羅·埃斯科瓦爾（Arturo Escobar）在其著作《遭遇發(fā)展：第三世界的形成與瓦解》（EncounteringDevelopment：The MakingandUnmakingof theThirdWorld）中明確指出，西方國家長時間壟斷著知識闡釋權(quán)，使得非西方智慧處于被邊緣化的境地「5］。葡萄牙社會學(xué)家博阿文圖拉·德索薩·桑托斯（Boaventurade Sousa Santos）進而提出了“南方認識論”（Epistemologies of the South），該理論主張給予本土知識體系應(yīng)有的地位，以此來對抗北方世界的認知霸權(quán)。桑托斯用“認知屠殺”（epistemicide）描述西方中心主義對多元知識的壓制，強調(diào)只有讓南方知識“自下而上”地生長，才可實現(xiàn)全球公正「」。在藝術(shù)范疇當(dāng)中，這所代表的是對在地社區(qū)以及全球南方藝術(shù)家的創(chuàng)造性實踐給予重估，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榭蓱?yīng)對社會和生態(tài)危機的新型智慧，這樣的一種轉(zhuǎn)向并非單純地對西方進行抵制，而是要使得那些被長期壓抑的知識體系再度獲取話語權(quán)，構(gòu)建起更為平等的知識版圖。

在藝術(shù)界，“全球南方”正成為新興策展策略。2022年，德國卡塞爾文獻展做了個新嘗試，請來自印度尼西亞的Ruangrupa小組擔(dān)任策展，他們倡導(dǎo)的“米倉”（Lumbung）理念，就源自東南亞稻作文化，村民共建米倉、集體儲糧、共享收成，策展團隊將這種互助模式平移到展覽中，主張資源共享、文化多元和可持續(xù)發(fā)展。這種以關(guān)懷與合作為核心的策展方法不同于西方現(xiàn)代主義的線性、分類邏輯，而是更貼近熱帶生態(tài)系統(tǒng)的網(wǎng)狀聯(lián)結(jié)。通過將藝術(shù)與社會實踐結(jié)合，讓展覽成為全民參與的文化實驗。“米倉”所體現(xiàn)的平等協(xié)商、資源再分配、社區(qū)參與等價值取向，正是南方關(guān)懷倫理在策展領(lǐng)域的實踐。

在第60屆威尼斯雙年展上，上述“全球南方”視角得到特別地凸顯。雙年展的官網(wǎng)中寫道：“佩德羅薩是雙年展的首位南美策展人，他深知指南針本身是人類化的象征形式，以北極點為首，戴著高高的帽子，而南極點則位于腳部，顯然是赤腳。這一原則指導(dǎo)著藝術(shù)家的選擇，優(yōu)先考慮那些從未參加過展覽的藝術(shù)家。照亮了英美圈外現(xiàn)代主義的路徑，突出了當(dāng)前主導(dǎo)地位邊緣被忽視的地理區(qū)域，盡管在世界地圖上這些區(qū)域已經(jīng)很清楚了?！薄?]這種策展邏輯不僅刷新了威尼斯雙年展127年的歷史，更標志著全球藝術(shù)生態(tài)正經(jīng)歷著從“西方獨語”到“多元共生”的范式轉(zhuǎn)換。當(dāng)策展人將“南方”從地理概念升維至認識視角時，其直接的效應(yīng)就是重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的倫理坐標。在雙年展的主題展館內(nèi)，策展人用三個空間呈現(xiàn)了全球南方20世紀的藝術(shù)：一個空間以《肖像》為主題，一個空間以《抽象》為主題，第三個空間專門介紹20世紀世界各地的意大利藝術(shù)散居者。佩德羅薩將來自全球南方的，在自己國家內(nèi)作為標桿級、但在國際上并不被知道，沒有機會參加雙年展的藝術(shù)家納入進來。他雄心勃勃地試圖對既定的藝術(shù)史敘事發(fā)起挑戰(zhàn)，以其主題關(guān)注被邊緣化的、主流敘事外的藝術(shù)群體和藝術(shù)話語。策展人稱，“關(guān)于全球現(xiàn)代主義和全球南方的現(xiàn)代主義，就像一篇文章、一份草稿，一種試圖質(zhì)疑現(xiàn)代主義界限和定義的推測性策展活動。我們都非常熟悉歐美現(xiàn)代主義的歷史，但全球南方的現(xiàn)代主義在很大程度上仍然不為人知?！盵8]因此，在這一屆雙年展上，我們得以看到很多被歷史塵埃掩埋的“老大師”的作品，它們充滿了原創(chuàng)性，但是因為藝術(shù)家出生于第三世界國家，在藝術(shù)史中沒有獲得應(yīng)有的地位，策展人將他們組織在一起，可以被視為一次歷史債務(wù)的償還。

佩德羅薩運用此策略，對西方藝術(shù)史的主流敘事發(fā)起挑戰(zhàn)，重新確定全球南方的藝術(shù)坐標，使雙年展變?yōu)榇蚱苽鹘y(tǒng)權(quán)力關(guān)系的實驗室。本屆展覽首次破例將88個國家館里 65% 的席位分給非洲、拉丁美洲以及東南亞等地區(qū)，優(yōu)先關(guān)注那些從未進入主流視野的藝術(shù)家。這種“逆中心化”的策展策略，對傳統(tǒng)展覽里的地理分布產(chǎn)生了深刻改變，策展團隊借助空間分配與敘事重構(gòu)，使得文化表達從西方獨白轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣豁?。?dāng)邊緣成為中心，當(dāng)沉默者可發(fā)聲，雙年展的展墻自身便成為打破藝術(shù)南北隔閡的有象征意義的坐標。

（二）地理南方與認知南方

佩德羅薩策展策略存在兩個關(guān)鍵軸線，分別是“地理的南方”以及“認知的南方”。其中“地理的南方”所指的是那些一般處于邊緣位置，在很長一段時間內(nèi)都被主流藝術(shù)界忽視的地區(qū)，像非洲、拉丁美洲以及東南亞等地，而“認知的南方”指的是這些地區(qū)特有的思維模式、文化傳統(tǒng)以及歷史經(jīng)驗，它們長時間以來都受到西方知識體系的壓制。佩德羅薩把展覽的重點轉(zhuǎn)移到了南方國家，這是地理位置的變動，更是在認知方面的反思與重塑。這樣的雙重突破使得南方從原本被動的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥臄⑹抡?，展覽空間成了知識權(quán)力重新構(gòu)建的場所，策展人借助非洲木雕和拉美裝置進行交流，讓東南亞影像與歐洲繪畫相互碰撞，以此證明南方并非邊緣裝飾，而是理解現(xiàn)代世界必不可少的維度。當(dāng)觀眾在展館中看到那些來自“地理南方”的作品時，其實就是在接觸長久以來被西方主流所遮蔽的“認知南方”，即那些關(guān)于土地、身份以及共生的別樣智慧。

巴西土著藝術(shù)團體“馬庫”（MAHKU，The HuniKuin ArtistsMovement）為威尼斯雙年展主題館外立面創(chuàng)作的壁畫《鱷魚橋》（KapewePukeni）（圖2）成為這場策展革命的視覺性宣言。主展館那具有標志性的白色宮殿形象被完全顛覆了，被一種如同熱帶雨林般的色彩爆炸所取代——飛鳥和魚群在漩渦狀的紋路之上盤旋，土著長者乘坐著神話中的短吻鱷破浪前行，構(gòu)建成一幅跨越萬年時間的生命遷徙畫面。這幅高達十米的巨大作品運用了亞馬遜瓦皮沙納族獨特的“萬物對話”視角，將人類遷徙的歷史重新繪制成一部多物種協(xié)作的生態(tài)史詩。畫面里的短吻鱷不再僅僅是簡單的自然符號，而是承載著祖先記憶的有生命的檔案，那些看上去似乎很抽象的幾何紋樣，實際上是記錄著部落星象知識的密碼。這樣的敘事方式是對西方藝術(shù)史中根深蒂固的人類中心主義發(fā)起挑戰(zhàn)，使得自然元素與文化符號可以以平等的姿態(tài)共舞。

策展人專門把這幅壁畫放置在了主入口的穹頂位置，熾熱的陽光和斑斕的形象疊加，越發(fā)使人目眩，在微微的眩暈感中，觀眾會忽然察覺到，那種所謂“現(xiàn)代性”的單一敘事，正被熱帶雨林的知識體系重新進行編碼。就如同法國哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）所提出的“重置現(xiàn)代性”（resetmodernity）計劃一樣，藝術(shù)家們運用部落智慧對啟蒙理性構(gòu)建的普遍神話給予了解構(gòu)。

葡萄牙館的《克里奧爾花園》項目（圖3）和馬庫壁畫展開了巧妙對話。藝術(shù)家團隊深入探尋殖民歷史中的植物記憶，把鏡頭對準了被奴役者培育的混種作物網(wǎng)絡(luò)。這些在種植園縫隙間存活下來的雜交植物，原本是前殖民地為了生存所創(chuàng)造的生態(tài)智慧的成果，藝術(shù)家們借助玻璃溫室重新構(gòu)建了這個抵抗網(wǎng)絡(luò)。纏繞的藤蔓、色彩斑斕的果實、錯落有致的根系，在人工光源下交織成了生命網(wǎng)絡(luò)。每件植物標本都附帶了口述史二維碼，掃描之后可聽到種植者后代講述種子怎樣藏在發(fā)辮里、刻在陶罐紋路上躲避殖民者搜查的故事。

這種策展設(shè)計直接針對殖民農(nóng)業(yè)體系的暴力本質(zhì)，在過去殖民者為了單一作物經(jīng)濟，砍伐了原始森林，焚燒了本土作物，將土地改造成所謂的“綠色沙漠”，而溫室里的混種植物恰恰是對這種暴力的一種無聲反抗，它們呈現(xiàn)出蓬勃的生命力，被壓迫者的生態(tài)智慧從來都未曾真正消失，類似熱帶雨林在經(jīng)歷刀耕火種后依然可以重新生長一樣。當(dāng)觀眾在空調(diào)運行產(chǎn)生的聲音中漫步于有蒸汽朋克風(fēng)格的溫室時，看到蕨類植物與辣椒共同生長。稻穗與鳳梨相互纏繞，會突然察覺到這些看似“混亂”的物種組合，其實正是前殖民者留給世界的一份珍貴遺產(chǎn)。這些在艱難環(huán)境中進化而成的生命形態(tài)，正在改變我們對于“自然秩序”的認知，正如策展人所講的：“殖民者原本以為他們在種植甘蔗，然而實際上土地卻在孕育反抗。”

佩德羅薩構(gòu)建起“地理南方”以及“認知南方”的雙重解構(gòu)架構(gòu)，此策略直接指向西方知識霸權(quán)的核心部位，于地理維度而言，他有力破除雙年展的歐美中心固有模式，那些長久以來在藝術(shù)地圖里處于邊緣地位的區(qū)域，首次變成策展的主要方向，認知層面所實現(xiàn)的突破更具顛覆性特質(zhì)。展覽引入原住民宇宙觀、熱帶生態(tài)智慧等遭受西方長期抑制的知識體系，將它們從博物館標本柜中解放出來，使之轉(zhuǎn)變?yōu)閷箚螛O認知暴力的有效武器。當(dāng)觀眾在巴西館看到借助植物根系繪制的殖民史地圖，在葡萄牙館掃描混種植物背后的口述史二維碼之際，西方啟蒙敘事所構(gòu)建的“知識金字塔”正逐漸崩塌。

這種雙重解構(gòu)策略恰好證實了后殖民學(xué)者桑托斯所做出的預(yù)言，那就是全球南方正憑借著“認知異質(zhì)性”（Epistemic Heterogeneity），于藝術(shù)場域引發(fā)一場認知革命。雙年展已不再僅僅是純粹的藝術(shù)展示場所，而是轉(zhuǎn)變成為后殖民知識生成的實驗室，在這個實驗室里，由被殖民者后裔培育出的雜交作物和亞馬遜部落的泛靈論壁畫一同發(fā)揮作用，共同去拆解現(xiàn)代性認知體系那堅固剛性的框架。

二、“關(guān)懷政治學(xué)”的三重維度：身體政治、地緣倫理與跨物種聯(lián)結(jié)

全球南方的策展邏輯并非僅僅局限于對西方霸權(quán)的批判，其有更為深層的價值意義，在于可激活地方性知識，以此為關(guān)懷倫理構(gòu)建起認知基礎(chǔ)。這樣的關(guān)懷轉(zhuǎn)向源于女性主義針對“關(guān)懷”（care）所展開的倫理思考，使得藝術(shù)從對抗的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樾迯?fù)。它涉及三個彼此相互交織的層面：其一為關(guān)注弱勢群體。策展人會主動把麥克風(fēng)給予邊緣社群，使得他們的生存敘事成為展覽的核心內(nèi)容；其二是守護特定環(huán)境的道德責(zé)任。藝術(shù)家用生態(tài)藝術(shù)手段介人被污染的土地，讓受損的河流在裝置作品中呈現(xiàn)出“復(fù)活”的狀態(tài)；其三則是構(gòu)建跨物種的情感聯(lián)結(jié)，在不同生命形態(tài)之間建立隱秘的對話交流。

全球南方不只是一種策展方法，還是繪制新倫理地圖的指南針。它促使我們思考藝術(shù)資源的分配，應(yīng)從關(guān)注“誰是中心”轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注“誰更需要被看見”，這種關(guān)懷并非空洞的普世口號，而是承認差異的政治智慧，比如策展人特意保留非洲藝術(shù)家作品中的裂紋，那些看似“瑕疵”的裂痕，恰恰記錄著殖民歷史的暴力軌跡。至此，威尼斯雙年展的“外人”主題顯露出其激進底色：所謂“外人”，實則是被現(xiàn)代性排除在外的“異質(zhì)”者——從移民、原住民到非人類生命。而全球南方的使命，正是將這些“外人”轉(zhuǎn)化為新倫理契約的簽署者，這種轉(zhuǎn)化通過身體政治、地緣倫理與跨物種聯(lián)結(jié)的三重維度，正在重塑當(dāng)代藝術(shù)的“關(guān)懷”語法。

（一）后殖民語境下的身體隱喻

在殖民主義跟資本主義共同構(gòu)建的暴力機制里，身體并非僅僅是生理層面的實體，更是權(quán)力斗爭所涉及的重要場域。后殖民女性主義理論家斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）早就指出了這樣一道傷口：殖民者借助性別標簽以及種族等級，把女性身體轉(zhuǎn)變?yōu)椤八摺钡奈幕?，以此來抹殺整個殖民地的主體性?！?]女性的身體不僅是流水線壓榨之下的勞動力，更是殖民創(chuàng)傷的活體檔案。在今天這種暴力邏輯于全球化資本體系里仍在不斷生產(chǎn)。

新西蘭原住民藝術(shù)團體Mataaho Colective創(chuàng)作的裝置作品《塔卡帕烏》（Takapau），以傳統(tǒng)編織手段為媒介，呈現(xiàn)了殖民資本主義下女性身體的壓迫經(jīng)驗和反抗策略（圖4）。“塔卡帕烏”在毛利語里表示的是那種經(jīng)過精心編織而成的儀式墊席，在傳統(tǒng)的情況下它是被應(yīng)用于關(guān)鍵典禮當(dāng)中的分娩儀式。在毛利人的宇宙觀里，女性的子宮是把神界和人界連接起來的神圣之地，新生兒是借助母體的子宮進入到光明的人世的，這被看作是穿越神圣與凡俗之間的神秘界限。塔卡帕烏墊席恰恰就是這種生命過渡的一種象征：它一方面象征著生命誕生所經(jīng)歷的艱難，另一方面也隱喻著族群血脈的持續(xù)傳承。

藝術(shù)家對這一文化母題給予當(dāng)代轉(zhuǎn)譯：她們摒棄運用傳統(tǒng)的天然纖維如亞麻或者棕櫚葉來編織墊席，而是選用工業(yè)貨運捆扎帶。這些帶有熒光色條紋的塑料帶子，原本是全球化物流體系中極為不起眼的耗材，然而此刻卻被編織成承載生命儀式的圣毯。藝術(shù)家特意在作品標簽旁邊放置了貨運工人破損的手套，當(dāng)觀眾發(fā)覺這些帶子與超市貨架上廉價商品之間存在的隱秘關(guān)聯(lián)時，資本主義的剝削鏈條頓時變得清晰刺眼。藝術(shù)家團隊解釋，選擇這種材料并非毫無緣由：全球南方的女性勞工整日與這些綁帶相伴，她們在倉庫里打包商品時系上的每一個結(jié)，都在默默控訴殖民資本對身體的規(guī)訓(xùn)。然而把這些所謂的“束縛帶”轉(zhuǎn)變成為如庇護所一樣的編織結(jié)構(gòu)，這就好像毛利祖母運用傳統(tǒng)技藝去重新構(gòu)建被撕裂的文化基因，當(dāng)工業(yè)材料于展廳燈光之下折射出宛如彩虹般的光芒時，那些被全球化機器碾碎的個體生命，最終憑借藝術(shù)的名義實現(xiàn)了重生。這樣的轉(zhuǎn)譯策略使得壓迫者的工具變成了反抗者的武器，就如同曾經(jīng)的毛利戰(zhàn)士把敵人留下的金屬熔鑄成為神圣祭祀儀式的用具。

《塔卡帕烏》的編織過程其自身就是一種象征，在毛利文化里，編織是婦女對社區(qū)所做的奉獻，它是屬于女性之間代代相傳的手工知識。在整個殖民地歷史進程中，婦女的編織、接生以及草藥療愈，大多時候被殖民者當(dāng)作“不文明”的妨礙，遭到鄙視與排擠。不過馬庫堅定地認為，這些被貶低的女性知識依舊存在，并且有強大的療愈和抵抗功效。紡織品里所運用的帶子意味著資本主義對勞動力存在剝削情況，這些帶子被用于長途運輸，意味著殖民貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)中所運輸?shù)母黝愗浳镆约百Y源，還意味著那些作為殖民剝削一部分而被迫進行遷移并工作的人們?？棊ё鳛橐环N當(dāng)代工業(yè)領(lǐng)域所運用的材料，卻出人意料地在視覺方面與傳統(tǒng)草席編織圖案達成了協(xié)調(diào)一致、和諧統(tǒng)一的效果，當(dāng)代工業(yè)材料同傳統(tǒng)工藝相互融合，促使作品有了頗為強烈的文化混雜特性。對于觀眾而言，想要區(qū)分未來主義風(fēng)格的裝置以及古老的紡織儀式并非易事，這充分呈現(xiàn)出后殖民藝術(shù)家在文化轉(zhuǎn)譯過程中的巧妙構(gòu)思。當(dāng)把毛利婦女的本土經(jīng)驗，也就是編織墊子迎接新生兒的儀式轉(zhuǎn)化至當(dāng)代藝術(shù)的國際語境之時，全球資本主義的物質(zhì)象征，即帶子，也被融入了本土敘事框架之內(nèi)。《塔卡帕烏》并非單純地對傳統(tǒng)技藝進行復(fù)制，而是借助對材料以及空間的象征性改造，把痛苦的歷史創(chuàng)傷編織進全新的文化語境中，在現(xiàn)場營造出某種有治愈作用以及抵抗意味的氛圍。

《塔卡帕烏》說明后殖民時期的藝術(shù)創(chuàng)作可借助不同文化的融合去轉(zhuǎn)化歷史傷痛。以往遭受壓迫的人們以身體當(dāng)作表達的媒介，將殖民者遺留的暴力印記轉(zhuǎn)變?yōu)樾律牧α?。例如工業(yè)用的捆扎帶不再是壓迫的標志，而是成為連接不同文化的紐帶，傳統(tǒng)手工藝也從被忽視的邊緣地位，發(fā)展成為對抗壓迫的積極方式。它以富有創(chuàng)意的靈活途徑，尋得了修復(fù)心靈創(chuàng)傷以及追求自由的新辦法。當(dāng)光影在作品中流動時，它們好像在向世界宣稱：“我們一直在此堅守，此刻要親自書寫屬于自己的故事。”

（二）后殖民生態(tài)學(xué)視角下的地緣倫理

后殖民生態(tài)學(xué)認為，殖民主義的壓迫不只是表現(xiàn)在對被殖民者身體的暴力控制，還對土地以及整個生態(tài)系統(tǒng)的面貌產(chǎn)生了深刻影響，就拿西班牙征服美洲來說，在征服進程中，殖民者一方面讓原住民身體承擔(dān)勞役，另一方面對自然地貌瘋狂剝削。這種針對身體與地理的雙重治理機制是殖民主義邏輯的核心所在，它把被殖民者的生命轉(zhuǎn)變?yōu)閯趧恿挝?，也把養(yǎng)育這一方生命的土地轉(zhuǎn)變?yōu)樨攧?wù)賬本上的資源清單。

西班牙國家館的策展圍繞著殖民歷史所造成的生態(tài)創(chuàng)傷而開展，移民藝術(shù)家桑德拉·加馬拉（SandraGamarra Heshiki）設(shè)計的展覽項目《移民美術(shù)館》（PinacotecaMigrante/Migrant Art Galery）（圖5、6）把西班牙館的空間轉(zhuǎn)變成了一個用于反思本國殖民歷史的劇場，其多元面向的“移民”概念成為其核心。西方藝術(shù)畫廊的概念也曾被輸出到前殖民地，在如今卻被顛覆反轉(zhuǎn)，揭示了一系列被歷史壓制的殖民者敘事。該展覽借助展示來自前殖民地的植物標本以及繪畫圖像，著重凸顯了殖民主義以怎樣的方式掠奪南半球資源，又是如何把植物和礦物等自然生物標本帶回歐洲，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)知識以及經(jīng)濟資源，最終把生態(tài)危機的根源追溯至殖民時期的資源掠奪行為上。

此次展覽精心設(shè)置了六個主題單元，如“處女之地”“滅絕陳列柜”此類名稱，乍一看仿佛是在模仿往昔自然博物館的陳列形式，然而其真正的手術(shù)刀已然對準了殖民歷史本身。藝術(shù)家將殖民者所推崇的科學(xué)分類法給予反轉(zhuǎn)，使其成為審判生態(tài)罪行的有力工具，在真空包裝的馬鈴薯標本旁邊，赫然寫著“安第斯基因庫的失竊者”，而那有著巴洛克風(fēng)格的畫框之中，所裝之物并非郁金香，而是秘魯人燒毀殖民法典后留下的灰燼。這種悄然無聲的控訴戳穿了博物館的兩面形象：一方面充當(dāng)著贓物的儲存之所，另一方面又借助“科學(xué)進步”的旗號來掩飾生態(tài)災(zāi)難的真相。

最能致使博物館權(quán)威走向崩塌的，乃是加馬拉所發(fā)起的標簽革命。她將拉丁學(xué)名的權(quán)威標簽給予擦除，轉(zhuǎn)而換上克丘亞語中對馬鈴薯的十六種不同叫法，以及剛果采膠工的親口講述內(nèi)容，另外附上殖民賬本里所記載的奴隸交易數(shù)字。這樣的多語言標簽所帶來的影響，并非僅僅局限于語言平權(quán)方面，更在于引導(dǎo)人們以全新的方式去理解世界：當(dāng)代表馬鈴薯學(xué)名的“Solanum tuberosum”與克丘亞語里“祖先的禮物”之意的“Papa”并列呈現(xiàn)之時，西方那種科學(xué)理性至上的傲慢姿態(tài)，在自然的生態(tài)倫理面前，顯得那般蒼白且貧瘠。這種“批判一重建”的雙重性，使西班牙館成為地緣關(guān)懷實踐的重要例證：它既揭示了殖民者所帶來的生態(tài)和文化創(chuàng)傷，也試圖在知識和情感層面重建人與土地之間的倫理關(guān)系。正如身體政治中毛利的編織藝術(shù)將傷痕轉(zhuǎn)化為抵抗和療愈的符號，加馬拉讓被掠奪的植物標本成為重寫地緣倫理的墨跡—一當(dāng)郁金香的球莖與抗議者的灰燼共同言說，我們終于聽見土地自己的證詞。

在本屆威尼斯雙年展期間，諸多作品借助對自然以及土地的描繪，呈現(xiàn)出地緣倫理在全球南方藝術(shù)里的關(guān)鍵位置，這種倫理關(guān)注的是地方傳統(tǒng)智慧和生態(tài)環(huán)境間的關(guān)聯(lián)，從原住民以及邊緣群體的文化角度出發(fā)，對西方主導(dǎo)的環(huán)保話語提出疑問，發(fā)出歸還土地、達成生態(tài)正義的訴求。他們運用多種藝術(shù)形式揭示出這樣一個事實：原住民的生態(tài)學(xué)和殖民者的資源掠奪，一直存在著深層次的對立。藝術(shù)在此成為對抗殖民遺留問題、喚醒自然生機的方式，以創(chuàng)造性的行動修復(fù)那些被歷史暴力切斷的自然與社會關(guān)系。

（三）跨物種聯(lián)結(jié)：共生倫理與未來想象

在歐洲殖民者的鐵犁劃破美洲土地之際，其對人類身體政治以及地緣秩序給予了重新書寫，同時還把生態(tài)網(wǎng)絡(luò)里的眾多物種卷人到暴力的漩渦中，橄欖樹替代了原生玉米，礦井吞沒了鷹巢，動物園囚禁著長頸鹿的嘶鳴，這種種行為一起構(gòu)成了殖民科學(xué)的物種清除手段，借助把非人類生命貶低為“資源”或者“奇觀”，殖民主義將掠奪當(dāng)作“文明使命”給予了合理化?！翱缥锓N聯(lián)結(jié)”作為關(guān)懷倫理的第三個維度，其目的在于揭示這種生態(tài)殖民所蘊含的認知暴力，對生命政治的邊界給予重新構(gòu)建。倘若身體政治側(cè)重于關(guān)注被殖民者的血肉之軀，地緣倫理主要針對土地主權(quán)，那么跨物種聯(lián)結(jié)就是要打破人類中心主義所形成的束縛，去探尋一個更為根本的問題：當(dāng)我們真正把螞蟻的行動軌跡、真菌的呼吸以及長頸鹿的心跳納入關(guān)懷倫理的范疇時，未來是否有可能編織出一張超越人類霸權(quán)的全新共生之網(wǎng)？

美國學(xué)者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）在《伴侶物種宣言》（The Companion Species Manifesto：Dogs，People，and Significant Otherness）中尖銳指出：殖民現(xiàn)代性將生物分類學(xué)異化為統(tǒng)治工具，通過構(gòu)建“人類一動物”的二元等級，合理化對非人類生命的剝削。她以“伴侶物種”（companion species）概念顛覆這種暴力邏輯——當(dāng)人類與長頸鹿、狗或細菌在歷史中“共同生成”（becoming-with），自然與文化的界限隨之崩解，暴露出殖民科學(xué)所謂“客觀秩序”的虛構(gòu)性。這種“纏結(jié)”（entanglement）關(guān)系要求我們承認：“成為一個，就必須與許多一起成為”［10]。

捷克館伊娃·科塔特科娃（EvaKotátková）所創(chuàng)作的裝置《圈養(yǎng)的長頸鹿心臟輕了12公斤》（Theheartofagiraffe incaptivityistwelve kilos lighter）（圖7、8、9），是對相關(guān)理論的一種視覺轉(zhuǎn)譯。該作品重點關(guān)注的是一只名為“倫卡（Lenka）”的長頸鹿，這只長頸鹿于1954年從肯尼亞被劫掠到了布拉格，成為捷克斯洛伐克的第一只長頸鹿。由于其長期處于被囚禁的狀態(tài)，它的心臟出現(xiàn)了萎縮的情況，重量減輕了12公斤，最終成為博物館標本柜里的一件殖民戰(zhàn)利品。之后，長頸鹿的身體被展出了46年，其間內(nèi)臟被溶解至只剩下皮膚，最終被排放到公共下水系統(tǒng)中。藝術(shù)家運用鐵絲網(wǎng)精心構(gòu)筑出長頸鹿的骨架，旁邊擺放著兒童繪制的逃亡路線圖以及游客親手書寫的致歉信，這些元素共同拼湊出一部別具一格的“反檔案”：倫卡不再是被凝視的對象，而是成為控訴物種殖民的沉默證人。當(dāng)觀眾觸摸懸掛在空中的皮質(zhì)挽具時，藝術(shù)家特意把溫度設(shè)定為長頸鹿的正常體溫 39.5^°C ，促使人類依靠身體去感受“它者”的痛苦。這種觸覺共情的實踐，打破了動物園作為殖民權(quán)力劇場的合法性，回應(yīng)了策展人在導(dǎo)覽手冊所寫：“當(dāng)我們將‘他者’替換為‘共生者’，殖民主義的傷口方能開始愈合?！薄?1]

作為威尼斯雙年展的平行展，法國當(dāng)代藝術(shù)家皮埃爾·于熱（PierreHuyghe）題為“閾限”（Liminal）的精彩展覽于多加納廣場（PuntadellaDogana）展出（圖10）。我們可以推斷，“處處都是外人”的使命是吸納異見，并以資本主義所熟知的最佳方式來實現(xiàn)這一使命，即把一切都變成商品并隱藏生產(chǎn)條件，而于熱則向我們展示了一個烏托邦式的未來，在那里人類已經(jīng)消失，只留下其他形式的存在。我們看到的是人類的消亡，而不是人類所處的制度的消亡。雖然展覽的立場各不相同，但在未能想象出一個超越資本主義和殖民主義的世界這一點上卻相互映照，形成了互文互補的關(guān)系。

關(guān)懷政治學(xué)的鋒芒源自其運用“身體政治”“土地倫理”以及“跨物種聯(lián)結(jié)”這三張巨網(wǎng)，針對殖民現(xiàn)代性展開全面剖析。這三個視角相互疊加之后，殖民主義的真實面貌完全顯現(xiàn)出來：殖民者依靠給人貼上種族標簽、將土地當(dāng)作無生命的物體加以占有、把生物貶低為資源等方式，硬生生地把原本完整的生命網(wǎng)絡(luò)分割成了可被掠奪的碎片。而關(guān)懷倫理的價值就在于把身體轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯沟年嚨兀猛恋貋頃鴮懣範(fàn)幍墓适?，借助跨物種的視角去撬動認知的牢籠，引發(fā)一場本體論層面的變革。這種變革并非僅僅契合于站在道德的高地上去遣責(zé)暴力，也不只是空談修復(fù)的理想圖景，而是要對整個世界的運行規(guī)則加以改寫，把世界重新構(gòu)建成一個可讓所有生命進行言說、顫抖且共生的多物種議會。

三、爭議與局限 一一南方敘事的張力

盡管懷揣著烏托邦式的愿景，這一屆威尼斯雙年展從開幕起便引發(fā)了諸多爭議，焦點主要集中在原住民敘事所存在的“奇觀化”風(fēng)險，一些藝術(shù)評論家直接聲稱，過度引人原住民的作品有可能會偏離雙年展的核心使命，即展示當(dāng)代最為前沿的藝術(shù)探索。他們所擔(dān)憂的是，如果這些作品一直都拒絕與現(xiàn)代文明元素進行對話，那么將會陷入自我邊緣化的狀況中，很難突破藝術(shù)已有的框架。觀察南方藝術(shù)家的參展作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們中的許多依舊停留在傳統(tǒng)方式表達的層面，在藝術(shù)語言創(chuàng)新以及技術(shù)突破這些方面都顯得有些力不從心。有些作品雖深深扎根于特定文化土壤，但其美學(xué)思考未必有突破性，更無法反映時代變革的深層脈動。法國策展人尼古拉斯·布里奧德（Nicolas Bourriaud）對此提出尖銳批評，他指出本屆雙年展的癥結(jié)在于藝術(shù)家的身份標簽比作品本身更受關(guān)注。他略帶諷刺地建議策展團隊重讀巴特勒的理論，該理論認為“我們的身份并非天生注定，而是社會建構(gòu)的產(chǎn)物”，[12]暗指某些作品只是文化符號的生硬注解。這樣的爭議恰好揭示出當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下所面臨的深層矛盾，也就是如何既尊重文化多元，又免于陷入本質(zhì)主義的困境之中。

不過有這些質(zhì)疑并不足為奇，前衛(wèi)藝術(shù)理論家克萊爾·畢肖普也認為：“對雙年展指手畫腳是藝術(shù)界最大的樂趣之一。一會兒說年輕藝術(shù)家不夠，一會兒又說年輕藝術(shù)家太多；一會兒說本地藝術(shù)家不夠，一會兒又說本地藝術(shù)家太多。你不可能一直讓所有人都滿意，重要的是你的總體思路。大家都忽視的是更應(yīng)該關(guān)心的，佩德羅薩的威尼斯雙年展可能是我們近些年最后一次欣賞新奇的文化作品了?！保?3］

盡管畢肖普為這一屆雙年展進行了辯護，然而她也坦然表示了自己內(nèi)心的擔(dān)心：“關(guān)懷”作為此次展覽的策展主題，說不定會使當(dāng)代藝術(shù)原本所有的批判鋒芒遭到削弱。早在2022年的時候，她就在自己著作的序言之中對藝術(shù)界所出現(xiàn)的“關(guān)懷轉(zhuǎn)向”提出了質(zhì)疑——自新世紀開始以來的藝術(shù)創(chuàng)作雖然逐漸轉(zhuǎn)向了療愈與修復(fù)方面，可是卻經(jīng)常避開了對于權(quán)力結(jié)構(gòu)的根本性追問?！?4]在展廳中漫步時不難察覺到，有不少作品以一種溫柔的共生敘事將觀眾環(huán)繞其中，然而卻很少可能涉及致使生態(tài)危機出現(xiàn)的制度性根源：像是新自由主義經(jīng)濟究竟是怎樣編織起全球剝削網(wǎng)絡(luò)的，資本邏輯又是如何把自然轉(zhuǎn)變?yōu)橹\取利益的工具，這類“療愈系”藝術(shù)盡管在情感方面給予了一定的慰藉，但是卻有可能使得批判的利刃變得不再鋒利——一旦藝術(shù)僅僅停留在修補創(chuàng)傷的層面，那么就會喪失掉刺穿社會膿腫的那種銳氣。

本屆雙年展還存在一個很關(guān)鍵的癥結(jié)，也就是怎樣讓“可持續(xù)賦權(quán)”切實落地。策展方雖然在很大程度上提高了全球南方藝術(shù)家的參展比例，然而如若缺少長效的知識生產(chǎn)機制以及資源分配渠道，這些藝術(shù)家在展期結(jié)束之后將不可避免地再次陷入邊緣境地。這種“一次性參與”的模式，從本質(zhì)上來說依舊是一種表面的文化粉飾行為。真正地去殖民化實踐需要機制性突破，策展人不可以僅僅停留在提供短期曝光機會上，而應(yīng)當(dāng)構(gòu)建起系統(tǒng)性的支持網(wǎng)絡(luò)，以此來保證南方藝術(shù)家可持續(xù)地介人全球藝術(shù)話語體系，從資源分配直到學(xué)術(shù)研討都可獲得實質(zhì)性的參與權(quán)利，這種深層次的變革觸及了藝術(shù)生態(tài)的根本邏輯，即藝術(shù)界該如何去平衡歷史與未來、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、在地與全球之間的關(guān)系呢？這就需要藝術(shù)生態(tài)的各個方面，包括藝術(shù)家、策展人、批評家、藝術(shù)機構(gòu)之間共同建立起一個更加開放且包容的環(huán)境。

結(jié)語：作為行星關(guān)懷實驗室的雙年展

在威尼斯的展館中，藝術(shù)的白立方悄然轉(zhuǎn)型為一個行星關(guān)懷實驗室。在這個充滿想象的空間中，全球北方與南方、現(xiàn)代與荒蠻、土地與水源、人類與非人類的生命體驗被并置、打碎、重構(gòu)，展開跨維度的對話，共同實驗著在未來共生的多種可能。殖民史遺留的創(chuàng)傷，生態(tài)危機的疤痕、邊緣的生命能量等等，都被轉(zhuǎn)化為可觀測、可交互的實驗變量。實驗的核心問題在于：如何將被現(xiàn)代性撕裂的生態(tài)一文化網(wǎng)絡(luò)進行修復(fù)，進而編織為一個更具韌性的生命共同體？

雙年展的實驗性首先在于，它迫使北方藝術(shù)界重新調(diào)校自身的定位。當(dāng)歐洲館展出來自剛果盆地的潮汐影像，或北歐藝術(shù)家邀請亞洲薩滿共同創(chuàng)作，北方不再扮演引領(lǐng)者，轉(zhuǎn)而成為知識流動的中轉(zhuǎn)站——正如威尼斯這座城市，它曾經(jīng)因為便捷的水運成為貿(mào)易中心，現(xiàn)今也因海平面的逐年上升成為全人類的危機隱喻。實驗的第二重突破，在于對“人類中心主義”的全方位解構(gòu)。藝術(shù)不再是人本主義的獨白，而是多物種的混響和鳴。這些藝術(shù)實踐暗合了哈拉維提出的“共生世”（Symbiocene）愿景：人類必須學(xué)會“與麻煩共存”，承認自身僅是生命網(wǎng)絡(luò)中的一個節(jié)點。真正的行星關(guān)懷必須接納無序與混亂，允許非人類行動者重新定義藝術(shù)的邊界。

威尼斯寬廣遼闊的水域，恰似一面棱鏡，映射出藝術(shù)所發(fā)生的轉(zhuǎn)向：藝術(shù)正朝著一個更尊重多元、更關(guān)懷萬物的未來不斷邁進，在未來的規(guī)劃藍圖之中，“全球南方”不再處于被抑制的狀態(tài)，而是成為智識生產(chǎn)方面積極活躍的參與者，邊緣群體的經(jīng)驗成為構(gòu)建想象世界的關(guān)鍵養(yǎng)料…盡管這場悄然無聲的革命才剛剛開始呈現(xiàn)出萌芽狀態(tài)，卻已然顯示出令人驚嘆的生命力，如同雨林里的菌絲網(wǎng)絡(luò)，在灰燼之下悄悄地重新構(gòu)建養(yǎng)分的循環(huán)。當(dāng)藝術(shù)家選擇與萬物產(chǎn)生共情，與關(guān)懷緊密攜手，與各類危機共存，也就意味著當(dāng)代藝術(shù)正承擔(dān)著這樣一種有療愈作用的角色，我們完全有理由對未來滿懷期待并且充滿關(guān)切。

Practicing Ecological Symbiosis from the Perspective of the Global South： ThePoliticsofCareatthe6OthVeniceBiennale

WANG Chunyuan WU Jingying*

Abstract：The 6Oth Venice Biennale，titled Foreigners Everywhere，reconstructs an ethics of care within a postcolonial context through curator Adriano Pedrosa's perspective of the Global South. By engaging three analytical frameworks—postcolonial feminism，Indigenous ecology，and multispecies studies—the Biennale critically challnges Western-centric discourses，exploring how contemporary art functions as a site for decolonization， multispecies interconnections，and social repair.“The South”thus transitions from a geographical term into a methodological framework，presenting new paradigms and cases through micro-level ethics of care and macro-level appeals for environmental justice，thereby offring contemporary art a potent strategy for confronting global crises.

Keywords：Global South;Ecological Art;Postcolonialism;care;biennale