*本文為國家社科基金項目“漢畫像的空間敘事研究”（項目編號：21FYSB034）；江蘇省社科基金項目“漢畫像的跨媒介敘事研究”（項目編號：21YSB004）；中國博士后科研基金項目“漢畫像的空間方位敘事研究”（項目編號：2021M690631）；2023年江蘇高?！扒嗨{工程”優(yōu)秀青年骨干教師培養(yǎng)對象項目階段性研究成果。

漢畫敘事的本質(zhì)是“空間的時間化”，即以空間移動變化來暗示時間持續(xù)流動，空間和時間的敘述同步展開，進而完成故事意義的講述。漢人按照“天上一人間一冥界”的“三段論”宇宙認知模式創(chuàng)造畫像，三個區(qū)域間設(shè)置了橋梁等轉(zhuǎn)換意義明顯的空間標識。這就形成了伊利亞德所謂貫通宇宙的神圣“突破點”，“而這個突破點是由一個‘開口’的象征所表明出來，透過這個開口，才得以使一宇宙區(qū)通往另一區(qū)域成為可能（即從天上到地上、從地上到天上、從地下到地底下的世界）”?！?]橋梁的物理功能在于以人工力量克服自然障礙，使原本不可逾越的深溝大壑得以貫通，成為連接溝壑兩岸空間的交通樞紐。漢畫像中的一些橋梁圖像除具有物理實用功能外，還具有生死場域轉(zhuǎn)換的象征功能，各種未知的、矛盾的要素匯聚于此，在喪葬禮儀活動中發(fā)揮著重要的空間敘事連接作用。

一、傳統(tǒng)喪葬禮俗“過橋”的文化考察

文化具有強大的慣性約束力，一些較為本質(zhì)、核心的觀念在人類早期就已經(jīng)形成，有關(guān)橋梁的宗教和禮俗文化意涵即其中之一。在中國傳統(tǒng)喪葬信仰中，“人土為安”的觀念由來已久。但從喪葬技術(shù)經(jīng)營層面講，“入土”遇到的首要難題是“逢水”，“亡者如何涉水”也是人們必須直面的問題。與之相應，傳統(tǒng)喪葬關(guān)于冥界的想象，很早就形成了亡魂要通過類似后世所謂“奈河橋”（或稱“奈何橋”）一樣的橋梁前往陰間的思想。學者陳鎳考證認為：“早在先秦時期人們便視死亡后所要進入的那個水域為黃泉，并有以舟渡魂的觀念。漢代不僅傳承了這種觀念，并隨時代的變遷而產(chǎn)生新的變化。”［2］如《管子·小匡》曰：“應公之賜，殺之黃泉，死且不朽。”「3］《左傳·隱公元年》曰：“不及黃泉，無相見也?！倍蓬A注：“黃泉，地中之泉?！保?］《古詩十九首》第十三曰：“下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤?！惫?4年漢昭帝駕崩，昌邑王劉賀繼承大統(tǒng)，大司農(nóng)田延年謀廢之，謂大司馬大將軍霍光曰：“如令漢家絕祀，將軍雖死，何面目見先帝于地下乎？”古代中國人通常以黃泉指代上古宇宙觀中的地獄，無邊大水和幽冥無光是其典型特征，故而被想象為黑暗的陰間。按照陰陽五行理論的說法，中央為土，配黃色，故而謂之“地黃”。無論“黃泉”還是“地黃”，均為佛教傳入中國前中國人所理解的冥界。只不過佛教東傳后，佛家地獄觀強化并擴大了此說在民間喪葬文化中的影響力。此后，人們又把地下冥界稱為“泰山”，謂其“主生死，收人魂”，視泰山君為陰間最高主宰神。據(jù)《后漢書·烏桓傳》載，烏桓“俗貴兵死，斂尸以棺，有哭泣之哀，至葬則歌舞相送。肥養(yǎng)一犬，以彩繩縷牽，并取死者所乘馬衣物，皆燒而送之，言以屬累犬，使護死者神靈歸赤山。赤山在遼東西北數(shù)千里，如中國人死者魂神歸岱山也?！保?］李賢注曰：“《博物志》：泰山，天地孫也，主召人魂。東方，萬物始，故知人生命?！笔軡h代中原人“魂歸泰山”葬俗的影響，遠居東北邊疆的烏桓族在比附模仿中形成了“魂歸赤山”的觀念。在他們眼里，大約赤山和泰山一樣，均為命喪魂歸之地?！度龂尽す茌`傳》也有泰山治鬼之說：“但恐至太山治鬼，不得治生人，如何！”［6]漢樂府《怨詩行》曰：“天德悠且長，人命一何促。百年未幾時，奄若風吹燭。嘉賓難再遇，人命不可續(xù)。齊度游四方，各系泰山錄，人間樂未央，忽然歸東岳。”這首詩前六句感慨光陰易逝、生命苦短，緊接著說“各系泰山錄”“忽然歸東岳”，意指人死之后魂歸東岳，要到泰山君那里報到，輯錄入陰司名冊。漢代墓葬考古出土遺物，同樣可以證實當時喪葬習俗中魂歸泰山觀念的流行?！稏|漢熹平二年張叔敬墓解除文》曰：“黃神生五岳，主死人錄，召魂召魄主死人籍?！蔽逶朗钦偃嘶昶?、掌管生死的地方，泰山位居五岳之首，自然享有治理百鬼的神權(quán)。羅振玉《貞松堂集古遺文》輯錄了兩則鎮(zhèn)墓券，其中劉伯平鎮(zhèn)墓券銘文曰：“生屬長安，死屬太山，死生異處，不得相防。”另一殘鎮(zhèn)墓券銘文曰：“生人屬西長安，死人屬東太山”。可見，人死后靈魂并不隨之消亡，但其活動空間由地上人間轉(zhuǎn)入地下泰山，是漢代人們普遍接受的一種死亡觀念。

傳說泰山腳下有條著名的河流，名曰“奈河”?！短┥街拘ＷC》卷一“山水條”曰：“（泰山）以河名者四，曰漂河，源出岳頂西南諸谷，匯為西溪，由白龍池出大峪口，經(jīng)天書觀左，南流入泮，會汶以達漕河。城西郭河津曰漆河橋，西南隅河津曰金銀橋。”周郢箋證引《大清一統(tǒng)志》卷一四二《泰安府》云：“奈河橋：在泰安縣西一里奈河上，橋之西南有金銀橋?！庇忠鍙埾辔摹陡琮R魯旅行記》云：“有山溪由城之西濠南浜，名曰潦（漆）河，上橫石橋二，日金銀橋，日漆河橋?！薄?]從現(xiàn)存史料來看，對“奈河”的理解可分為地理觀念和生死觀念兩個層面。清俞樾考證道：“國朝顧炎武《山東考古錄》云：‘岳之西南，有水出谷中，為西溪。自大峪口至州城之西南，流入于泮，曰漂河。其水在高里山之左，有橋跨之，曰漂河橋。世傳人死魂不得過，而曰柰河，此如漢高帝云柏人者迫于人也?！搭櫴嫌直娓呃锷皆疲骸讉鬏锢锷秸?，高里因之訛。《史記·封禪書》：上親禪高里。《漢書·武帝紀》：太初元年十二月禪高里，乃若蒿里之名見于古《挽歌》，不言其地。自晉陸機《泰山吟》，始以梁父、蒿里并列，而后之言鬼者山之，遂令古昔帝王降禪之壇變而為閻王、鬼伯之祠矣?！嘀^后世言神言鬼，皆托之泰山，雖虛誕之說，而未始無理高里山左有漆河橋，而世俗遂附會為奈河橋，雖似可笑，亦未謬?！盵8]人作古之后，在靈魂前往陰間的漫漫征程中，從地理空間上說，“奈河”是不可逾越的必經(jīng)之路；從思想空間上說，“奈河”象征著無奈和不得已之感。敦煌寫本通俗白話詩輯錄王梵志詩寫道：“反縛棒驅(qū)走，先渡奈河水”“相共唱奈何，送著空冢閣”?！抖鼗妥兾募匪d《大目乾連冥間救母變文》一文，描繪了目連沖破層層阻礙前往陰間尋找母親的故事，他在奈河邊親眼目睹了地獄罪人生離死別的場景：“行經(jīng)數(shù)步，即至奈河之上，見無數(shù)罪人，脫衣掛在樹上，大哭數(shù)聲，欲過不過，回回惶惶，五五三三，抱頭啼哭，目連問其事由之處：奈河之水西流急，碎石巉巖行路澀。衣裳脫掛樹枝旁，被趨不交時向立。河畔問他點名字，胸前不覺沾衣濕。今日方知身死來，雙雙傍樹長悲泣”唐張讀《宣室志》卷四載曰：“行十余里，至一水，廣不數(shù)尺，流而西南。觀問習，習曰：‘此俗所謂奈河，其源出地府’。觀即視，其水皆血，而腥穢不可近。”在古人的想象里，奈河上有一座橋，俗稱“奈河橋”，這是過河的唯一通道。此橋陰森恐怖、險象環(huán)生，橋上狹窄光滑，兇神惡煞日夜把守；橋下血水翻滾、腥風撲面、蟲蛇出沒。奈河橋是前往陰間泰山君治所的一道關(guān)隘，非特別能耐而不能通過。

另外，從民俗學理論來看，喪禮中的魂橋乃是“靈魂脫離塵世、飛升天界的重要構(gòu)建與載體”［9]；“橋梁及其象征性甚至更多地被人們用來在人與鬼、生與死之間建立聯(lián)系或形成過渡與中介”?！?0]舊時貴陽喪俗，逝者斷氣后，喪家應趕快請道士為他開路送終。同時在院子里把椅子堆成兩堆，以象征河兩岸的橋墩；兩堆椅子中間用一條白布相連，以象征橋面。道士先朝這座“奈河橋”磕頭禱告，然后喃喃念叨，祈求陰間路神讓死者靈魂順利過橋。喪家還要在橋旁焚燒紙錢，以象征留下“買路錢”。最后，道士帶領(lǐng)逝者兒孫面對“橋”叩頭拜謝。廣東潮汕地區(qū)民間，每年農(nóng)歷六月初六是“亡靈過橋”的祭典日子。凡家中有人去世（不含夭折兒童），截至“過橋”日子滿百天的，以及上一年去世未舉辦祭典的，通常都要舉行。未滿百天的和“過橋”日子之后去世的，順延至下一年度舉行。對潮汕人來說，“亡靈過橋”祭典是禮送亡者最后一程的大事。一般祭典前一天下午就準備就緒了，先用酒肉茶飯饗食亡靈，然后虔敬跪拜和告知亡靈“過橋”注意事項；大約晚上十一點，“過橋”儀式正式開始。所用供品是米粉蒸制而成的“橋板棵”，每塊寬約兩三寸、長約七八寸，不多不少，共七塊。還要擺成一字形板橋，像七星之狀，寓意閻王殿之奈河橋。同時，備一只熟鹵鴨敬橋頭官，一只熟白雞敬橋尾官；整個程序持續(xù)到子夜之后（初六日）才結(jié)束。祭典時間的選擇非常講究，民間認為人的生命轉(zhuǎn)化軌跡和自然變化規(guī)律一樣，午夜是新一天的開始，也意味著生死過渡的真正開啟。漢代正月上辛祠太一甘泉，選擇昏夜時祠，至明而終。潮汕經(jīng)濟殷實的人家舉行“過橋”儀式時，還會延請法師做道場，俗稱“打過橋敬”。每個亡故死者，舉行一次“過橋”祭典即可。青海河湟地區(qū)漢族喪禮中要舉行“升幡搭橋”儀式，出殯前法師面對亡靈牌位象征性地進行沐浴、梳頭、照鏡子等，讓亡靈干凈整潔地上路；然后將一方桌四腳朝天仰置，中間放一盆水，水面擱一木板，方桌四角和木板上各點一盞面燈。木板即象征“奈河橋”；最后法師面對搭建的橋梁，搖動引魂幡，口念“指路經(jīng)”，引導亡魂順利過橋、前往陰間。中國民間傳統(tǒng)葬俗中，以“奈河橋”為中介跨越陰陽兩界的禮儀還有很多，一些至今仍被人們傳承踐行著，限于篇幅不再一一羅列。對天堂和冥界的想象在印歐神話體系中也普遍存在著，大約反映了早期中西方共通的文化心理結(jié)構(gòu)。古希臘人認為通往冥界之途要經(jīng)過“七循冥河”。布魯斯·林肯在《印歐神話中死亡與喪葬的布局》中，詳細描繪了印歐神話中的冥界空間，特別是那里的死亡之河，以及擺渡死者過河的崩公。

以上仔細考察了傳統(tǒng)喪葬習俗中橋梁（奈河橋）的現(xiàn)實功能轉(zhuǎn)換和文化象征意義，以期對漢畫像中橋梁圖像的正確釋讀給予啟示和借鑒。這是因為：第一，漢畫像是流行于漢代中小地主階層的墓葬禮儀美術(shù)，寄寓著普通民眾對死后未知世界的美好想象，是傳統(tǒng)民俗文化的有機組成部分。第二，歷史地看，中國文化發(fā)展方向在軸心期已基本定型，盡管后世從未停止過創(chuàng)新的努力，但其基本框架和精神內(nèi)涵始終未變。傳統(tǒng)民俗文化的民間性特征，使其較少受到外力干擾，且生命力比官方文化更堅韌。葉舒憲認為，人類的宗教禮儀活動具有強大的穩(wěn)固性，一些模式歷經(jīng)千年而基本不變，“從現(xiàn)有的關(guān)于宗教禮儀活動的記載中，可以構(gòu)擬、復原出已經(jīng)失傳的上古時代的儀式模式以及與之相應的宗教——神話觀念?！盵1]所以，從傳統(tǒng)喪葬習俗中的橋梁文化推演漢畫像橋梁圖像的象征意義和敘事功能，應是一種比較可行的研究路徑。

二、漢畫橋梁圖像的視覺呈現(xiàn)

中國最早的橋梁可追溯至春秋時期，秦漢快速發(fā)展的經(jīng)濟、科技、文化使造橋藝術(shù)日臻成熟，梁橋、拱橋、索橋三大橋系均已形成，尤其是梁柱橋的建造技術(shù)達到了較高水平。據(jù)《三輔黃圖》載，兩漢我國熟練掌握了墩式橋基技術(shù)，從幾米、幾十米的中小橋到長達幾百米的大橋，均可建造；橋的間數(shù)有單跨、有多跨，最多可至六十多間；橋梁裝飾有的簡潔明快，有的繁縟精美。出土漢畫中的橋梁圖像眾多，從建筑類型學上看，有梁橋、拱橋，尚無索橋；從所處場景內(nèi)容上看，有故事圖、漁獵圖、過橋圖、戰(zhàn)爭圖等。其中：故事圖中的橋梁，主要作為故事背景存在，標明故事發(fā)生的地理位置；漁獵圖中的橋梁，主要作為自然環(huán)境的參照，與其他物象共同構(gòu)成一個生態(tài)子系統(tǒng)。本文嘗試從文化象征意義和敘事功能上探討橋梁圖像，重點關(guān)注的是過橋圖和戰(zhàn)爭圖。（見表1，圖1—12）

仔細觀察以上圖像便可發(fā)現(xiàn)：一是這些圖像都是以橋梁為中心構(gòu)圖的，車馬隊伍中最尊貴的主人，無一例外正行進在橋的正上方。顯然，橋梁和主車是必不可少的主要構(gòu)圖元件，而不是次要的構(gòu)圖點綴。車輛正在行駛，代表過渡、未完成狀態(tài)。橋梁意象在畫像敘事中的作用不可低估。二是這些圖像往往繪有神禽異獸等，明顯非現(xiàn)實存在的神物。四川彭縣三界鄉(xiāng)過橋圖，前有猿猴執(zhí)盾引導，橋下帶翼青龍白虎對立，龍虎由星座連接。橋右側(cè)亭闕內(nèi)的守橋者，可能就是東漢鎮(zhèn)墓文中所說的“魂門亭長”。江蘇睢寧九女墩畫像過橋圖，橋上方有羽人凌空飛行，空中還有神獸、飛鳥和五彩祥云。山東臨沂吳白莊漢墓前室北壁畫像過橋圖，橋上方繪有翼龍、神鳥。許慎《說文解字》曰：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵。”神鳥有類鳳鳥一樣，象征著平安、吉祥。漢代五行觀念認為，白虎既是具有辟邪鎮(zhèn)墓功能的西方神獸，也是二十八宿中西方七宿（奎、婁、胃、昴、畢、觜、參）的總稱。法國宗教學家涂爾干在界定“圣物”這一概念時指出，神圣之物是從萬千凡俗之物中超脫出來的事物，圣物與俗物之間有道不可逾越的鴻溝，圣俗分離狀態(tài)是通過特定儀式實現(xiàn)的?！?2]同樣，也可以反過來理解，圣俗之間的聯(lián)結(jié)和溝通也是通過特定儀式實現(xiàn)的。從此理論視域來看，上述圖像中羽人、猿猴執(zhí)盾、青龍、白虎、神鳥、星座等構(gòu)圖要素的出現(xiàn)，可能是為了營造橋之為“圣物”的儀式氛圍，圖中的河、橋應為后世所謂奈河、奈河橋等富有神圣意味的空間存在。

三、漢畫橋梁圖像以“閾限”標識敘事進程

長久以來，學界對漢畫圖像意義的考索，大抵沿著兩種路徑展開：一是歷史主義還原，認為畫像描繪的是特定的人、事、觀念、背景等。阮元《山左金石志》推測孝堂山石祠獻俘和車馬墜河情節(jié)，“即為墓中人實錄未可知也”。葉昌熾贊成此說，并引申道：“漢時，公卿墓前皆起石室，而圖其平生宦跡于四壁，以告后來，蓋當時風氣如此?！薄?3]二是象征主義表現(xiàn)，認為畫中的人和事都是象征性的。如日本學者林已奈夫認為，戰(zhàn)爭圖表現(xiàn)的并不是墓主從軍的經(jīng)歷或?qū)︼@赫軍功的紀念，而是如銅鏡銘文“胡虜殄滅天下服”一樣，表現(xiàn)了當時人們普遍的心理愿望。有鑒于圖像能指和所指的模糊性、不確定性特征，對圖像意義的闡釋也應該秉持開放和多元的理念。某一類型圖像產(chǎn)生之初往往是歷史主義的，但在深人發(fā)展過程中常常會發(fā)生情節(jié)挪用和意義衍變，象征主義觀念由此而生。所以，探索漢畫意義時，不能狹隘地試圖定于一尊，而應著眼多重意義去考釋。［14］

關(guān)于漢畫像中的胡漢橋梁交戰(zhàn)圖像，至少有以下四種理解：一是墓主人戎馬經(jīng)歷的再現(xiàn)和反映；二是對漢王朝賓服四夷的稱頌；三是希冀“胡虜殄滅”、天下太平的美好愿望；四是亡靈渡過奈河、前往陰間的象征。我們在此重點關(guān)注的是第四重意義。胡人為什么會被視為通往死后世界的障礙呢？胡人在中國的西北方，依漢人的觀念，北方屬陰?！妒酚洝ぬ旃贂吩唬骸爸袊谒暮?nèi)則在東南，為陽…其西北則胡貉月氏諸衣旃裘，引弓之民，為陰?！保?5］《漢書·晁錯傳》曰：“夫胡貉之地，積陰之處也?！保?6]《焦氏易林》曰：“胡蠻戎狄，大陰所積。涸冰凍寒，君子不存。”漢人想象去往陰間的路上關(guān)隘重重，有深不可測的大河阻隔，大河橋頭還有重兵把守。與中原地區(qū)成熟的禮樂教化制度相比，西北方的胡人屬于蠻夷一類，他們在現(xiàn)實世界里經(jīng)常與漢王朝發(fā)生戰(zhàn)爭沖突，具體到漢人對死后世界的假想中，無疑十分契合“妖魔化”的敵對形象。于是，他們通過類比思維，把陰間橋頭把守的兵卒想象成了胡人的模樣。反觀秦漢墓葬陪葬器物，除金銀財寶、日常生活用品外，往往還有軍隊、戰(zhàn)車、兵弩等。大型墓葬如秦始皇陵、漢景帝陽陵、徐州獅子山楚王陵等，均隨葬有批量的兵馬俑，中小型漢墓也以圖繪形式陪葬有屬吏、兵卒、弓矢、戈矛。這種陪葬模式，一方面是為炫耀生前權(quán)力；另一方面是為死后繼續(xù)享有特權(quán)，希冀在陰間帶領(lǐng)所屬軍隊，突破以胡人象征的重兵把守的關(guān)隘，順利進入冥界。

進入東漢晚期，先前祠堂中常見的胡漢戰(zhàn)爭圖銷匿了，取而代之的是橋上交戰(zhàn)圖。交戰(zhàn)雙方也不是衣著裝扮明顯不同的胡漢人馬，而是清一色的漢人對立勢力。橋上交戰(zhàn)圖多配置在祠堂西側(cè)壁的下部，或墓葬的前、中室橫梁和墓門橫額上。這一饒有趣味的變化，或許能從蒼山元嘉元年漢墓題記中得到一些啟示。蒼山漢墓題記曰：“上衛(wèi)橋，尉車馬，前者功曹后主簿，亭長騎左（佐）胡使弩。下有深水多魚者，從兒刺舟渡諸母。”［17］“衛(wèi)橋”通“渭橋”，內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓中室西壁甬道門上方畫像刻一大型拱橋，橋上方墨書榜題“渭水橋”。漢長安城渭水橋雄偉壯觀，《水經(jīng)注》謂其：“廣六丈，南北三百八十步，六十八間，七百五十柱，百二十二梁”。又，唐徐堅《初學記》云：“秦作渭橋，以木為梁；漢作灞橋，以石為梁。”近年考古發(fā)掘的渭水三橋遺址證實了歷史記載，三橋均保留有橋柱遺存，其中西渭橋（馬家寨渭河古橋）有三十二排橋柱，十一列豎立在河床中。漢代自高祖開始，帝陵多選擇建在渭水之北，皇家按照“渭河南邊北宮門一渭河和渭橋一渭河北邊墓地”的路線送葬。巫鴻在考察古長安城時敏銳地指出：“作為國君之所居的這種新型國都含有兩個并列的中心：皇帝的宮殿和帝王陵墓。這種二元結(jié)構(gòu)在高祖時期的長安已經(jīng)出現(xiàn)：宮殿‘以及大市、武庫和太倉’坐落在渭河以南，與生相關(guān)；陵墓建在渭河以北，與死相關(guān)?！薄?8]他指出，在漢代人的思想意識里，人間和地府之間橫亙著一條河流，人死后魂靈要到達冥界，必須跨越這條河流。而能夠幫助過河的工具，要么是搭橋，要么是坐船。于是，漢人自然而然地把現(xiàn)實中的地理標志，轉(zhuǎn)換為喪葬觀念中陰陽兩界過渡的樞紐。陰陽兩界與渭河南北被用來模仿、比照，死者離開陽間前往地府的過程，就是踏過渭水和渭橋的過程。蒼山題記正是對過橋畫像的文字解釋，也是對漢人進人冥界過程的想象和呈現(xiàn)。此外，從漢代流行的陰陽五行理論來說，漢人是通過陰陽、天地、男女等二元對立的哲學概念來認識和把握世界的，既然天上有天河（銀河）和鵲橋，地下對應也有冥河（奈河）和奈河橋。信立祥說，漢畫像中的河和橋，“顯然是作為人間現(xiàn)實世界和地下鬼魂世界的分界線和幽明兩界之間的通路而出現(xiàn)的”，“畫像中的河橋圖就是后世奈何橋的前身和祖型”?！?9]漢樂府《戰(zhàn)城南》曰：“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，弩馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？梁何北？禾黍而獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思，朝行出攻，暮不夜歸?！薄?0]這是一首描繪戰(zhàn)爭慘烈，哀悼戰(zhàn)亡士兵的挽歌。表面上看“梁筑室，何以南？梁何北？”一句似乎與前后語境關(guān)聯(lián)不大，頗讓人費解。何謂“梁”，許慎《說文解字》曰：“用木跨水也，即今之橋也?！比绻麖臐h代關(guān)于人死后渡過冥河前往陰間的生死觀念來理解，這句話便迎刃而解了。死生陰陽兩隔，猶如車輛南北易轍，通往陰間道路上的冥河“水深激激，蒲葦冥冥”，需要構(gòu)筑堅實的橋梁才能順利到達。從這個意義上說，《戰(zhàn)城南》與蒼山墓葬畫像有異曲同工之妙。由此可見，車馬過橋的橋和主人均為漢畫構(gòu)圖重心所在，表現(xiàn)墓主正處于現(xiàn)實世界與地下世界之間的過渡階段，試圖跨越河流阻隔、前往冥界的象征寓意十分明顯。

漢畫橋梁圖像承擔著敘事分界和連接功能，它使原本對立、分割的兩岸通過一定條件聯(lián)系了起來。齊美爾認為：“橋梁的美學價值在于，它使分者相連，它將意圖付諸實施，而且它已直觀可見。在客觀現(xiàn)實中，橋梁是聯(lián)系兩岸風光之依據(jù)，映入眼簾的橋梁同樣是聯(lián)系兩岸風光之同一依據(jù)?！薄?1]橋梁最顯著的象征意義是作為兩種不同狀態(tài)的中介，這種中間狀態(tài)充滿了不確定性和多種未知的可能，同時也賦予藝術(shù)無窮的韻味。凡·蓋內(nèi)普《過渡禮儀》認為，過渡階段是正要脫離原來的存在狀態(tài)和進入新的存在狀態(tài)之間的一個蛻變階段，這一階段往往充滿了隔離、神秘等因素，能夠激發(fā)人們無窮的想象空間。特納《儀式過程》認為，從時間流程的劃分上說，過渡的中介狀態(tài)是一個變化的閾限，這一閾限所體現(xiàn)出的模糊性和非世俗性關(guān)系著整個儀式過程的進展。道格拉斯重點關(guān)注那些不屬于任何明確劃定的界限內(nèi)的事物，他指出，正是這種位置歸屬的不明確使這些事物成為權(quán)力或危險的根源。漢畫像中的橋梁意象分割了陰陽、人鬼、敵我，同時橋的存在又使對立的雙方發(fā)生聯(lián)系乃至得以貫通。定格在畫像中的一剎那恰恰是事物過渡的中間狀態(tài)，橋下河水洶涌澎湃，橋頭有重兵把守，墓主正在甲兵的簇擁護衛(wèi)下，試圖突破橋的阻隔、躋身冥界。這里的橋梁明顯超出了自然意涵，其過渡性、危險性、不確定性特征，使“各種敘事要素向著‘橋’聚焦，各種矛盾沖突同時匯聚于此，進而情節(jié)突轉(zhuǎn)，銜接轉(zhuǎn)入新的敘事空間”「22]，大大豐富了畫像的思想寓意。

Soul Returning to the Spring： The Narrative Connection Function of Han Painting Bridge Images

WENDechao

Abstract：In the imaginationof theafterlife in thefuneral customs of the HanDynasty，theconceptof the deceased crossing the bridge to theunderworld was formed earlyon，inorder to confront and solve the problem of“how the deceased waded through water”.The Han people created tombs and ancestral hallportraits according to the“syllogism”universe cognitive model of“heaven human earth underworld”.Bridges and other space markers with clear conversion meanings were set up between the three areas，which Iliad calld the sacred “breakthrough point”that connects theuniverse.The physical functionofabridge is toovercome natural obstacles with artificial force，allowing deepand impassable ravines to be connected，serving as a transportation hub linking the spaces on both sides of the ravine.Some bridge images in Han portraits not only have physical practical functions，but alsosymbolic functions of the transformation of lifeand death felds.Various unknown and contradictory elements converge here，playing an important role in spatial narative connection in funeral rituals.

Keywords： Soul Returning to the Spring; narrative connection; bridge image; Han Stone Relief