眾所周知，雕塑與繪畫(huà)都屬于空間藝術(shù)或造型藝術(shù)，也正因?yàn)樗鼈冎g具有這種親緣關(guān)系，所以往往被一個(gè)共同的名稱(chēng)——“圖像”籠而統(tǒng)之。可事實(shí)上，雕塑屬于三維立體藝術(shù)，繪畫(huà)則屬于二維平面藝術(shù)，兩者之間的差異性并不比兩者之間的共同性少。法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦·基佐（1787—1874）說(shuō)得好：“雕塑和繪畫(huà)兩種藝術(shù)的性質(zhì)存在差異，各自獨(dú)有的領(lǐng)域和掌控手段也存在差異。我們發(fā)現(xiàn)它們之間的唯一共同點(diǎn)在于構(gòu)思。但也存在這樣的差異：雕塑的構(gòu)思理念在于從高、寬、深三維塑造人物的完整立體形象，而繪畫(huà)只能限定在高和寬的二維構(gòu)思上，深度或者說(shuō)投影則要通過(guò)陰影、光線(xiàn)和色彩來(lái)表現(xiàn)?！保?]因此，“繪畫(huà)和雕塑這兩門(mén)藝術(shù)很少會(huì)有相同的目的，而且即使要達(dá)到相同的目的也幾乎沒(méi)有相同的手段?！保?]此外，毋庸置疑的是：作為造型藝術(shù)或“圖像”媒介的雕塑與繪畫(huà)，各有自已擅長(zhǎng)表達(dá)的領(lǐng)域，正如基佐所說(shuō)：雕塑更側(cè)重表現(xiàn)的是“態(tài)勢(shì)”，繪畫(huà)更側(cè)重表現(xiàn)的則是“動(dòng)作”。［3」“雕塑在表達(dá)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)上的能力也比繪畫(huà)略遜一籌。眾所周知，大理石的重量還有色彩的單調(diào)性，使得人們無(wú)法通過(guò)想象力來(lái)相信雕塑人物真的動(dòng)起來(lái)了，哪怕是那么一瞬…在某種程度上，這是繪畫(huà)人物能達(dá)到的效果。因?yàn)殡m然繪畫(huà)人物沒(méi)有生氣也不具備動(dòng)態(tài)，但畫(huà)家卻可以賦予它所有的生命特征；而大理石不論如何雕刻，都不可能表現(xiàn)出任何生命特征，因而也就不適合去表現(xiàn)任何一種動(dòng)作?！保?]“另一方面，最適合雕塑家的，即能夠給他提供空間來(lái)展示這門(mén)藝術(shù)的所有美感，而且不會(huì)使他冒著暴露其固有缺陷的風(fēng)險(xiǎn)的題材，是那些固定的個(gè)別狀態(tài)，而不是動(dòng)態(tài)的題材?！保?]

在中西藝術(shù)史上，關(guān)于雕塑與繪畫(huà)作為兩種媒介在藝術(shù)表征方面敦優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論并不少見(jiàn)[6]。確實(shí)，“在一個(gè)人們擁有的激情和天賦多于判斷能力的時(shí)代，雕塑和繪畫(huà)藝術(shù)是兩個(gè)長(zhǎng)期充滿(mǎn)熱烈爭(zhēng)議的課題。爭(zhēng)議的目標(biāo)是要確定這兩種藝術(shù)形式誰(shuí)更勝一籌.”「7]時(shí)至今日，“就像許多其他重要問(wèn)題那樣，關(guān)于繪畫(huà)和雕塑誰(shuí)更勝一籌的問(wèn)題仍然懸而未決，但至少這種無(wú)謂的爭(zhēng)執(zhí)已經(jīng)停止了…在這個(gè)時(shí)代，我們已不會(huì)再去探尋雕塑是不是一門(mén)比繪畫(huà)更尊貴的藝術(shù)，但我們確實(shí)會(huì)致力發(fā)現(xiàn)這兩種藝術(shù)形式之間的共性、差異，它們彼此之間有什么能夠或者不能互相借鑒的，它們各自的獨(dú)特領(lǐng)域是什么，它們之間的分界線(xiàn)又是什么，還有它們各自應(yīng)致力的特定目標(biāo)是什么，它們各自不能熟視無(wú)睹的特定目標(biāo)又是什么?！保?]事實(shí)上，對(duì)于雕塑與繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這些才是“真正重要的問(wèn)題”，也才是真正具有學(xué)理價(jià)值的問(wèn)題。

就藝術(shù)史上的實(shí)際情況來(lái)說(shuō)，作為兩種媒介或兩種藝術(shù)，雕塑與繪畫(huà)往往相互依賴(lài)、相互支撐、相互模仿，共同推動(dòng)著圖像藝術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步和轉(zhuǎn)型。正如美國(guó)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格（1909—1994）所指出的：“在過(guò)去的發(fā)展中，它們?cè)?jīng)相互影響許多次了。有時(shí)是雕塑，有時(shí)是繪畫(huà)處于領(lǐng)導(dǎo)地位和施加影響的一方，但沒(méi)有哪一個(gè)能長(zhǎng)期地?cái)[脫另一個(gè)的影響。在每一種自然主義傳統(tǒng)的較早階段，雕塑似乎都擁有支配力量，而繪畫(huà)的統(tǒng)治權(quán)則多在較晚階段。但是，在兩種情況下，處于統(tǒng)治地位的藝術(shù)都得在某種程度上繼續(xù)仰仗于，并與適合另一方的概念作斗爭(zhēng)?！保?]

必須承認(rèn)，目前關(guān)于圖像本質(zhì)、圖像修辭、圖像敘事以及圖文關(guān)系比較的研究，仍是中外學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱點(diǎn)，但讓我們遺憾的是：在堪稱(chēng)汗牛充棟的各類(lèi)圖像研究成果中，能夠充分考慮并深人比較雕塑與繪畫(huà)差異的似乎不多見(jiàn)。在我看來(lái)，雕塑與繪畫(huà)固然都屬于空間藝術(shù)、造型藝術(shù)或圖像藝術(shù)，但在很多問(wèn)題上考慮其差異性往往比共通性更為重要，比如在圖像敘事問(wèn)題上，如果不深入、細(xì)致地比較雕塑與繪畫(huà)的差異，很多重要問(wèn)題便會(huì)被遮蔽起來(lái)而得不到清楚的梳理，當(dāng)然更談不上合理的解決。本文主要考察西方藝術(shù)史上的圖像敘事問(wèn)題，認(rèn)為正是雕塑與繪畫(huà)在創(chuàng)作目的、修辭手段、擅長(zhǎng)表達(dá)的領(lǐng)域等方面的差異，以及有關(guān)兩者孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論，導(dǎo)致了兩種造型藝術(shù)或空間藝術(shù)之間帶有競(jìng)爭(zhēng)性的相互模仿；就敘事而言，正是雕塑與繪畫(huà)之間的相互模仿，影響到了西方圖像敘事的基本結(jié)構(gòu)；而且，西方圖像敘事的歷史面貌，也正是由雕塑與繪畫(huà)之間的跨媒介互仿形塑而成的。要理解這一觀點(diǎn)，我們首先必須從“媒介進(jìn)化論”的視域，對(duì)同為造型藝術(shù)或空間藝術(shù)的雕塑與繪畫(huà)的媒介特性有所了解；而要了解這一點(diǎn)，則必須從自然（世界）、媒介與藝術(shù)的關(guān)系談起。

一、“媒介進(jìn)化論”視域中的雕塑與繪畫(huà)

按照亞里士多德的模仿理論，所有藝術(shù)本質(zhì)上都源于對(duì)自然（世界）的模仿，而之所以會(huì)形成各種不同的藝術(shù)類(lèi)型，主要就是因?yàn)樵谀７聲r(shí)使用了不同的媒介。當(dāng)然，盡管亞里士多德認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)與媒介之間關(guān)系的重要性，但由于所研究問(wèn)題、所論述對(duì)象的限制，他沒(méi)有對(duì)空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)，以及形成空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的不同的媒介特性進(jìn)行系統(tǒng)、細(xì)致的比較性研究——這一工作一直要等到18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)美學(xué)家萊辛寫(xiě)出《拉奧孔》一書(shū)之后，才算真正取得了富有理論意義的進(jìn)展。然而，萊辛的工作主要還在于界定形成空間藝術(shù)（“畫(huà)”）和時(shí)間藝術(shù)（“詩(shī)”）的媒介差異，至于同為空間藝術(shù)的雕塑與繪畫(huà)之間的決定性差別，則需要等到維也納美術(shù)史學(xué)派的理論奠基人阿洛伊斯·李格爾（1858一1905），才最終被深刻、系統(tǒng)并令人信服地揭示出來(lái)。

李格爾認(rèn)為：“所有藝術(shù)，當(dāng)然包括裝飾藝術(shù)，都不可違拗地受制于自然。所有的藝術(shù)形式都基于自然中的原型（models）。藝術(shù)形式不僅在實(shí)際與自然原型（natural prototypes）相似時(shí)是如此，而且當(dāng)創(chuàng)造它們的人類(lèi)為了實(shí)用目的或純粹愉悅而將其改得面目全非時(shí)也是如此。”「10]在指出了藝術(shù)與自然的這種密切關(guān)系之后，李格爾緊接著就談及不同藝術(shù)在模仿或表征自然時(shí)媒介所起的作用，他認(rèn)為三維的、立體的雕塑是一種比在平面上描繪物象的二維的繪畫(huà)更接近自然本身的表現(xiàn)媒介：“藝術(shù)與自然的這種密切聯(lián)系，在某些媒介中比在其他媒介里更明顯。最明顯的是雕塑，因?yàn)樽匀辉椭苯右哉麄€(gè)實(shí)體的三維形式得以復(fù)現(xiàn)。但是，一旦藝術(shù)家舍棄第三維和全部的自然形相（physical appearances）領(lǐng)域——在平展的表面上描繪物象時(shí)正是這種情形——他們便開(kāi)始更徹底地背離自然原型，致使藝術(shù)與自然的聯(lián)系變得模糊起來(lái)?！保?]

在指出以上事實(shí)之后，李格爾便開(kāi)始對(duì)裝飾藝術(shù)的兩大類(lèi)——圓雕（三維雕塑）和“表面裝潢”（繪畫(huà)）展開(kāi)了進(jìn)一步的論述：“三維雕塑是較早些、更原始的媒介，而表面裝潢則是較晚的、更精細(xì)的媒介。這就是說(shuō)，一旦人類(lèi)獲得了模仿的本能，用濕陶土得意地塑造一只動(dòng)物就并非是件太復(fù)雜的事情，因?yàn)樵汀钌膭?dòng)物——已經(jīng)存在于自然之中?？墒?，當(dāng)人類(lèi)第一次嘗試在平展的表面上描畫(huà)、雕刻或涂繪同樣的動(dòng)物時(shí)，他們自己便正在參與一種真正的創(chuàng)造活動(dòng)。如此這般，他們便再也不能復(fù)制三維的實(shí)體原型了；相反，他們必須自由地發(fā)明輪廓線(xiàn)或邊緣線(xiàn)條，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中并不存在輪廓線(xiàn)。只有經(jīng)過(guò)了這種創(chuàng)造活動(dòng)后，藝術(shù)才開(kāi)始獲得無(wú)窮無(wú)盡的具象再現(xiàn)的（representational）可能性。從三維實(shí)體轉(zhuǎn)向二維錯(cuò)覺(jué)是重要的一步；它使想象力不再拘泥于嚴(yán)苛地觀察自然，且給予更大的自由去處理和組合不同的形式?！保?2]顯然，在李格爾看來(lái)，像繪畫(huà)這樣的平面模仿媒介，在模仿或表征外在事物時(shí)，失去的僅僅是一個(gè)維度，得到的卻是再現(xiàn)事物的無(wú)窮可能性和創(chuàng)造形式的更大自由度，也就是說(shuō)，以輪廓線(xiàn)為要素的平面描繪，使藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力得到了極大的提升。而且，正如李格爾所指出的，使用繪畫(huà)這樣的二維模仿媒介仍然可以形象地再現(xiàn)外在的自然原型：“即使在第三維被摒棄、想象的邊緣線(xiàn)條也已變成再現(xiàn)的元素之后，自然仍繼續(xù)為藝術(shù)提供原型。盡管這些原型不是三維的，但用輪廓線(xiàn)表現(xiàn)的動(dòng)物形象依然實(shí)際上再現(xiàn)了動(dòng)物?？墒亲罱K，線(xiàn)條本身自然而然地成為了一種藝術(shù)形式，且被使用時(shí)也不須與自然中的任何特定原型有直接的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，并非任何不規(guī)則的簡(jiǎn)單涂劃都聲稱(chēng)是藝術(shù)形式，因?yàn)榫€(xiàn)性形狀的制作要遵從對(duì)稱(chēng)與節(jié)奏（symmetry and rhythm）這些基本的藝術(shù)法則?！盵13]

通過(guò)考察原始穴居人的骨刻制品，李格爾發(fā)現(xiàn)了從三維雕刻到二維刻畫(huà)的發(fā)展規(guī)律。在原始穴居人的骨刻制品中，“有很多完全立體的物品，如雕刻成馴鹿形狀的武器或刀具的把手。同一個(gè)母題甚至常常有復(fù)制品。接著出現(xiàn)了完整的一個(gè)個(gè)發(fā)展階段，雕塑的那些特征在這些發(fā)展階段里逐漸消失：開(kāi)始，三維雕塑變得扁平起來(lái)，接著是不同程度的高浮雕（high relief）之后出現(xiàn)了低浮雕（low relief），最后是純凹刻，當(dāng)凹刻融入低浮雕之中時(shí)前者常常與后者相結(jié)合?！薄?4]在此基礎(chǔ)上，李格爾得出了重要的結(jié)論：“最早的藝術(shù)作品是雕塑性的，因此，所有藝術(shù)行為起初都是直接復(fù)制自然物的實(shí)際自然形相，以對(duì)受到一種心理過(guò)程的激發(fā)而訴諸行動(dòng)的模仿沖動(dòng)作出反應(yīng)…但是，由于自然中的事物只能從一面看，凹凸的浮雕開(kāi)始滿(mǎn)足同樣的要求；它盡量充分地表現(xiàn)事物的三維形相令人眼見(jiàn)以為實(shí)。后來(lái)，二維的再現(xiàn)得以確立并導(dǎo)致了輪廓線(xiàn)的觀念。最后，雕塑性的特征被完全丟棄并且被素描（drawing）所代替?！保?5］

在整個(gè)發(fā)展系列中，線(xiàn)條（輪廓線(xiàn)）的出現(xiàn)至關(guān)重要，正如李格爾所說(shuō)：“整個(gè)過(guò)程中最重要的部分無(wú)疑是輪廓線(xiàn)的出現(xiàn)，輪廓線(xiàn)能將自然中任何實(shí)體的形象保存在任何特定的表面上。就是這一時(shí)刻，線(xiàn)條被發(fā)明出來(lái)，它是所有素描、繪畫(huà)，甚至確切地說(shuō)，所有限于二維的藝術(shù)的基本成分?！保?6]對(duì)于線(xiàn)條在李格爾理論體系中的重要性，有論者曾經(jīng)指出：“線(xiàn)條的發(fā)明，是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造的真正開(kāi)端。最早出現(xiàn)的藝術(shù)是原始人模仿自然物而制作的具有三維立體形態(tài)的雕塑，稍后便出現(xiàn)了在獸骨上的線(xiàn)條鐫刻，線(xiàn)條由此發(fā)明。簡(jiǎn)單地模仿自然，是相對(duì)容易的事，而要以抽象的線(xiàn)條將生活中的人或動(dòng)物形象表現(xiàn)于平面之上，產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)效果，則是人類(lèi)智性發(fā)展的結(jié)果，因?yàn)榫€(xiàn)條并不是現(xiàn)成地存在于自然之中的線(xiàn)條使藝術(shù)家能夠以純輪廓來(lái)再現(xiàn)自然事物，與此同時(shí)，在非再現(xiàn)性的平面裝飾圖形中，原始人也以線(xiàn)條創(chuàng)造了幾何紋樣。從立體的表現(xiàn)到平面的幾何圖形，是一條藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，是人類(lèi)試圖擺脫自然的束縛，進(jìn)行自由藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程?！盵17]

按照李格爾的看法，“由于自然中的事物只能從一面看”，所以一般來(lái)說(shuō)不需要立體的、三維性的雕塑來(lái)模仿，而對(duì)于自然物“一面”的表征，平面的浮雕和繪畫(huà)并不比雕塑遜色；而且，就浮雕和繪畫(huà)的錯(cuò)覺(jué)效果所體現(xiàn)的人類(lèi)智性而言，它們應(yīng)該是更能體現(xiàn)藝術(shù)自由度和人類(lèi)創(chuàng)造性的表達(dá)媒介。甚至，當(dāng)?shù)袼苓@樣的三維立體藝術(shù)要取得整個(gè)圖像的統(tǒng)一感的時(shí)候，還必須借助像繪畫(huà)一樣的“平面效果”，才能夠真正達(dá)到。這一點(diǎn)，從德國(guó)雕塑家和藝術(shù)理論家阿道夫·希爾德勃蘭特（1847—1921）著名的“浮雕的觀念”就可以清楚地看出來(lái)。希爾德勃蘭特認(rèn)為：“浮雕的觀念”必須與所見(jiàn)物相隔一定的距離才能產(chǎn)生，“浮雕的觀念起源于‘視覺(jué)投影’的印象。從近處看到的自然景物并非呈浮雕狀態(tài)……浮雕的觀念的原理是平面上二維空間和統(tǒng)一深度判斷上三維空間的整體效果。通過(guò)這些效果，藝術(shù)品使眼睛能夠?qū)ψ匀痪拔锂a(chǎn)生清晰的空間感—一在一個(gè)平面上物體可認(rèn)識(shí)的圖畫(huà)和引起其體量感的統(tǒng)一深度判斷。由此產(chǎn)生了雕塑中浮雕的觀念，從很低或很平的浮雕直到高高的浮雕。在高浮雕中，深度與自然形體的真實(shí)深度相等?！薄?8]“在這些從低浮雕到高浮雕的所有階段中——更確切地說(shuō)是由淺浮雕到深浮雕——最重要的是平面效果得到強(qiáng)有力的表達(dá)。換句話(huà)說(shuō)，浮雕上應(yīng)有相當(dāng)數(shù)量的最高點(diǎn)處在同一個(gè)平面上，以便這個(gè)平面能夠給我們以極深的印象。假定有一個(gè)孤立點(diǎn)顯眼地凸起來(lái)，那么它將顯得處在所表現(xiàn)的空間體積的正面平面之前，從而被排除在我們倒退的深度判斷之外。這個(gè)點(diǎn)似乎同藝術(shù)品的其他部分分開(kāi)而朝我們走來(lái)，它不再被由前而后地解讀。因此，這種效果完全是非藝術(shù)性的。”「19]可見(jiàn)，在希爾德勃蘭特看來(lái)，雕塑要取得統(tǒng)一感與平衡感，就必須像繪畫(huà)那樣重視平面——“最重要的是平面效果得到強(qiáng)有力的表達(dá)”，否則，其效果就“完全是非藝術(shù)性的”；之所以如此，是因?yàn)椤皩?shí)際形式與視覺(jué)形式并不是一回事，而浮雕的觀念隸屬于視覺(jué)形式，而非實(shí)際形式。因?yàn)槲覀兯P(guān)心的是視覺(jué)效果，所以浮雕與一切實(shí)際深度都無(wú)關(guān)系。”［20］

當(dāng)然，不管怎么說(shuō)，自然中的事物畢竟并不僅限于觀者所能看到的一面，而是具有立體感、三維性的多面性，而雕塑作為模仿媒介確實(shí)更適合于表征這種具有多面性的自然事物本身，因?yàn)檫@正是雕塑作為模仿媒介的“本位”；而平面的、二維的浮雕或繪畫(huà)，如果僅僅表現(xiàn)自然事物的某一面當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，但如果要同時(shí)表現(xiàn)出事物的前后左右等四個(gè)面，則會(huì)有相當(dāng)?shù)碾y度，因?yàn)檫@種表現(xiàn)對(duì)于浮雕或繪畫(huà)這種平面性媒介來(lái)說(shuō)已經(jīng)屬于“越位”或跨媒介現(xiàn)象，這種跨越本位的高難度表現(xiàn)當(dāng)然非一般畫(huà)家所能為，而是只有深暗藝術(shù)媒介之“本位”與藝術(shù)“跨界”之本質(zhì)的大畫(huà)家才能真正得心應(yīng)手。

因此，我們可以得出這樣的結(jié)論：一般而言，本身就是立體性的事物并具有三維性的雕塑，更容易模仿或表征立體性、三維性的外在自然事物。也就是說(shuō)，作為一種表現(xiàn)媒介的雕塑在表征事物的立體感、三維性方面具有天然的優(yōu)勢(shì)，而圖畫(huà)作為表現(xiàn)媒介在這方面則具有天然的劣勢(shì)，但如果畫(huà)家具有足夠的創(chuàng)造性，則可以化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，利用平面的、二維的畫(huà)面來(lái)達(dá)到雕塑般的立體的、三維的藝術(shù)效果。

在李格爾看來(lái)，三維、立體的雕塑是較早出現(xiàn)的藝術(shù)媒介，而二維、平面的繪畫(huà)則是較晚出現(xiàn)的藝術(shù)媒介，前者與自然（世界）中的事物更為接近，后者則通過(guò)舍棄事物的第三維而使其“從三維實(shí)體轉(zhuǎn)向二維錯(cuò)覺(jué)”，從而進(jìn)化為一種更為“先進(jìn)的媒介”。顯然，繪畫(huà)之所以作為藝術(shù)媒介更為“先進(jìn)”，是因?yàn)樵谠佻F(xiàn)世界上的真實(shí)事物方面，畫(huà)家比雕塑家所用的物質(zhì)性材料（媒介）更少，對(duì)此，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1404—1472）說(shuō)得好：“雕塑和繪畫(huà)這兩種藝術(shù)是相連的，而且出自同一種才智。但我總是給予畫(huà)家的才智以更高的地位，因?yàn)樗墓ぷ麟y度更大?！盵21]而且，除了再現(xiàn)真實(shí)的自然事物，繪畫(huà)還承擔(dān)著其他的重要任務(wù)呢。

上述觀點(diǎn)正好與保羅·萊文森的“媒介進(jìn)化論”相符合。按照萊文森的看法，“先進(jìn)的媒介不僅致力于重現(xiàn)真實(shí)世界，還要繼續(xù)保持甚至是提高某些發(fā)展水平較低的媒介對(duì)時(shí)空的延展能力，因此某種媒介偶爾會(huì)被在重現(xiàn)能力稍次，但在延伸能力上更勝一籌的媒介打敗?！薄?2]當(dāng)然，媒介本身其實(shí)并沒(méi)有“先進(jìn)”與“落后”之分，如果一定要說(shuō)有的話(huà)，也僅僅是在某方面的相對(duì)優(yōu)勢(shì)或比較價(jià)值，對(duì)此我們必須有清醒的認(rèn)識(shí)。比如，訴諸“二維錯(cuò)覺(jué)”的繪畫(huà)之所以被萊文森視為一種更為“先進(jìn)的媒介”，主要還在于其“對(duì)時(shí)空的延展能力”，在這方面它確實(shí)比雕塑更具有優(yōu)勢(shì)；但藝術(shù)的另一個(gè)功能是完美復(fù)制或精確重現(xiàn)外在的“真實(shí)世界”，在這方面其實(shí)雕塑更有優(yōu)勢(shì)，繪畫(huà)在這方面的追求只不過(guò)是一種模仿雕塑的“烏托邦夢(mèng)想”。對(duì)此，英國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)史家諾曼·布列遜這樣寫(xiě)道：“根據(jù)傳說(shuō)，鳥(niǎo)兒曾飛下來(lái)享用宙克西斯的葡萄，由此表達(dá)它們對(duì)這位古代現(xiàn)實(shí)主義大畫(huà)家的敬意。宙克西斯的葡萄構(gòu)成了一種審美觀的極限個(gè)案，這種審美觀很少遠(yuǎn)離西方藝術(shù)的中心：即作為一種對(duì)世間物體完美復(fù)制的那種藝術(shù)的烏托邦夢(mèng)想。然而，宙克西斯葡萄的傳說(shuō)也指出了另一個(gè)方向，它是西方藝術(shù)始終以同樣大的熱情追隨著的：即認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)應(yīng)該棄絕現(xiàn)實(shí)世界某些維度的地方…可以認(rèn)為，這種特征主要是一種手段和材料經(jīng)濟(jì)節(jié)省的事情”〔23]也就是說(shuō)，“兩種沖動(dòng)，復(fù)活、棄絕，似乎正在其間給西方繪畫(huà)下定義。一方面，是列維-施特勞斯所謂的‘貪婪、野心勃勃地占有物體的欲望’，這種欲望引發(fā)了復(fù)制技術(shù)中的一切精微之處，對(duì)于古代，對(duì)于文藝復(fù)興，它構(gòu)成了繪畫(huà)的進(jìn)步歷史；另一方面，是與第一種沖動(dòng)背道而馳的沖動(dòng)，它要求將物體的本來(lái)存在縮小或犧牲掉，從它無(wú)益的飽滿(mǎn)中剝離阻礙釋放‘審美感情’的內(nèi)容?！保?4]盡管布列遜認(rèn)為人類(lèi)對(duì)“復(fù)活”與“棄絕”這兩種沖動(dòng)傾注了同樣的熱情，但前者其實(shí)是表面的、淺層次的，后者才是基礎(chǔ)的、本質(zhì)性的，因?yàn)楹笳甙恕皩徝栏星椤?、傾注了“意義”。正如布列遜所深刻指出的：“第二種沖動(dòng)的最引人注目的表現(xiàn)，在于去除物質(zhì)世界的一個(gè)或多個(gè)參數(shù)。其隱匿的表現(xiàn)是縮減圖像，把它轉(zhuǎn)化為意義的處所?！保?5]事實(shí)上也正是如此，“西方藝術(shù)的目錄，本身就是一份棄絕的記錄：棄絕雕塑的紋理與色彩，棄絕繪畫(huà)的體積，棄絕雕塑、繪畫(huà)的時(shí)間?！保?6］

確實(shí)，媒介一方面試圖逼真地復(fù)制現(xiàn)實(shí)并“重現(xiàn)真實(shí)世界”，另一方面則試圖擴(kuò)展人類(lèi)把握事物并延展時(shí)空的能力。但事實(shí)上，這兩種企圖之間存在一種悖論：首先，哪怕是三維立體的雕塑也無(wú)法完整、逼真地復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物本身；其次，像繪畫(huà)中的線(xiàn)條、墨色這樣的元素，盡管可以更為自由地為人類(lèi)所使用，也確實(shí)大大提升了人類(lèi)“對(duì)時(shí)空的延展能力”，但它們其實(shí)已經(jīng)是一種“技術(shù)媒介”，并難免造成“媒介嚴(yán)重顛覆現(xiàn)實(shí)的指控”，正如萊文森所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)不就是彩色而非黑白嗎？在沒(méi)有媒介的時(shí)候，世界不就是三維而非二維的嗎？除了在印刷品上，哪里還是由乏味的線(xiàn)條、角度和弧形構(gòu)成后院里那些枝繁葉茂的植物？在大自然里，沒(méi)有任何地方是這樣的，這種情況僅存在于媒介之中?！保?7]

正因?yàn)槿绱?，所以萊文森區(qū)分了媒介進(jìn)化中的技術(shù)維度和藝術(shù)維度：“在表明媒介是在朝著更好地復(fù)制前技術(shù)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)進(jìn)化時(shí)，人性化趨勢(shì)的觀點(diǎn)認(rèn)為，故意借助技術(shù)來(lái)創(chuàng)造‘非真實(shí)的’環(huán)境，就像在藝術(shù)中那樣，絕不會(huì)改變技術(shù)在朝著更好地復(fù)制現(xiàn)實(shí)這一方面進(jìn)化的事實(shí)。這倒不是說(shuō)，非真實(shí)的活動(dòng)對(duì)人類(lèi)處境來(lái)說(shuō)并不重要，而僅僅是說(shuō)這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的故意歪曲似乎并不是技術(shù)發(fā)展的主要目標(biāo)…許多理論家，如蘇珊·朗格、貢布里希以及讓-保羅·薩特等都認(rèn)為，藝術(shù)需要從現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行超越或‘他者化’。非真實(shí)活動(dòng)在人類(lèi)生活中扮演著重要的角色，藝術(shù)就是這種非真實(shí)活動(dòng)有趣而意義深刻的例證，它實(shí)際上并不與媒介在朝著更現(xiàn)實(shí)的形式進(jìn)化相沖突。對(duì)于非現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)和朝著現(xiàn)實(shí)進(jìn)化的技術(shù)的‘共存’，從馬歇爾·麥克盧漢和電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返淖髌分谢蛟S可以找到合理的解釋。麥克盧漢注意到，過(guò)時(shí)的技術(shù)常常被贊譽(yù)為藝術(shù)；阿恩海姆指出，早期的媒介——如只延伸單一的、‘隔離的’感官的默片——常常造就了最好的藝術(shù)表演者。以上觀點(diǎn)表明，藝術(shù)通常憑借最不具有現(xiàn)實(shí)性的技術(shù)來(lái)做到最好，所以，藝術(shù)并沒(méi)有使媒介朝著更加現(xiàn)實(shí)的方向進(jìn)化，因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)際上受益于媒介在進(jìn)化中的遺棄物。與此同時(shí)，哲學(xué)家們很早之前便已意識(shí)到，非現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)要想達(dá)到一定效果，就必須扎根現(xiàn)實(shí)——柯勒律治所說(shuō)的‘自愿終止懷疑’必須用能夠使人相信的、在某種程度上類(lèi)似于現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)來(lái)麻醉才能實(shí)現(xiàn)。這一觀點(diǎn)顯示了藝術(shù)與人性化趨勢(shì)的技術(shù)之間一種更為積極的建構(gòu)性關(guān)系?！保?8]事實(shí)也確實(shí)如此，藝術(shù)一方面會(huì)充分地利用進(jìn)化中的媒介技術(shù)，以便更好地“重現(xiàn)真實(shí)世界”；另一方面也常常會(huì)利用某種“早期的媒介”，為創(chuàng)作注入一種另類(lèi)的、別樣的、“他者化”的美感。概而言之，在“進(jìn)化”與“退回”之間，藝術(shù)創(chuàng)作保持著一種神奇的張力。比如說(shuō)，自羅馬晚期開(kāi)始的西方雕塑，為了敘事的需要并表征某種神秘的精神力量，往往追求二維、平面的“繪畫(huà)性”或“視覺(jué)性”；而文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，則極力追求三維、立體的“觸覺(jué)值”或“雕塑性”。顯然，這種雕塑的“繪畫(huà)性”（“視覺(jué)性”）與繪畫(huà)的“雕塑性”（“觸覺(jué)值”），具有一種典型的藝術(shù)媒介之間相互模仿的跨媒介特征。

我們認(rèn)為，僅就雕塑與繪畫(huà)這兩種藝術(shù)媒介而言，在“重現(xiàn)真實(shí)世界”方面，雕塑相對(duì)而言更有優(yōu)勢(shì)；在“對(duì)時(shí)空的延展能力”方面，則無(wú)疑是繪畫(huà)占盡風(fēng)流。以此考察西方藝術(shù)史，古希臘無(wú)疑是雕塑主導(dǎo)的時(shí)代，藝術(shù)開(kāi)始了其“重現(xiàn)真實(shí)世界”的歷程，我們?cè)谶@里存而不論。自古羅馬晚期開(kāi)始，持續(xù)到整個(gè)中世紀(jì)，西方藝術(shù)無(wú)疑是繪畫(huà)性的“對(duì)時(shí)空的延展能力”趨勢(shì)占盡優(yōu)勢(shì)；進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，則是雕塑性的“重現(xiàn)真實(shí)世界”趨勢(shì)重新占據(jù)主流。而西方藝術(shù)史上的這兩個(gè)重要的歷史時(shí)期，都各自形成了自己主導(dǎo)性并獨(dú)具特色的圖像敘事模式。

二、“視覺(jué)性”與西方中世紀(jì)圖像敘事的“連續(xù)法”

關(guān)于圖像敘事問(wèn)題，其實(shí)早在作為學(xué)科的敘事學(xué)還沒(méi)有正式誕生的時(shí)候，維也納美術(shù)史學(xué)派的主要奠基者之一維克霍夫（1853—1909），就于1895年提出了古代圖像敘事的三種基本方式：“補(bǔ)充法”“隔離法”與“連續(xù)法”。其中，“補(bǔ)充法”是“最古老”的一種圖像敘事方法，“是古往今來(lái)一切藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，‘劇中人’并不重復(fù)出現(xiàn)。由于此法旨在完整表現(xiàn)中心事件前后發(fā)生的事情，或與該題材有關(guān)的一切事情，故建議稱(chēng)為補(bǔ)充法（complementary method）。”［29]關(guān)于“補(bǔ)充法”的基本特點(diǎn)，維克霍夫以克萊提阿斯（Kleitias）所繪的“弗朗索瓦花瓶”為例，進(jìn)行了具體的闡釋?zhuān)骸八佻F(xiàn)的是普里安（Priam）之子特洛伊羅斯（Troilus）之死。特洛伊羅斯騎馬出城給馬飲水，順便陪姐姐去汲水。畫(huà)家先是將噴泉和周?chē)β档娜藗兂尸F(xiàn)在我們眼前。前面是手持長(zhǎng)矛的阿基琉斯（Achilles）撲向騎在馬上的特洛伊羅斯，同時(shí)出現(xiàn)的還有阿基琉斯的母親忒提斯（Thetis）、赫爾墨斯（Hermes）以及女保護(hù)人雅典娜（Athena），作為他得手的保證而出現(xiàn)。盡管謀殺尚未發(fā)生，但克萊提阿斯連續(xù)地描繪了這個(gè)故事：這邊，波呂克塞娜（Polyxena）和安忒諾爾（Antenor）正匆匆向坐在城門(mén)前的普里阿摩斯通報(bào)謀殺事件，國(guó)王派來(lái)的赫克托爾（Hector）和波利忒斯（Polites）已經(jīng)邁出城門(mén)去復(fù)仇；那邊，阿波羅憤怒向前，因?yàn)檫@謀殺發(fā)生在對(duì)他來(lái)說(shuō)是神圣的地方。與特洛伊羅斯之死有關(guān)的所有事情均須充分展示在眼前，都一目了然?！保?0]維克霍夫認(rèn)為，作為敘事方法的“補(bǔ)充法”有悖于經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)告訴我們，只有同時(shí)發(fā)生的事件方可在同一時(shí)刻看到”「31]。就此而言，“補(bǔ)充法”其實(shí)是一種要素并置式的圖像敘事方法，即保羅·費(fèi)耶阿本德（1924—1994）所說(shuō)的那種“并置關(guān)系的聯(lián)動(dòng)裝置”，“這一聯(lián)動(dòng)裝置中的基本元素同樣重要，以簡(jiǎn)單的并列方式排序，一個(gè)局部并不因其他局部的存在而受到影響，不存在任何等級(jí)。”「32]在此類(lèi)圖像中，“肢體的所有部分都展現(xiàn)清晰的輪廓，它們就像人偶一樣被縫在了一起，卻并未生長(zhǎng)成一個(gè)生物有機(jī)體。晚期幾何風(fēng)格，甚至古風(fēng)時(shí)期藝術(shù)本身的這種‘疊加’特征非常清晰地表現(xiàn)在對(duì)眼睛的處理方式上它不是一個(gè)參與軀體運(yùn)動(dòng)、引導(dǎo)這一運(yùn)動(dòng)并為其提供‘視覺(jué)’的身體器官，而是逐項(xiàng)枚舉的清單中的一項(xiàng)——‘除了雙腳、雙腿、雙臂、軀干和頭顱之外，人還擁有眼睛’。適用于身體部件的情況也適用于情境的或是事件的局部。”「33]顯然，“補(bǔ)充法”是一種共時(shí)的并置式的圖像敘事方法。由于這種圖像敘事法比較原始、機(jī)械和瑣碎，既不符合敘事的時(shí)間規(guī)律，也難以契合圖像的空間秩序，所以在歷史發(fā)展的進(jìn)程中逐漸被“隔離法”和“連續(xù)法”所取代。

至于圖像的隔離敘事法，“是從補(bǔ)充法發(fā)展而來(lái)的，正如戲劇是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)，于是就有了簡(jiǎn)明的隔離法，它的兩邊各有一個(gè)較自由的敘事方法，不過(guò)每種方法都有不同的表現(xiàn)手段”，“補(bǔ)充式風(fēng)格將大量的情節(jié)納入一個(gè)畫(huà)框之中，隨著藝術(shù)的發(fā)展，這些情節(jié)很容易被劃分為相互隔離的場(chǎng)景，其中只有能打動(dòng)人的瞬間才被挑選出來(lái)加以再現(xiàn)。不過(guò)，要弄清這些戲劇性的單個(gè)場(chǎng)景為什么再次被壓縮進(jìn)一幅畫(huà)面，則是不容易的。在這樣一幅畫(huà)中，英雄折騰來(lái)折騰去，整個(gè)悲劇在同一時(shí)刻展現(xiàn)在我們面前?！保?4]也就是說(shuō)，“隔離法”其實(shí)只是“補(bǔ)充法”的改良版，本質(zhì)上仍然是一種共時(shí)的并置式的圖像敘事方法。

圖像敘事的“連續(xù)法”一般遵循因果規(guī)律和線(xiàn)性時(shí)間，在同一個(gè)畫(huà)面的單一場(chǎng)景中表現(xiàn)出多個(gè)情節(jié)，同一人物形象往往在畫(huà)面中出現(xiàn)兩次甚至多次。對(duì)于這種圖像敘事法，維克霍夫這樣評(píng)述道：“這種敘事方法非同一般，也完全不同于今天藝術(shù)中我們所習(xí)慣看到的方法。作畫(huà)者并沒(méi)有選取某個(gè)重要瞬間，將經(jīng)文中那些最重要的人物統(tǒng)一于一個(gè)共同的連續(xù)性行動(dòng)之中，以便在第二幅圖畫(huà)中的另一個(gè)同樣引人注目的情境中向我們展現(xiàn)這些人物，并在第三幅第四幅著意選擇的場(chǎng)景中將故事繼續(xù)講下去。他們也不去選擇劃時(shí)代的重大時(shí)刻的圖畫(huà)以組成故事始末，以此仿效古代神話(huà)的流暢敘事方法，而是在正文講述英雄故事的同時(shí)，配上一系列相關(guān)情境的畫(huà)面，流暢而不間斷，一環(huán)套一環(huán)，就像在河上航行，兩岸風(fēng)光在我們眼前掠過(guò)?！保?5]對(duì)于“連續(xù)法”，維克霍夫舉出的典型案例是《圣經(jīng)》最早的插圖——《創(chuàng)世紀(jì)》中的兩幅插圖《墮落》與《逐出樂(lè)園》（圖1、圖2）。關(guān)于圖1，即《墮落》所描繪的故事情節(jié)，維克霍夫是這樣概述的：“夏娃將蘋(píng)果遞給亞當(dāng)，接著他們意識(shí)到這罪過(guò)而害羞地彎下身去。我們看到他們是如何將身體藏在灌木叢中，從云端伸出來(lái)的手則代表了要施加懲罰的上帝。這整幅畫(huà)的背景并沒(méi)有作任何劃分，人類(lèi)的這對(duì)祖先在同一畫(huà)面上出現(xiàn)了三次，第一次是墮落的瞬間，接著是急匆匆地走向灌木叢，最后是畏縮于灌木叢中，躲避著上帝?！薄?6]而且，畫(huà)面所展示的故事可以以同樣的方式延續(xù)下去，以下是圖2《逐出樂(lè)園》所描繪的情節(jié)：“亞當(dāng)和夏娃滿(mǎn)心羞愧地來(lái)到美麗的伊甸園門(mén)口，我們?cè)僖淮慰吹剿麄兂霈F(xiàn)在光天化日之下，由一個(gè)意味深長(zhǎng)的人物接走，這個(gè)人物象征著他們?nèi)蘸蟮谋嗌?。?huà)面中間是守護(hù)天使基路冰，他站在命運(yùn)之門(mén)的前面。我們由此目睹了他們?cè)谔焯玫淖詈髸r(shí)刻，新的不幸降臨，不可能再回到天堂?！保?7]

圖1《墮落》，《創(chuàng)世紀(jì)》插圖，維也納皇家圖書(shū)館。

對(duì)于圖像敘事來(lái)說(shuō)，“連續(xù)法”是一種真正符合“敘事”活動(dòng)的本性，且在西方藝術(shù)史上是影響最大、最為深遠(yuǎn)的敘事方法。李格爾認(rèn)為：“連環(huán)故事圖的興起與藝術(shù)作品中思維作用的日益增強(qiáng)緊密相關(guān)。基本的圖像表現(xiàn)原則是在同一幅畫(huà)面上按空間與時(shí)間將若干事件劃分開(kāi)來(lái)并作統(tǒng)一表現(xiàn)…古人以相同的方式在平面上將人物統(tǒng)一起來(lái)，而人物實(shí)際上是被置于空間中的不同位置，所以他們也毫不猶豫地將不同時(shí)間發(fā)生的事件置于一處，只要有一個(gè)外部的理由可解釋對(duì)這些場(chǎng)景的表現(xiàn)?！保?8]比如，著名的圖拉真凱旋柱上的敘事性浮雕，所敘述故事中的人物、事件、時(shí)間、空間都極其繁多且無(wú)比復(fù)雜，但它們都統(tǒng)一雕刻在一根雄偉的大理石柱子上。凱旋柱圖像敘事的復(fù)雜性及構(gòu)思的巧妙性，看過(guò)的人無(wú)不嘆為觀止。對(duì)此，維克霍夫曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：“如果我們順著這圓柱盤(pán)旋而上，可以發(fā)現(xiàn)他（即圖拉真皇帝）出現(xiàn)了九十多次，有時(shí)一圈就現(xiàn)身四次以上。這種重復(fù)是完全不會(huì)令人厭煩的。如果我們圍著這個(gè)柱子轉(zhuǎn)圈，或像讀書(shū)人樂(lè)于做的，去翻閱弗勒納圖冊(cè)，了解到圖拉真如何處處現(xiàn)身，決定著一切，發(fā)號(hào)施令，監(jiān)督命令的執(zhí)行，他自己也承受著種種苦役，接著還在凱旋式中成為萬(wàn)眾崇敬的中心——我們一旦領(lǐng)悟到這一點(diǎn)，興趣便集中在他的身上，其他東西便索然無(wú)味了。無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)在哪兒進(jìn)行，我們都想了解他在每個(gè)新發(fā)生的事件中做些什么，直至找到他這個(gè)激動(dòng)人心的人物，我們才會(huì)稱(chēng)心如意。對(duì)有能力反思的人而言，這種不斷重復(fù)的手法似乎破壞了藝術(shù)的統(tǒng)一性，但它卻刺激著觀者的想象力?！薄叭绻覀儐?wèn)，到底是什么技巧使我們產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的印象，好像我們看到了一系列連續(xù)不斷的事件，我們就會(huì)再次發(fā)現(xiàn)，連續(xù)性再現(xiàn)方法單獨(dú)就可以引發(fā)此種感覺(jué)。它可以使城鎮(zhèn)、河流、營(yíng)帳、森林、戰(zhàn)場(chǎng)、士兵、騎手、行軍、海上航行、戰(zhàn)役、會(huì)議等事件一幕幕滑過(guò)，將大量聚集的人群聚合、壓縮、分離、打散；它知道如何利用皇帝的出現(xiàn)，將綿延流淌的溪流按階段分割開(kāi)來(lái)，以便觀看者有節(jié)奏地思考和界定這一幕幕事件?！盵39]

圖3喬托，《圣母誕生》，濕壁畫(huà)， 200cm×185cm ，斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

總之，在三種類(lèi)型的圖像敘事方法中，“連續(xù)法”最符合時(shí)間流動(dòng)中的“敘事”本性，它幾乎可以像語(yǔ)詞性的文本一樣線(xiàn)性地、流利地?cái)⑹鰵v史事件，正如維克霍夫所說(shuō)：“互補(bǔ)風(fēng)格（complementary style）適合于史詩(shī)，隔離風(fēng)格（isolatingstyle）適合于戲劇，而出現(xiàn)于圖拉真柱上的連續(xù)性風(fēng)格（continuousstyle）則適合于歷史散文。”［40]

西方圖像敘事的“連續(xù)法”興起于古代晚期，貫穿整個(gè)中世紀(jì)，在文藝復(fù)興及其之后的圖像敘事中亦具有相當(dāng)?shù)挠绊?，包括喬托（約1266—1337）、米開(kāi)朗琪羅（1475—1564）、讓-安東尼·華多（1684—1721）等著名畫(huà)家都時(shí)有所作。比如，喬托畫(huà)于帕多瓦的斯克羅威尼禮拜堂（ScrovegniChapel，亦稱(chēng)“競(jìng)技場(chǎng)小教堂”）的濕壁畫(huà)《圣母誕生》（圖3），就采用了這種圖像敘事的“連續(xù)法”。關(guān)于這個(gè)連續(xù)敘事的圖像場(chǎng)景，英國(guó)學(xué)者約翰·拉斯金（1819—1900）在《摹神記》一書(shū)中是這樣闡述的：“在這個(gè)濕壁畫(huà)系列里，第一次出現(xiàn)了兩個(gè)連續(xù)時(shí)段在同一場(chǎng)景中展開(kāi)的視角，嬰兒出現(xiàn)了兩次。早期畫(huà)家經(jīng)常采用這種做法，在描繪長(zhǎng)篇幅的敘事時(shí)更是不能不這么做。關(guān)于這一做法是否妥當(dāng)，有過(guò)很多荒謬的討論；其核心不外乎，在同一金色邊框之內(nèi)，人類(lèi)大腦能否從想象一件事轉(zhuǎn)移到另一件事上。”［41]從拉斯金的描述中，我們不難看出：早期畫(huà)家經(jīng)常采用的圖像連續(xù)敘事法，在文藝復(fù)興之后已逐漸被大多數(shù)人所遺忘，以至于他們會(huì)覺(jué)得這種畫(huà)法“荒謬”，而“荒謬”中更是堪稱(chēng)荒謬的是—在同一邊框之內(nèi)，人類(lèi)的大腦不能“從想象一件事轉(zhuǎn)移到另一件事上”。事實(shí)上，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們：人類(lèi)的大腦，包括大腦所產(chǎn)生的意識(shí)是極其復(fù)雜多變的，不要說(shuō)“從想象一件事轉(zhuǎn)移到另一件事上”，甚至轉(zhuǎn)移到多個(gè)事件上也是完全可能的，所謂“意識(shí)流”即是對(duì)這一現(xiàn)象的極好闡釋。當(dāng)然，我們也必須清楚：西方藝術(shù)進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期之后，圖像敘事的“連續(xù)法”畢竟已不再是主流的方法了；事實(shí)上，喬托在帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂的濕壁畫(huà)系列中，也只有一幅此種類(lèi)型的圖像敘事作品。

關(guān)于圖像的“連續(xù)敘事”，美國(guó)當(dāng)代學(xué)者林肯·佩里這樣評(píng)述道：對(duì)于這種圖像敘事作品來(lái)說(shuō)，“其中任意數(shù)量的事件在一個(gè)畫(huà)幅里發(fā)生，一位圣女可能在一個(gè)連貫的空間中出現(xiàn)五六次，表演她所有的奇跡。

有些掛毯變成了一片時(shí)間森林，上面有一位圣人，從衣服或面容可以辨認(rèn)出來(lái)，他反復(fù)出現(xiàn)，遭受各種折磨。這種風(fēng)格在后來(lái)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家中已經(jīng)不再流行，但弗拉·菲利波·利比（Fra Filippo Lippi）仍保留了這種風(fēng)格，他在普拉托大教堂（Prato Cathedral）的馬焦雷禮拜堂（Cappella Maggiore）繪制了令人驚奇的施洗者約翰壁畫(huà)。宏偉的畫(huà)板從約翰的離家開(kāi)始，引出他在沙漠中的時(shí)光，然后在前景中描繪了他的講道這個(gè)循環(huán)隨著時(shí)間展開(kāi)，也像是為利比展開(kāi)?！保?2]確實(shí)，圖像敘事的“連續(xù)法”既符合事件發(fā)生的時(shí)間邏輯，也符合故事敘述者的內(nèi)在心理需求，所以盡管這種圖像敘事模式在文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家中已不再流行，但在藝術(shù)史上其實(shí)從未絕跡過(guò)，正如林肯·佩里所指出的：“看到自身的經(jīng)歷、結(jié)構(gòu)和外表限于難以捉摸的、完全相異的時(shí)刻中卻具有連續(xù)性，我們會(huì)感到慰藉。連續(xù)敘事的潛力和效力遠(yuǎn)未窮盡，我們可以在我的朋友大衛(wèi)·卡本（David Carbone）20世紀(jì)80年代初的畫(huà)作《伊里奇·韋斯的夜間捆綁》（TheNightly Bindingof Ehrich Weiss）中看到，作品使用了別處可見(jiàn)的有限調(diào)色板。磚紅色墻上貼著歌舞雜耍風(fēng)格的海報(bào)，以深紅色為主，營(yíng)造出火熱、增壓的氛圍。哈利·胡迪尼[43」兩次出現(xiàn)在前景中，先是為殉難做準(zhǔn)備，然后是在審判中，身后的墻上掛滿(mǎn)了他反抗死亡奇跡的海報(bào)?？ū竞臀乙粯映撩杂谒囆g(shù)書(shū)籍，知道自己在此做什么：當(dāng)胡迪尼的頭變得超大時(shí)，你可以設(shè)想從哥特式雕塑到布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）再到巴爾蒂斯的各種影響，正在表面以下滲透開(kāi)來(lái)。魔術(shù)師在這里同時(shí)被重塑為圣人、煉金術(shù)士和藝術(shù)家”［44]顯然，卡本在畫(huà)作中所描繪的是魔術(shù)師胡迪尼所扮演的各種故事角色的復(fù)雜的“連續(xù)敘事”。

當(dāng)然，圖像敘事的“連續(xù)法”在西方藝術(shù)史上主要還是流行于自羅馬晚期開(kāi)始的整個(gè)中世紀(jì)。按照維克霍夫的說(shuō)法，“補(bǔ)充敘事法是從亞洲藝術(shù)中借用來(lái)的，隔離法則純粹是希臘本土的，而連續(xù)風(fēng)格不再包含于希臘文化的一般觀念中，因?yàn)樽鳛橐环N獨(dú)立的風(fēng)格，它到羅馬帝國(guó)的第二個(gè)世紀(jì)才出現(xiàn)，盡管它的到來(lái)有著充分的準(zhǔn)備。值得注意的是它的傳播方向，從中可以最為清楚地看出它對(duì)起源地區(qū)的依賴(lài)。這不再是一種希臘化的，而是一種羅馬的敘事方式了?！保?5]也就是說(shuō)，“連續(xù)法”既相異于外來(lái)的“補(bǔ)充敘事法”，也不同于流行于雕塑主導(dǎo)的希臘本土并具有原始自然主義風(fēng)格的“隔離法”，而是一種肇始于羅馬且具有典型“繪畫(huà)性”（“視覺(jué)性”）特征的圖像敘事方式。

盡管維克霍夫認(rèn)為圖像敘事的“連續(xù)法”“并不限于早期基督教藝術(shù)，它也是同一時(shí)期異教藝術(shù)的特征”［46]，但這種圖像敘事法主要還是為了給《圣經(jīng)》畫(huà)插圖而興盛、流行并延續(xù)下來(lái)的。正如維克霍夫所指出的，《圣經(jīng)》的故事插圖最早出現(xiàn)于4世紀(jì)，而這意味著：“《圣經(jīng)》不是在它誕生之時(shí)畫(huà)上插圖的，也不是當(dāng)初訂制的人畫(huà)的：它不是作為猶太人的民族之書(shū)，而是作為生活于偉大的羅馬帝國(guó)境內(nèi)的所有基督徒之書(shū)而畫(huà)的?！保?7]此時(shí)，自基督教誕生已經(jīng)過(guò)去了千年，“人們不可能以《圣經(jīng)》作者的精神去圖解《圣經(jīng)》，即使他們想這么做，因?yàn)槿鄙俦匾姆侗荆蛘叻侗救噪[而不顯。人們只能以自己熟知的方式去圖解《圣經(jīng)》，沒(méi)有人會(huì)異想天開(kāi)地用其他方式?，F(xiàn)存最古老的《圣經(jīng)》插圖，可能是5世紀(jì)畫(huà)的，即藏于維也納皇家圖書(shū)館中的《創(chuàng)世紀(jì)》。這部抄本包含了一些精選的段落，即《摩西書(shū)》第一卷的主要內(nèi)容，每頁(yè)之下配有一幅畫(huà)得很漂亮的圖畫(huà)?！保?8]其基本敘事模式為：插圖均出現(xiàn)在《圣經(jīng)》相關(guān)文本之后，圖像在敘述文本所講述的時(shí)間進(jìn)程中的故事的同時(shí)，也保持著語(yǔ)詞般的線(xiàn)性流動(dòng)，就像是對(duì)相關(guān)文字內(nèi)容的“圖解”。比如圖4，圖像所描繪的完全是對(duì)文字所敘述內(nèi)容的準(zhǔn)確的跨媒介轉(zhuǎn)換：“雅各與天使的故事（《創(chuàng)世紀(jì)》第32章第22至32節(jié)）的多個(gè)場(chǎng)景，沿一條路線(xiàn)呈現(xiàn)，在上方從左到右，在下方從右到左?！保?9]其敘事邏輯按照內(nèi)容本身呈線(xiàn)性走向，以及故事主人公在畫(huà)面中出現(xiàn)多次，都顯示這是標(biāo)準(zhǔn)的圖像連續(xù)敘事法，正如有學(xué)者所指出的：“雅各在畫(huà)中出現(xiàn)了4次，因身著棕色長(zhǎng)袍而顯得與眾不同。他與天使（神的使者，對(duì)基督教來(lái)說(shuō)是基督的使者）的相遇展現(xiàn)在下部的兩個(gè)場(chǎng)景中：右邊是他與天使摔跤，左邊是他受天使賜?！[喻雅各被神選中領(lǐng)導(dǎo)猶太人。在與天使相遇的右邊，我們看到雅各帶領(lǐng)他的家人越過(guò)雅博河，正如《創(chuàng)世紀(jì)》中所描繪的那樣，這段旅程以巧妙地通過(guò)彎曲的拱形橋?yàn)橹攸c(diǎn)，將觀眾的視線(xiàn)從背景引向前景?！保?0]

維克霍夫說(shuō)得好：“《圣經(jīng)》是在4世紀(jì)才畫(huà)有插圖的，光知道這個(gè)事實(shí)還不夠。在《圣經(jīng)》插圖出現(xiàn)的種種條件中，最有影響、最重要的一個(gè)條件是，《圣經(jīng)》本身是一本書(shū)，抑或是一部多卷本的集子?！保?1]可見(jiàn)，基督教圖像連續(xù)敘事法的真正興起和廣泛流行，其實(shí)和“圖解”或詮釋《圣經(jīng)》文本息息相關(guān)，并與《圣經(jīng)》文本相伴而行；也就是說(shuō)，為了準(zhǔn)確和流暢地傳達(dá)《圣經(jīng)》文本所講述的故事，羅馬人在《圣經(jīng)》插圖中不得不采用線(xiàn)性的“連續(xù)法”，并把它改造成為適應(yīng)基督教精神及其當(dāng)時(shí)宣傳需求的圖像敘事模式。正是因?yàn)榭紤]到基督教圖像敘事的“連續(xù)法”起源于《圣經(jīng)》插圖，所以，法國(guó)圖像學(xué)家埃米爾·馬勒（1862—1954）甚至干脆認(rèn)為“中世紀(jì)圖像是手繪本”；而且，在很大程度上，“中世紀(jì)藝術(shù)可以被稱(chēng)為神圣的手稿”。［52]

由于“連續(xù)法”“圖解”《圣經(jīng)》式的敘事方式是如此的成功，所以“這種在單一場(chǎng)景中表現(xiàn)多個(gè)情節(jié)的傳統(tǒng)方法持續(xù)使用了一千年”［53」，從而成為整個(gè)中世紀(jì)圖像敘事的絕對(duì)的主導(dǎo)性模式。

圖4《雅各與天使的故事》，《創(chuàng)世紀(jì)》插圖，維也納皇家圖書(shū)館。

下面，我們來(lái)談?wù)勚惺兰o(jì)基督教圖像敘事模式，亦即“連續(xù)法”的基本特征?？偫ㄆ饋?lái)，我們可以說(shuō)：除與時(shí)間性的“敘事”行為緊密關(guān)聯(lián)在一起的連續(xù)的“線(xiàn)性”特征外，“視覺(jué)性”（“繪畫(huà)性”）是中世紀(jì)圖像連續(xù)敘事法的主要特征；而分開(kāi)來(lái)說(shuō)，則可以進(jìn)一步將其分為具有相關(guān)性的兩個(gè)特征：1.平面性；2.對(duì)空間表現(xiàn)的抑制。

為了把握藝術(shù)品類(lèi)的本質(zhì)規(guī)定性，匈牙利美學(xué)家格奧爾格·盧卡奇（1885—1971）提出了“同質(zhì)媒介”的概念；而為了區(qū)分同一藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的不同藝術(shù)品種，比如區(qū)分統(tǒng)稱(chēng)為造型藝術(shù)、空間藝術(shù)或圖像藝術(shù)的雕塑與繪畫(huà)，盧卡奇進(jìn)一步在“同質(zhì)媒介”的基礎(chǔ)上提出了“純粹視覺(jué)性”的概念。正如盧卡奇所說(shuō)：“每一藝術(shù)品種的（以及在其范圍之內(nèi)每種作品的）同質(zhì)媒介，即使分割開(kāi)來(lái)然而其聯(lián)系也是顯而易見(jiàn)的。因?yàn)榫唧w的同質(zhì)媒介——如各種造型藝術(shù)中的純粹視覺(jué)性——也是藝術(shù)品種的規(guī)定。同質(zhì)媒介可以按照門(mén)類(lèi)來(lái)區(qū)分，因?yàn)槔L畫(huà)中的純粹視覺(jué)性在許多方面與雕塑中的視覺(jué)性其意義不完全相同；詩(shī)的語(yǔ)言媒介在抒情詩(shī)、敘事詩(shī)或戲劇中具有一系列不同的特性…同質(zhì)媒介當(dāng)然只是在單個(gè)藝術(shù)作品中才獲得其始原的實(shí)現(xiàn)方式。在單個(gè)藝術(shù)作品中，那種既是個(gè)別同時(shí)又是普遍的處理方式，構(gòu)成了其最基本的、形式上的審美規(guī)定。盡管如此，仍然可以有充分理由說(shuō)，同質(zhì)媒介的問(wèn)題本來(lái)正是包含在藝術(shù)品種和門(mén)類(lèi)范圍之中的。相對(duì)于單個(gè)的藝術(shù)作品，其普遍性在此也具有極深刻的、始原的審美性質(zhì)每一藝術(shù)品或每一門(mén)類(lèi)都具有一種獨(dú)特的同質(zhì)媒介的形式作為其基礎(chǔ)，這種說(shuō)法已經(jīng)是一種普遍化，它把在質(zhì)上相互不同的媒介所具有的本質(zhì)上共同的特征構(gòu)成一種概念。與此相反在每一種同質(zhì)媒介中，以一種始原的審美方式包含著對(duì)藝術(shù)一般的內(nèi)在指示及內(nèi)在性意義上的關(guān)聯(lián)?！薄?4]按照盧卡奇的這個(gè)看法，具有“視覺(jué)性”的“圖像”是雕塑與繪畫(huà)的“同質(zhì)媒介”，正因?yàn)槿绱?，它們可被視為同一個(gè)藝術(shù)品種或同一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)；但繪畫(huà)是圖像藝術(shù)的“始原”性媒介，所以包含在繪畫(huà)中的是一種“純粹視覺(jué)性”，這其實(shí)也構(gòu)成了繪畫(huà)的“始原的審美性質(zhì)”，從而區(qū)別于雕塑中的“視覺(jué)性”。

那么，雕塑的“始原的審美性質(zhì)”是什么呢？答案是“純粹觸覺(jué)性”。正如前面所述，與二維、平面的繪畫(huà)相比，三維、立體的雕塑是更早、更原始的媒介。據(jù)此，“李格爾將人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)的歷史設(shè)定為從觸覺(jué)一近距離觀看，向視覺(jué)一遠(yuǎn)距離觀看的知覺(jué)方式不斷前進(jìn)的歷史，起點(diǎn)是古埃及藝術(shù)，終點(diǎn)是李格爾所處時(shí)代的印象主義和分離派藝術(shù)。根據(jù)這一設(shè)定，到羅馬帝國(guó)晚期為止的古代藝術(shù)的發(fā)展史，可以分為三大階段”「55：一是觸覺(jué)的、近距離的觀看方式，典型代表是古埃及藝術(shù)；二是視覺(jué)、觸覺(jué)相統(tǒng)合的觀看方式，典型代表是古希臘藝術(shù)；三是視覺(jué)的、遠(yuǎn)距離的觀看方式，典型代表是羅馬晚期或古代晚期藝術(shù)?！暗袼苁怯|覺(jué)性藝術(shù)，繪畫(huà)是視覺(jué)性藝術(shù)，人類(lèi)最初的藝術(shù)形式是雕塑所有藝術(shù)活動(dòng)在開(kāi)始時(shí)都是出于模仿的沖動(dòng)而直接再現(xiàn)自然事物的真實(shí)外觀，遠(yuǎn)古人類(lèi)要將事物表現(xiàn)為三維的，目的是要讓人對(duì)這事物確信無(wú)疑。二維的表現(xiàn)，即平面的表現(xiàn)，導(dǎo)致輪廓線(xiàn)的采用，藝術(shù)向著以視覺(jué)性的繪畫(huà)日益驅(qū)動(dòng)觸覺(jué)性的雕塑的方向發(fā)展?！薄?6]當(dāng)然，正如有學(xué)者所正確指出的：“在具體的各個(gè)發(fā)展階段中，視覺(jué)與觸覺(jué)的作用是相輔相成的，并無(wú)高下之分，它們共同提供了一幅藝術(shù)的圖景?！保?7]之所以如此，是因?yàn)橐曈X(jué)與觸覺(jué)在感知外在事物時(shí)各有優(yōu)勢(shì)，可以形成一種互補(bǔ)的態(tài)勢(shì)：“在人們感知外部世界時(shí)，使用得最多的是眼睛這一感覺(jué)器官。一方面，由于眼睛能夠以比觸覺(jué)快得多的速度來(lái)獲取信息，所以要獲得平面的概念主要靠眼睛；但視覺(jué)傳達(dá)的只是色彩的刺激，將紛繁的世界以混亂的形式展現(xiàn)出來(lái)。另一方面，紛繁的大千世界是由一個(gè)個(gè)實(shí)體所組成的，而實(shí)體的邊界便是物體的表面，它具有‘不可入性’。人們要感知客體的實(shí)體性，則要靠觸覺(jué)來(lái)幫忙?！薄?8]而且，尤其值得強(qiáng)調(diào)的是：由于藝術(shù)媒介具有跨媒介相互模仿的特性，所以正如雕塑中具有“視覺(jué)性”一樣，繪畫(huà)中同樣具有“觸覺(jué)性”；但毋庸諱言，雕塑的“始原的審美性質(zhì)”是“純粹觸覺(jué)性”，正如繪畫(huà)的“始原的審美性質(zhì)”是“純粹視覺(jué)性”一樣。

無(wú)疑，形成于古羅馬晚期并盛行于整個(gè)西方中世紀(jì)的圖像敘事“連續(xù)法”，是以繪畫(huà)的“純粹視覺(jué)性”為基礎(chǔ)的。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：就繪畫(huà)而言，連續(xù)敘事法尊重繪畫(huà)的“純粹視覺(jué)性”和平面性，刻意抑制圖像的第三維，拒斥對(duì)空間的錯(cuò)覺(jué)性表現(xiàn)；就雕塑而言，為了掙脫自身所具有的“純粹觸覺(jué)性”及其所帶來(lái)的“沉重的肉身”，“棄絕”其與生俱來(lái)的三維立體的空間感，便刻意追求并模仿繪畫(huà)的“視覺(jué)性”和平面性。而本質(zhì)上，繪畫(huà)和雕塑所追求的或純粹或跨界的“視覺(jué)性”，都無(wú)非是為了更圓滿(mǎn)、更順利地滿(mǎn)足時(shí)間性（連續(xù)性）的線(xiàn)性敘事要求。

眾所周知，文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)把線(xiàn)性透視作為金科玉律，目的無(wú)非是創(chuàng)造畫(huà)面的逼真感，并營(yíng)造畫(huà)中世界具有三維立體空間的錯(cuò)覺(jué)；直到進(jìn)入20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的興起，藝術(shù)的軌道才重新回到二維的平面上，認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)該尊重媒材的本質(zhì)屬性，開(kāi)始消解繪畫(huà)的“錯(cuò)覺(jué)空間”。格林伯格說(shuō)得好：“從喬托到庫(kù)爾貝，畫(huà)家的第一要?jiǎng)?wù)都是在一個(gè)扁平的表面上營(yíng)造出三維空間的錯(cuò)覺(jué)。觀眾透過(guò)這個(gè)表面觀看一幅畫(huà)，就如同透過(guò)舞臺(tái)前部觀看舞臺(tái)一樣?，F(xiàn)代主義使得這一舞臺(tái)變得越來(lái)越淺，以至于到了現(xiàn)在，背景幕成了與大幕一樣的東西了，而這塊大幕則成了現(xiàn)在的畫(huà)家在其上工作的唯一的東西我們?cè)谶@種大幕一繪畫(huà)（curtain-painting）中在乎的，并不是形象的扭曲甚至缺席，而是這些形象過(guò)去通常享有的那種空間權(quán)利的廢除（而在過(guò)去，畫(huà)家們有義務(wù)創(chuàng)造一種空間錯(cuò)覺(jué)，跟我們的身體在其中可以移動(dòng)的空間一樣）?！盵59]

中世紀(jì)基督教圖像“連續(xù)法”敘事興起的羅馬晚期或古代晚期，其實(shí)與現(xiàn)代主義藝術(shù)所面臨的歷史處境基本類(lèi)似，都是為了將圖像放置到平面上，并盡可能消除畫(huà)中事物所帶來(lái)的“錯(cuò)覺(jué)空間”。當(dāng)然，兩者這么做的目的并不一樣，現(xiàn)代主義繪畫(huà)的興起算是回歸媒介本身的內(nèi)在平面屬性，而早期基督教圖像敘事這么做的目的，是“圖解”《圣經(jīng)》文本中的宗教故事，從而讓更多的信眾能夠通過(guò)畫(huà)中的故事性圖像看懂《圣經(jīng)》這部宗教“圣書(shū)”。

既然圖像敘事的目的是“圖解”《圣經(jīng)》文本，當(dāng)然就應(yīng)盡可能準(zhǔn)確地追蹤并復(fù)述文字內(nèi)容，而不添加任何枝節(jié)性、細(xì)節(jié)性的描述，并且不讓讀者或觀眾被所描繪事物的生動(dòng)性及空間感分散注意力。但在古羅馬晚期，《圣經(jīng)》插圖畫(huà)家一開(kāi)始可資利用的“連續(xù)法”，仍然注重“真實(shí)性”的空間效果并遵循錯(cuò)覺(jué)主義規(guī)律，這很容易妨礙敘事進(jìn)展的線(xiàn)性要求，因此，他們迫切需要?jiǎng)?chuàng)造一種適合其敘事要求的新風(fēng)格。

其實(shí)，在公元4世紀(jì)左右《圣經(jīng)》插圖出現(xiàn)之前，基督教美術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了一種迥異于希臘古典藝術(shù)的新趨勢(shì)，這集中體現(xiàn)在公元1世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)的地下墓窟壁畫(huà)的風(fēng)格特征上。關(guān)于這種特殊的壁畫(huà)作品，“按照時(shí)間順序來(lái)看，它們的確是基督教美術(shù)的開(kāi)端。其中最早的繪畫(huà)，據(jù)維爾珀特所說(shuō)是屬于1世紀(jì)的。換句話(huà)說(shuō)，是與了解使徒的那代人處于同一時(shí)期。其余的繪畫(huà)，除一兩個(gè)特別晚近的例外，均是隨后三個(gè)世紀(jì)的產(chǎn)物。這自然意味著在地下墓窟中我們面對(duì)的是早期基督教美術(shù)的整個(gè)范圍——即從使徒時(shí)代，直到基督教取得了勝利，向它的藝術(shù)家提出了全新挑戰(zhàn)的時(shí)刻?；浇堂佬g(shù)突然超越了卑微的起始階段，去自由地?fù)肀М惤掏綍r(shí)代留傳下來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)?！保?0]對(duì)于這種新出現(xiàn)的宗教美術(shù)作品，人們要么解釋成古典藝術(shù)的“衰落”，要么解釋成“窮人的藝術(shù)”，“一切都畫(huà)得非常簡(jiǎn)單”［61］。這些解釋其實(shí)都不得要領(lǐng)，德沃夏克（1874—1921）曾明確指出過(guò)：“墓窟壁畫(huà)不僅在圖像志方面，而是在一切方面都不同于那個(gè)時(shí)代的其他作品…這些遺存下來(lái)的作品所反映出的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，與支配著墓穴繪畫(huà)的精神或藝術(shù)意圖都沒(méi)有共同之處。地下墓窟中出現(xiàn)了一些異教母題，但其裝飾程式絕不是古典的，這是一個(gè)重要的事實(shí)在墓窟中我們發(fā)現(xiàn)了唯一的線(xiàn)性作品，人物圖像是以簡(jiǎn)單的線(xiàn)框勾勒的，總體上形體缺乏立體感和構(gòu)筑性，沒(méi)有突起的痕跡或建筑的結(jié)構(gòu)，墻壁依然是簡(jiǎn)單的壁面。這里的原則是將多種幾何形狀統(tǒng)一于畫(huà)面，否定任何可塑性和構(gòu)筑性，完全是非古典主義的。”［62」“這些圖像很簡(jiǎn)陋，缺少曾使古典再現(xiàn)藝術(shù)光彩照人的任何因素。此外，在地下墓窟中很少有優(yōu)美的建筑或鄉(xiāng)村背景，幾乎沒(méi)有對(duì)生活場(chǎng)景的生動(dòng)描繪”［63］總之，關(guān)于地下墓窟壁畫(huà)在“形式”方面的基本特征，就像德沃夏克所總結(jié)的那樣：

墓窟中的物理空間只是限于窄長(zhǎng)的一條基線(xiàn)，畫(huà)面上人物不多，有時(shí)只有一人。

1.這些人物不是在深度不同的空間中呈現(xiàn)出來(lái)的，而是每個(gè)人都與觀者保持同等的距離，畫(huà)得盡量靠近畫(huà)框，排除了任何深度感。

2，在這種單維空間水平面上，人物簡(jiǎn)單地一個(gè)挨一個(gè)排列著，或?qū)ΨQ(chēng)地分列于中央人物兩邊。畫(huà)面也作同樣安排。

構(gòu)圖談不上自由而生動(dòng)，人物也沒(méi)有復(fù)雜的動(dòng)態(tài)和姿勢(shì)。在大多數(shù)情況下，人物直接面對(duì)我們，完全靜止不動(dòng)。描繪這些人物時(shí)，藝術(shù)家盡量回避那些古典畫(huà)家認(rèn)為是優(yōu)秀藝術(shù)所必需的東西。這個(gè)事實(shí)越發(fā)說(shuō)明這是一種原始的繪畫(huà)效果。古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是觀察，是形式的完美，而他們的表現(xiàn)題材和形態(tài)都很有限。在古典藝術(shù)中可以看到大量生動(dòng)的描繪，而基督教墓室中只展示了粗大的輪廓。［64]

因此，在這種特殊的圖像中，“純自然的效果被減縮到最低限度，圖像聚焦于一個(gè)視覺(jué)面上，而這個(gè)面又與背景融為一體，使人感覺(jué)這些人物是從無(wú)限深遠(yuǎn)的空間中捕捉到的。一切觸覺(jué)的、立體或三維的東西都被排除了，人物像幽靈一樣從圍繞他們的無(wú)限空間中顯現(xiàn)出來(lái)。”［65]

像早期基督教墓窟壁畫(huà)這種看似原始而簡(jiǎn)單的繪畫(huà)，當(dāng)然并不意味著藝術(shù)的“退化”或“衰竭”，而是“藝術(shù)的重新定向”：“我們?cè)诘叵履寡ㄖ锌吹降牟皇琴|(zhì)量很差的繪畫(huà)，也不是無(wú)力達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而是一種完全區(qū)別于古典藝術(shù)的新藝術(shù)?！保?]對(duì)于創(chuàng)作這類(lèi)作品的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“他們所要做的是將自己的繪畫(huà)建立在一種精神聯(lián)系的基礎(chǔ)上。因此我們發(fā)現(xiàn)他們的作品經(jīng)常涉及與人類(lèi)終極拯救相關(guān)的觀念”也就是說(shuō)，繪畫(huà)對(duì)于基督教來(lái)說(shuō)，無(wú)非是一種表達(dá)精神和觀念的更好的手段。既然如此，那么，“現(xiàn)在繪畫(huà)的整個(gè)目的已經(jīng)改變了。地下墓窟中已不再表現(xiàn)完美的自然、英雄人物或值得紀(jì)念的歷史業(yè)績(jī)，而是更多地引導(dǎo)人們?nèi)プ龆\告，認(rèn)識(shí)天國(guó)里的事情?，F(xiàn)在，藝術(shù)形式也是為服務(wù)于這一目的而存在，任何同世俗藝術(shù)相關(guān)的東西都被嚴(yán)格摒棄了。從現(xiàn)在開(kāi)始，思想和情感都集中在一件事情上，即表現(xiàn)神秘基督的人物及圖形，表現(xiàn)拯救的作用以及人類(lèi)新的超驗(yàn)使命。此外，不能讓太寫(xiě)實(shí)的效果或物質(zhì)外觀損害這些圖像，圖畫(huà)是以印象主義手法繪制的，被壓縮成基本的物質(zhì)元素，已超越了早期藝術(shù)的局限，轉(zhuǎn)入一種自由的、無(wú)限的、永恒的空間之中。空間由此從物理現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成一種形而上概念，同時(shí)也從圖畫(huà)創(chuàng)作的說(shuō)明性要素轉(zhuǎn)變成一種構(gòu)成要素。地下墓窟中的視覺(jué)再現(xiàn)不再局限于人間俗世的范圍，而是呈現(xiàn)于一個(gè)理想的空間之中，在這里任何實(shí)實(shí)在在的、可測(cè)量的或受力學(xué)關(guān)系支配的東西，全都失去了重量和意義。”［67]

無(wú)疑，墓窟壁畫(huà)的這些藝術(shù)特征是“純粹視覺(jué)性”的，它們作為基督教美術(shù)的精神遺產(chǎn)，理所當(dāng)然地被后來(lái)的《圣經(jīng)》插圖畫(huà)家們接受下來(lái)，并用于改造當(dāng)時(shí)仍在追求雕塑性的“真實(shí)”效果的錯(cuò)覺(jué)主義連續(xù)敘事法。當(dāng)然，完成改造的過(guò)程并不是一蹴而就的。就拿那部我們前面談到過(guò)，現(xiàn)收藏于維也納皇家圖書(shū)館的著名的《創(chuàng)世紀(jì)》抄本插圖來(lái)說(shuō)，其風(fēng)格也不是統(tǒng)一的，“其中有一部分插圖是以純錯(cuò)覺(jué)主義風(fēng)格畫(huà)的”［68]。比如，抄本中的這幅《法老進(jìn)餐》插圖（圖5），盡管畫(huà)家對(duì)空間的表現(xiàn)不盡如人意，對(duì)透視的掌握也比較粗糙，但仍不失為一幅錯(cuò)覺(jué)主義風(fēng)格的圖像作品。只要我們把這幅插圖與圖1、圖2比較一下，就馬上可以知道：因?yàn)檫@幅插圖中的干擾因素太多，所以其敘事效果要比其他兩幅插圖差一大截。

據(jù)維克霍夫研究推定，該抄本插圖的制作過(guò)程如下：“首先在這本紫色抄本的書(shū)頁(yè)上抄上正文，書(shū)頁(yè)的下部為圖畫(huà)留出了寬大的空間；在部分或全部抄寫(xiě)完畢后，未裝訂的四開(kāi)散頁(yè)便分配給一間畫(huà)舫的工匠們?nèi)ギ?huà)。于是，這部《創(chuàng)世紀(jì)》末尾的一些書(shū)頁(yè)便由一批畫(huà)家接手，他們或許是由于習(xí)慣于畫(huà)壁畫(huà)或架上畫(huà)，采用了當(dāng)時(shí)仍處于主導(dǎo)地位的錯(cuò)覺(jué)主義手法來(lái)畫(huà)。而前面的幾套書(shū)頁(yè)則由那些專(zhuān)畫(huà)書(shū)籍插圖的人畫(huà)，他們沒(méi)有能力正確地畫(huà)出錯(cuò)覺(jué)主義效果。因此他們將圖畫(huà)轉(zhuǎn)譯成了一種書(shū)籍裝飾風(fēng)格。這是一種線(xiàn)條風(fēng)格，而非涂繪風(fēng)格我的意思是，在這抄本的繪制過(guò)程中，真正的繪畫(huà)旨趣遭遇到了書(shū)籍插圖的線(xiàn)條手法，而這種手法那時(shí)正試圖發(fā)展成一種獨(dú)立的風(fēng)格?！盵69]事實(shí)上，恰恰是這種“書(shū)籍插圖的線(xiàn)條手法”，是新興的基督教藝術(shù)迫切需要的。總之，“最后我們看到，這些圖畫(huà)是伴隨著經(jīng)文的一系列插圖，只要不會(huì)造成誤解，它們就不會(huì)在細(xì)節(jié)方面與正文發(fā)生矛盾。這種情況在亞歷山大時(shí)期是不可能的，在奧古斯都時(shí)代也不可能。只是到了2世紀(jì)和3世紀(jì)，那時(shí)羅馬帝國(guó)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中將希臘的素材改造成自己的樣式，造型藝術(shù)才開(kāi)始忠實(shí)地遵循詩(shī)的文本行事隨著技藝水平越來(lái)越高，那些基督教經(jīng)典的插圖畫(huà)家們所要做的所有事情，就是使自己適應(yīng)于普遍的慣常做法，以達(dá)到圖與文的完全吻合。他們的畫(huà)必須符合經(jīng)文，這是一個(gè)極重要的條件，因?yàn)檫@些故事如古老的神話(huà)故事一樣不允許有變動(dòng)。當(dāng)基督教故事最初配上了插圖時(shí)，便具有了實(shí)在的和穩(wěn)定的形式?！盵70]

圖5《法老進(jìn)餐》，《創(chuàng)世紀(jì)》插圖，維也納皇家圖書(shū)館。

尤其值得強(qiáng)調(diào)的是：這種圖像敘事風(fēng)格還不僅僅限于基督教美術(shù)作品，正如維克霍夫所明確指出的：“在所有古代經(jīng)典文學(xué)作品的抄本中，連續(xù)性原理居于主導(dǎo)地位”「71]，“清晰性尤其是其追求的目標(biāo)，這使得錯(cuò)覺(jué)主義繪畫(huà)手法一點(diǎn)一點(diǎn)被線(xiàn)條法所取代，甚至在整頁(yè)的彩色插圖中”?！?2]而且，我們還可以緊接著維克霍夫進(jìn)一步指出：整個(gè)西方中世紀(jì)的圖像敘事作品，其實(shí)都是以這種線(xiàn)性的、平面化的“連續(xù)法”作為主導(dǎo)性敘事方法的；這種方法甚至經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興的再一次錯(cuò)覺(jué)主義洗禮，其敘事能量都并沒(méi)有耗盡，因?yàn)橹钡浇裉?，都不難發(fā)現(xiàn)這種連續(xù)性的圖像敘事作品。之所以能夠如此，是因?yàn)榫€(xiàn)性的、平面化的“連續(xù)法”這種圖像敘事模式，完全契合繪畫(huà)這種藝術(shù)媒介的“始原的審美性質(zhì)”，并符合建立在其基礎(chǔ)之上的“純粹視覺(jué)性”敘事原理。

維克霍夫認(rèn)為：到了古羅馬晚期，“繪畫(huà)比雕塑更持久更有力地抵制著普遍的衰落趨勢(shì)。所以，基督教藝術(shù)可以從繪畫(huà)中借用比雕塑更多的仍具有生命發(fā)展活力的圖式。大約在羅馬帝國(guó)剛進(jìn)入第三個(gè)百年，甚至在第二個(gè)百年的末期，畫(huà)家的新作品就似乎比雕塑家的作品發(fā)揮了更多的影響。羅馬石棺上的浮雕具有圖畫(huà)的特征，這一點(diǎn)被反復(fù)指出過(guò)了，但這并不僅指處理手法，還恰當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了這樣一個(gè)事實(shí)，即這些浮雕重復(fù)了原先繪畫(huà)使用過(guò)的主題”?！?3]這段話(huà)所指出的事實(shí)很重要，但提及的兩個(gè)問(wèn)題還需要進(jìn)一步的解釋?zhuān)?.為什么基督教藝術(shù)從繪畫(huà)中可以借用比雕塑更多的東西？2.石棺上的浮雕具有圖畫(huà)的特征，這意味著什么？

對(duì)第一個(gè)問(wèn)題的正確解釋?zhuān)⒃谒囆g(shù)（媒介）進(jìn)化論的基礎(chǔ)之上。正如前文所述，與雕塑相比，繪畫(huà)作為一種藝術(shù)媒介，在“對(duì)時(shí)空的延展能力”，以及在抒發(fā)情感、表達(dá)意義或陳述觀念等方面更加具有優(yōu)勢(shì)；或者說(shuō)，繪畫(huà)作為一種“清晰描繪的藝術(shù)”［74]，在表達(dá)信仰內(nèi)涵或精神特質(zhì)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于雕塑。當(dāng)然，在這方面，作為空間性媒介的繪畫(huà)還無(wú)法與作為時(shí)間性媒介的語(yǔ)詞相比，但在作為抄本插圖有效“圖解”《圣經(jīng)》文本故事方面，繪畫(huà)比雕塑無(wú)疑更有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樵诿浇檫M(jìn)化的位階上，繪畫(huà)相比較而言離語(yǔ)詞（“詩(shī)”）更近。要明白這個(gè)觀點(diǎn)，我們只要簡(jiǎn)要回顧一下黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型學(xué)說(shuō)及其進(jìn)化（發(fā)展）規(guī)律就行了。

眾所周知，黑格爾把藝術(shù)看作是理念的感性顯現(xiàn)，所有的藝術(shù)類(lèi)型都不能例外?！坝捎诎牙砟钭鳛樗囆g(shù)內(nèi)容來(lái)掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別”「75]，根據(jù)理念與形象的不同關(guān)系，黑格爾把藝術(shù)分為象征型、古典型和浪漫型三種類(lèi)型。象征型藝術(shù)以建筑為代表，是“外在的藝術(shù)”；古典型藝術(shù)以雕刻（塑）為代表，是“客觀的藝術(shù)”；浪漫型藝術(shù)則包括繪畫(huà)、音樂(lè)和詩(shī)，是“主體的藝術(shù)”。［76]黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)越往前發(fā)展，其物質(zhì)因素就會(huì)逐漸下降，而精神因素則會(huì)逐漸上升：在象征型藝術(shù)中，物質(zhì)多于精神；在古典型藝術(shù)中，物質(zhì)與精神達(dá)到平衡；在浪漫型藝術(shù)中，精神超于物質(zhì)。因此，浪漫型藝術(shù)是最富于精神性的藝術(shù)。繪畫(huà)即屬于浪漫型藝術(shù)，所以盡管雕塑和繪畫(huà)都屬于造型藝術(shù)，但在精神進(jìn)化的位階上，繪畫(huà)優(yōu)于雕塑。關(guān)于繪畫(huà)的“可見(jiàn)性”（“視覺(jué)性”），黑格爾這樣寫(xiě)道：“繪畫(huà)用作內(nèi)容的材料和表現(xiàn)內(nèi)容的媒介是純粹可由肉眼看見(jiàn)的，這就是說(shuō)，繪畫(huà)的特征是它從顏色得到它的定性。建筑和雕塑的材料固然也是肉眼可見(jiàn)的和著色的，但是這不像在繪畫(huà)里，不是單就可見(jiàn)性而言的可見(jiàn)性，不是由單純的光與黑暗既對(duì)立而又統(tǒng)一所形成的顏色。這種可見(jiàn)性是本身經(jīng)過(guò)主觀化的，看作觀念性的，它既不像在建筑里需要在笨重物質(zhì)里起作用的那種抽象的機(jī)械的體積屬性，也不像在雕刻里需要立體空間所有的全部感性的屬性——盡管在雕刻里這些屬性是集中于有機(jī)體形狀的。繪畫(huà)方面的可見(jiàn)性和實(shí)現(xiàn)可見(jiàn)性的方式所特有的質(zhì)的分別在于它是比較觀念性的，在于顏色的特殊性，在于它使藝術(shù)擺脫了物質(zhì)須完全占住感性空間的情況，因?yàn)樗痪窒抻谄矫??！薄?7]正因?yàn)槔L畫(huà)的“可見(jiàn)性”是觀念性的，所以，“凡是可以在人心中占地位的東西，例如情感、觀念、目的等，凡是可以引起行動(dòng)的，這一切繁復(fù)的材料都可以組成繪畫(huà)的豐富多彩的內(nèi)容。整個(gè)的殊相世界，從心靈的最高品質(zhì)到最孤立的自然事物，在繪畫(huà)里都可以找到地位”?！?8]而情感、觀念、目的、品質(zhì)等這類(lèi)事關(guān)人心的內(nèi)在的不可見(jiàn)的東西，通過(guò)雕塑來(lái)表現(xiàn)是非常困難，且?guī)缀跏遣豢赡艿摹?/p>

至于第二個(gè)問(wèn)題，即石棺上的浮雕具有圖畫(huà)的特征意味著什么呢？我們認(rèn)為，這是一種典型的跨媒介現(xiàn)象，恰恰體現(xiàn)出了“純粹視覺(jué)性”或“繪畫(huà)性”（“可見(jiàn)性”）在基督教美術(shù)中的主導(dǎo)性地位，因?yàn)榫瓦B立體性的雕塑也跨界追求繪畫(huà)所具有的“圖畫(huà)的特征”。

德國(guó)藝術(shù)理論家威廉·沃林格（1881—1965）認(rèn)為：“人類(lèi)具有借助藝術(shù)表現(xiàn)把感性對(duì)象從由三維空間導(dǎo)致的不確定性中解放出來(lái)的原始需要?！薄?9]這種人類(lèi)的“原始需要”就是所謂的“抽象沖動(dòng)”，而這種沖動(dòng)也構(gòu)成了與“移情”沖動(dòng)相對(duì)立的另一種“藝術(shù)意志”。藝術(shù)中的“抽象”所導(dǎo)致的主要結(jié)果就是：“一方面以平面表現(xiàn)為主，另一方面竭力抑制對(duì)空間的表現(xiàn)”，“人們之所以趨向于對(duì)平面的表現(xiàn)，主要原因在于，三維空間阻礙了用對(duì)象本身材料的獨(dú)特個(gè)性去把握對(duì)象。這一則是因?yàn)?，?duì)具有三維空間的對(duì)象，必須以連續(xù)的知覺(jué)活動(dòng)去感知它，而在這個(gè)連續(xù)知覺(jué)活動(dòng)中，對(duì)象自身所具有的封閉特性無(wú)形之中便被消除掉了；二則是由于，在繪畫(huà)藝術(shù)中，空間的深度只能用遠(yuǎn)近法和陰影來(lái)表現(xiàn)，而領(lǐng)會(huì)這種表現(xiàn)則完全取決于理解力和習(xí)慣的通力合作?；谶@兩點(diǎn)理由，對(duì)象的實(shí)際特性難免要受到主觀的損害，因此，古代文明民族所致力的是盡可能地去避免三維空間”，“因此，抑制對(duì)空間的表現(xiàn)就成了抽象沖動(dòng)的一個(gè)要求，因?yàn)?，空間正是這樣一種東西，它使諸物彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)，并使宇宙萬(wàn)物具有相對(duì)性”〔80]

雕塑本身就是三維立體藝術(shù)，本身就占有空間，所以要達(dá)到對(duì)對(duì)象的理想表現(xiàn)，就必須通過(guò)摹仿繪畫(huà)的“視覺(jué)性”來(lái)消解自身媒介中本有的“空間性”，并盡力克服“立體物中令人不快的東西”，而最終達(dá)到一種跨媒介性的“平面”表達(dá)效果。對(duì)此，沃林格引用希爾德勃蘭特的觀點(diǎn)這樣寫(xiě)道：“雕塑的任務(wù)并不在于使處于未成型和不安狀態(tài)的觀賞者，面對(duì)一個(gè)必須竭力構(gòu)造明確視覺(jué)想象且由自然印象而來(lái)的三維物體或立體物，而在于賦予觀賞者這種視覺(jué)想象并由此略去立體物中令人不快的東西。只要雕塑造型首先是作為一個(gè)立體物而產(chǎn)生效用，它就仍然是處于藝術(shù)創(chuàng)造的初級(jí)階段，而當(dāng)它作為一個(gè)平面而產(chǎn)生效用之時(shí)，盡管它還是立體的，卻已獲得了某種藝術(shù)形式。”[81]確實(shí)如此，我們甚至可以說(shuō)：浮雕本身就是一種雕塑跨媒介模仿繪畫(huà)而產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)類(lèi)型。對(duì)于浮雕與繪畫(huà)之間的“等價(jià)”關(guān)系，著名科學(xué)史學(xué)者喬治·薩頓說(shuō)得好：“雕塑在范圍方面是非常有限的，你可以雕塑一個(gè)人或幾個(gè)人，但很難雕塑得更多，而且，不可能顯示出他們的背景。相反，任何浮雕都可以很容易不僅再現(xiàn)任何人和動(dòng)物，而且可以再現(xiàn)各種對(duì)象，甚至建筑物和樹(shù)木；浮雕甚至有可能暗示某一風(fēng)景。簡(jiǎn)而言之，浮雕是繪畫(huà)的雕刻等價(jià)物。”［82]

在圖像敘事方面，浮雕也是通過(guò)跨媒介性地模仿繪畫(huà)，通過(guò)偏離自己本身的“純粹觸覺(jué)性”，而具有盧卡奇所說(shuō)的那種“雕塑中的視覺(jué)性”，從而達(dá)到流利敘事的目的。比如，現(xiàn)藏于羅馬梵蒂岡帕奧利諾博物館的一個(gè)古羅馬晚期石棺上的浮雕（圖6），就表現(xiàn)了阿多尼斯的告別、出發(fā)和受傷等三個(gè)時(shí)間性的敘事場(chǎng)景，同一個(gè)主人公（阿多尼斯）則在畫(huà)面中重復(fù)出現(xiàn)了三次，因此，是一種典型的具有線(xiàn)性時(shí)間特征的圖像敘事“連續(xù)法”。對(duì)于這幅圖像敘事作品，李格爾這樣解釋道：“在這樣一件綜合了三個(gè)不同場(chǎng)景的浮雕中，以下這一點(diǎn)變得越來(lái)越清楚了，即人們還是不希望從空間出發(fā)（如現(xiàn)代藝術(shù)），而是要從古代的基于節(jié)奏的平面構(gòu)圖出發(fā)（垂直的與水平的，被若干微弱的斜線(xiàn)所破），也從平面之上、明暗之間作有節(jié)奏的分布出發(fā)，去尋求解決統(tǒng)一性這一藝術(shù)難題的方案?！保?3]也就是說(shuō)，盡管我們面對(duì)的是一幅敘事性的雕塑作品（浮雕），但要真正解決其中至關(guān)重要的藝術(shù)統(tǒng)一性問(wèn)題，最好還是拋開(kāi)或忘卻雕塑本身的“空間性”特質(zhì)，從“跨媒介”視域，即從雕塑的“繪畫(huà)性”“視覺(jué)性”或“平面性”特征出發(fā)，才會(huì)真正有所創(chuàng)獲。

圖6石棺浮雕，帕奧利諾博物館，羅馬梵蒂岡。

三、“觸覺(jué)值”與西方文藝復(fù)興時(shí)期圖像敘事的轉(zhuǎn)型

如果說(shuō)，西方中世紀(jì)圖像敘事的“連續(xù)法”，是由繪畫(huà)這種藝術(shù)媒介的“視覺(jué)性”（“平面性”）所主導(dǎo)的話(huà)；那么，文藝復(fù)興時(shí)期的圖像敘事，則轉(zhuǎn)向了由雕塑的“觸覺(jué)值”（“空間性”）所主導(dǎo)，從而逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)型，并最終形成了一種所謂“單一場(chǎng)景敘述”的圖像敘事模式。

所謂“觸覺(jué)值”，是美國(guó)著名的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究權(quán)威、鑒賞家伯納德·貝倫森（1865—1959）在《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》四卷本之一的《佛羅倫薩畫(huà)家》中提出的一個(gè)重要概念。在《佛羅倫薩畫(huà)家》中，貝倫森這樣寫(xiě)道：

心理學(xué)已經(jīng)證實(shí)，單靠視覺(jué)并不能帶給我們準(zhǔn)確的三維感受。在我們的嬰兒時(shí)期，早在我們意識(shí)到這個(gè)過(guò)程之前，觸覺(jué)借助運(yùn)動(dòng)的肌肉感覺(jué)，教會(huì)我們理解物體與空間中的深度，即立體感。

在同樣的無(wú)意識(shí)的歲月中，我們學(xué)會(huì)了觸摸，有了立體感并能檢驗(yàn)真實(shí)。孩童仍能模糊地意識(shí)到觸覺(jué)與立體感之間的密切關(guān)系。在觸碰到鏡子的背面之前，他無(wú)法說(shuō)服自己相信鏡中的世界并不真實(shí)。隨后，我們完全忘記了這種聯(lián)系，盡管事實(shí)是每次我們的雙眼認(rèn)出實(shí)體，我們都在視網(wǎng)膜留下了有觸覺(jué)值（tactilevalues）的印象。

如今，繪畫(huà)這門(mén)藝術(shù)旨在僅以二維營(yíng)造出一種藝術(shù)真實(shí)的永恒印象。因此，畫(huà)家必須有意識(shí)地做我們無(wú)意識(shí)中所做之事——建構(gòu)繪畫(huà)的三維空間。他只有通過(guò)給視網(wǎng)膜留下有觸覺(jué)值的印象使我們完成自己的任務(wù)，他才算完成自己的任務(wù)。因此在一件藝術(shù)作品讓我信以為真并對(duì)我產(chǎn)生持久影響之前，我必須要有能夠觸碰到它的幻覺(jué)，掌心與指尖必須要有與這個(gè)人物凸起的各部分相對(duì)應(yīng)的不同肌肉感覺(jué)，所以畫(huà)家的第一要?jiǎng)?wù)在于喚起觸覺(jué)。[84]

在此基礎(chǔ)上，貝倫森進(jìn)一步指出：“繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)是以某種方式刺激我們的觸覺(jué)值意識(shí)，以便圖像至少具有和被再現(xiàn)物一樣的力量，引發(fā)我們的觸覺(jué)想象；這一本質(zhì)使它有別于賦色藝術(shù)?！保?5]是的，在貝倫森看來(lái)，繪畫(huà)不是一門(mén)簡(jiǎn)單的“賦色藝術(shù)”，而是要通過(guò)二維平面創(chuàng)造三維空間，從而“營(yíng)造出一種藝術(shù)真實(shí)的永恒印象”的藝術(shù)；繪畫(huà)“觸覺(jué)值”的主要任務(wù)，在于創(chuàng)造出一種讓人信以為真的“幻覺(jué)”。

“觸覺(jué)值”是文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家，尤其是佛羅倫薩畫(huà)家區(qū)別于其他畫(huà)家的主要特色。貝倫森認(rèn)為：?jiǎn)掏小さ稀ぐ疃嗉{就是“激發(fā)觸覺(jué)意識(shí)的高手”，“喬托的繪畫(huà)不僅有著與他再現(xiàn)對(duì)象一樣大的引發(fā)觸覺(jué)想象力的力量——尤其是人物形象——實(shí)際上他的繪畫(huà)還比再現(xiàn)對(duì)象更勝一籌，其必然結(jié)果是，在他的同代人看來(lái)，這些畫(huà)作比對(duì)象本身傳遞出更為強(qiáng)烈的真實(shí)與生動(dòng)感！”［86]不僅僅在內(nèi)容即“再現(xiàn)對(duì)象”層面，在“再現(xiàn)形式”層面同樣如此：“我們一致認(rèn)為繪畫(huà)的本質(zhì)，特別是在人物畫(huà)當(dāng)中，是塑造再現(xiàn)形式的觸覺(jué)值，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這種方式，也只有借此，藝術(shù)才能使我們比在現(xiàn)實(shí)生活中更好地認(rèn)識(shí)形式。偉大的畫(huà)家首先是一位對(duì)觸覺(jué)值有著極好感受力的藝術(shù)家，并且擁有塑造它的杰出技藝?！保?7]佛羅倫薩繪畫(huà)乃至整個(gè)文藝復(fù)興繪畫(huà)的價(jià)值，就在于：“刺激我們的觸覺(jué)想象也讓我們意識(shí)到觸感在身體和心理機(jī)制中的重要性，由此通過(guò)使我們更好地感受生命，再次提高了感受力”，“除非一幅畫(huà)滿(mǎn)足了我們的觸覺(jué)想象，否則它不會(huì)施展出不斷增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的魅力。”「88顯然，在貝倫森看來(lái)，一幅沒(méi)有“觸覺(jué)值”、不能引起我們“觸覺(jué)想象”的繪畫(huà)作品，其藝術(shù)價(jià)值是有限的。

我們且不考慮貝倫森的價(jià)值判斷，這里需要進(jìn)一步明確的是：考慮到雕塑是一種典型的觸覺(jué)性藝術(shù)，結(jié)合李格爾有關(guān)“視覺(jué)”與“觸覺(jué)”的相關(guān)論述，我們認(rèn)為：“觸覺(jué)值”主要是雕塑的“始原的審美性質(zhì)”，因此，可以把“觸覺(jué)值”主要看作是一種“雕塑性”。如此看來(lái)，我們也可以把文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)看成是一種由雕塑主導(dǎo)的藝術(shù)：不僅雕塑本身取得了前所未有的極高的藝術(shù)成就，而且繪畫(huà)也通過(guò)跨媒介的方式，借鑒并模仿雕塑的主要特征，試圖在二維平面上建造出一個(gè)三維、立體、具有造型空間且讓人感覺(jué)無(wú)比“真實(shí)”的豐富多彩的永恒的藝術(shù)世界。對(duì)于雕塑的這種三維空間特性及其對(duì)文藝復(fù)興繪畫(huà)的影響，格林伯格有非常清晰和深刻的論述：“雕塑，從原則上講自在地獨(dú)立于四周之中，甚至當(dāng)它被用來(lái)裝飾立柱或神龕之時(shí)，也能比繪畫(huà)更為直接地復(fù)制三維性?！薄?9]正因?yàn)槿绱?，所以在文藝?fù)興時(shí)期，不少畫(huà)家為了更好地解決構(gòu)圖或空間造型問(wèn)題，甚至?xí)?zhuān)門(mén)制作一些小型泥塑和石膏像，這么做的目的，“既為了直接從中學(xué)習(xí)繪畫(huà)，也為了解決構(gòu)圖問(wèn)題——通過(guò)雕塑復(fù)制仍然要比通過(guò)直接觀察更容易將深度空間，以及深度空間中的體積視覺(jué)化”?！?0]總之，在文藝復(fù)興時(shí)期，“老大師們之所以追求雕塑效果，不僅因?yàn)榈袼苋匀唤虒?dǎo)他們?nèi)绾螌?xiě)實(shí)，而且因?yàn)橹惺兰o(jì)以后的世界觀認(rèn)可空間是自由與開(kāi)放的，而物體則是這個(gè)自由與開(kāi)放的空間里的島嶼這樣一種常識(shí)觀念?！盵91]

事實(shí)上，受貝倫森的影響，除了格林伯格，關(guān)于某種具有寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)作品具有雕塑般的“觸覺(jué)值”或空間性特征的看法，學(xué)術(shù)界并不少見(jiàn)。甚至對(duì)一些中世紀(jì)后期的藝術(shù)家及其作品的評(píng)論，也出現(xiàn)了這樣的看法。比如，這幅既無(wú)法確定作者，也無(wú)法確定具體創(chuàng)作日期（大致為12世紀(jì)后期的作品）的著名的比薩畫(huà)派的作品《十字架15號(hào)》（圖7），是現(xiàn)存最早的意大利板面繪畫(huà)之一。據(jù)藝術(shù)史家研究，“這幅大型畫(huà)作可能是計(jì)劃安裝在唱詩(shī)席隔屏（choirscreen）上的，描繪的是活著的基督被釘在十字架上?；绞茈y的其他場(chǎng)景和之后的事件被安排在主畫(huà)板的兩側(cè)（通常被稱(chēng)作‘裙板’）以及十字架的四個(gè)末端。有著依然活著的基督形象的十字架被叫作勝利的基督。這類(lèi)苦像十字架似乎是為了呈現(xiàn)一個(gè)能夠戰(zhàn)勝?lài)?yán)酷的十字架之刑的強(qiáng)大的神的形象?！保?2］在《十字架15號(hào)》中，周邊的10幅敘事性圖像依然遵循中世紀(jì)敘事畫(huà)的基本程式，但對(duì)于處于畫(huà)面中心的基督形象來(lái)說(shuō)，真的極具雕塑的質(zhì)感，乍一看還真容易讓人誤以為是一件雕塑作品，正如藝術(shù)史家所評(píng)述的：“清晰的輪廓線(xiàn)勾勒出畫(huà)面的主要元素，而衣飾的線(xiàn)性處理又與托斯卡納的羅馬式雕塑相聯(lián)系?；缴眢w的描繪極為精細(xì)，似乎是雕刻而成的淺浮雕。睜得圓圓的眼睛平靜地凝視著畫(huà)外。”「93]對(duì)于活躍于13世紀(jì)50年代末至70年代初的佛羅倫薩畫(huà)家科波·迪·馬科瓦爾多的作品，學(xué)者們認(rèn)為：“科波深受拜占庭藝術(shù)的影響，他的基督像有如雕刻一般，身體和臉部因痛苦而劇烈抽搐、扭曲。”「94]

圖7《十字架15號(hào)》，木板蛋彩， 228cm×238cm ，比薩美術(shù)館。

對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)作，把繪畫(huà)的亂真效果比作“像雕塑”一樣的說(shuō)法就更多了。對(duì)于馬薩喬（1401—1428）著名的壁畫(huà)作品《三圣位一體》，著名藝術(shù)史家貢布里希就是這樣評(píng)價(jià)的：“畫(huà)中的人物實(shí)際看起來(lái)像雕塑一樣。馬薩喬通過(guò)透視性的框架安放人物，高度強(qiáng)調(diào)的正是這種雕塑效果，而非其他。我們覺(jué)得幾乎能夠觸及他們，這就使他們和他們的寓意跟我們更為接近?！保?5]至于安德烈亞·曼泰尼亞（1431—1506）的畫(huà)作《圣詹姆斯在赴刑場(chǎng)的路上》，貢布里希將之與喬托和馬薩喬的同題作品進(jìn)行比較之后，這樣寫(xiě)道：“喬托重視的是故事的內(nèi)容含義——人們?cè)谝粋€(gè)特定的環(huán)境里會(huì)有怎樣的舉止行為。而曼泰尼亞還關(guān)心外界環(huán)境，他知道圣詹姆斯生活在羅馬皇帝統(tǒng)治時(shí)期，很想把場(chǎng)面組織得跟當(dāng)初實(shí)際可能發(fā)生的情況一般無(wú)二不僅畫(huà)中服裝和裝飾細(xì)節(jié)使我們聯(lián)想到古代雕刻，整個(gè)場(chǎng)面的簡(jiǎn)樸和雄渾也流露出羅馬藝術(shù)的精神他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。跟馬薩喬一樣，他也急于使用透視法新技藝，但是不像烏切洛那樣去炫耀這種法寶蘊(yùn)含的新奇效果。曼泰尼亞旨在使用透視法創(chuàng)造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物好像立體實(shí)物一樣在上面活動(dòng)。他好像一個(gè)高明的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物去表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過(guò)程。”[96]

思考文藝復(fù)興類(lèi)型圖像藝術(shù)的“觸覺(jué)值”或“雕塑性”問(wèn)題，正如貢布里希所說(shuō)：“我們絕對(duì)不能忘記，同是立意于重視自然，雕刻家的工作就比畫(huà)家要容易。運(yùn)用短縮法和明暗色調(diào)造型能產(chǎn)生景深錯(cuò)覺(jué)，對(duì)此，雕刻家無(wú)須發(fā)愁。因?yàn)樗牡袼芫鸵倭⒃趯?shí)際的空間和實(shí)際的光線(xiàn)之中，所以斯特拉斯堡或瑙姆堡的雕刻家能使作品有一定的逼真性，而13世紀(jì)的繪畫(huà)卻不能與之相比?！保?7]一般而言，學(xué)術(shù)界認(rèn)為：“藝術(shù)史用喬托揭開(kāi)了新的一章一個(gè)嶄新的藝術(shù)時(shí)代就從出現(xiàn)了這個(gè)偉大的畫(huà)家開(kāi)始”，而喬托藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)秘訣，就在于“把哥特式雕刻家富有生命的形象轉(zhuǎn)化到繪畫(huà)中去”，“如果我們承認(rèn)，喬托的方法要大大地歸功于拜占庭的藝匠，他的目標(biāo)和觀點(diǎn)要大大地歸功于建筑北方主教堂的偉大雕刻家，那也絲毫無(wú)損于他的偉大。”［98]喬托最著名的作品是為帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂所作的壁畫(huà)，這里的所有畫(huà)作無(wú)疑都具有極高的“觸覺(jué)值”，比如其中的“信德”（Faith）擬人像，“畫(huà)的是位品格高尚的年長(zhǎng)的婦女，一手執(zhí)十字架，一手持長(zhǎng)卷。不難看出，這個(gè)高貴的形象跟哥特式雕刻家的作品有相似之處，但它不是雕像。它是給人圓雕感的一幅畫(huà)。我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中的深深陰影。像這樣的東西已經(jīng)有一千年之久完全不畫(huà)了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上創(chuàng)造深度錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)”。［99]

貢布里希說(shuō)得好：?jiǎn)掏械陌l(fā)現(xiàn)，“不僅自身就是一種可供夸耀的手法，而且使他得以改變了整個(gè)繪畫(huà)的概念?！薄?00］不僅寓意畫(huà)、肖像畫(huà)如此，對(duì)敘事畫(huà)而言同樣如此：“他能夠制造錯(cuò)覺(jué)，仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生，這就取代了圖畫(huà)寫(xiě)作的方法。因此再像以前那樣，看看以往所畫(huà)的相同的場(chǎng)面，把那些有悠久歷史的樣板修改一下另派新用途就不夠了”；對(duì)于喬托來(lái)說(shuō)，“繪畫(huà)不僅僅是文字的代用品，它還好像讓我們親眼看到了真實(shí)事件的發(fā)生，跟事件在舞臺(tái)上演出一樣。”「101]比如，作為克羅威尼禮拜堂壁畫(huà)之一的這幅著名的《哀悼基督》（圖8），所畫(huà)的內(nèi)容是對(duì)基督尸體的致哀，圣母最后一次抱住她的兒子。在這幅著名的壁畫(huà)作品中，“死去的基督在瑪利亞的膝部伸展開(kāi)，一位只見(jiàn)背部的哀悼者托住了他的頭，另一位哀悼者托住了他的一只手。抹大拉的瑪利亞凝視著基督的腳。福音書(shū)的作者約翰站立著向后伸開(kāi)雙臂，他身后光禿禿的長(zhǎng)條石將人們的視線(xiàn)拉回到瑪利亞和基督之間的親密接觸。此時(shí)的天使四處亂飛，扭曲轉(zhuǎn)動(dòng)，先是朝向我們，后又側(cè)過(guò)身去，而主要人物的衣飾線(xiàn)條又將我們的注意力引向下面的大地?！薄?02]在這個(gè)復(fù)雜的畫(huà)面中，“喬托不再采用敘事性系列安排人物的動(dòng)作：在此，喬托用一個(gè)最小的景觀元素制造出一條對(duì)角線(xiàn)，以此強(qiáng)調(diào)下降的狀態(tài)，正如哀悼者將耶穌的尸體放置在圣母的膝上，他的身體猶如被一種悲痛的重力引向地面。其中一些坐在前景中的人，背對(duì)著我們。雖然我們無(wú)法看清他們的臉，但是他們蜷縮著的身體，有著巨石般的量感，傳遞出了悲傷；在上方的天空，天使出現(xiàn)在空中，與他們一起哀悼。喬托在這里借鑒了傳統(tǒng)悲慟的受難場(chǎng)景，但他所采用的渲染情緒的新處理方式，能夠使觀者將自己的情感代入其中?！保?03]對(duì)此，貢布里希評(píng)述道：“早期基督教藝術(shù)曾經(jīng)恢復(fù)古老的東方觀念，為了把故事講清楚，必須把每一個(gè)

人物都完全表現(xiàn)出來(lái)，幾乎跟埃及藝術(shù)的做法一樣。喬托拋棄了那些觀念，他不要那樣的簡(jiǎn)單方法。他讓我們?nèi)绱诵欧乜吹矫總€(gè)人物是怎樣反映出悲劇場(chǎng)面的哀痛之情，使我們能夠感覺(jué)到縮身背對(duì)觀眾的人物也有同樣的悲痛，盡管我們看不見(jiàn)他們的臉?！盵104]

圖8喬托，《哀悼基督》，濕壁畫(huà)， 200cm×185cm ，斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

喬托非常擅長(zhǎng)“集中表現(xiàn)關(guān)鍵時(shí)刻的動(dòng)態(tài)或瞬間”［105］，所以盡管《哀悼基督》在總體構(gòu)圖上仍是一種“傳統(tǒng)的拜占庭式”[106］，但由于作者能夠緊緊抓住面對(duì)特定場(chǎng)景（基督剛剛死去）時(shí)的人物心理，并善于經(jīng)營(yíng)空間、描繪細(xì)節(jié)，因此畫(huà)面具有動(dòng)人心魄的藝術(shù)力量。對(duì)于這幅壁畫(huà)強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，拉斯金曾動(dòng)情地寫(xiě)道：“在喬托及其后世所有偉大畫(huà)家筆下，圣母與耶穌門(mén)徒的悲傷是在埋葬耶穌時(shí)，而不是在耶穌被處以十字架刑時(shí)到達(dá)頂點(diǎn)。耶穌的門(mén)徒或許以為，主在經(jīng)歷人間所有苦難后，仍可能走下十字架，或以其他某種肉眼可見(jiàn)或即刻生效的方式取得勝利，正是這種期待支持著他們?cè)谑旨芘允赝Ｈ欢?dāng)耶穌在痛苦中死去，他們的信仰被壓垮了…圣母瑪利亞的震驚和絕望是如此令人哀痛，無(wú)怪乎早期的教堂將她在哀憫愛(ài)子時(shí)的痛苦，視作僅次于耶穌的痛苦，將其奉為人類(lèi)苦難的至高境界。”「107］

喬托在《哀悼基督》中抓住故事發(fā)展進(jìn)程中的“關(guān)鍵時(shí)刻的動(dòng)態(tài)或瞬間”進(jìn)行生動(dòng)描述，正是充分利用了像繪畫(huà)這樣的造型藝術(shù)的長(zhǎng)處，從而產(chǎn)生出巨大的藝術(shù)魅力。按照美學(xué)家萊辛的說(shuō)法，像繪畫(huà)這樣的藝術(shù)媒介，長(zhǎng)于表現(xiàn)的是“在空間中并列的事物”，時(shí)間性的敘事藝術(shù)本是其短板，但如果能夠抓住故事中“最富于孕育性的那一頃刻”進(jìn)行藝術(shù)化的描述，則能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，從而產(chǎn)生別樣的藝術(shù)感染力?！?08]據(jù)此，我在《空間敘事學(xué)》一書(shū)中，曾把這種截取敘事時(shí)間進(jìn)程中的“瞬間”或“頃刻”場(chǎng)景進(jìn)行藝術(shù)化描繪的圖像敘事模式，稱(chēng)作“單一場(chǎng)景敘述”?！?09]如果與前面提到的三種敘事模式，即“補(bǔ)充法”“隔離法”與“連續(xù)法”比較一下的話(huà)，最重要的差別在于：“單一場(chǎng)景敘述”在一個(gè)圖像框架中只包含一個(gè)敘事場(chǎng)景，而其他三種模式則包含兩個(gè)或兩個(gè)以上的敘事場(chǎng)景（多個(gè)場(chǎng)景在同一個(gè)畫(huà)面框架中的排列方式，則構(gòu)成了“補(bǔ)充法”“隔離法”與“連續(xù)法”之間的本質(zhì)性區(qū)別）。因此，觀看這種模式的圖像敘事作品，由于我們無(wú)法像觀看其他三種模式的作品一樣，通過(guò)所繪出的實(shí)在性畫(huà)面來(lái)把握完整的故事進(jìn)程，所以此類(lèi)圖像敘事作品的“觸覺(jué)值”，即空間化的描繪和造型性的渲染就顯得特別重要。喬托的《哀悼基督》正是這種類(lèi)型的圖像敘事作品。其實(shí)，文藝復(fù)興以來(lái)的圖像敘事作品，尤其是在透視規(guī)律用于創(chuàng)作并逐漸得到普及之后的此類(lèi)作品，基本上都是這種追求“觸覺(jué)值”和空間性的圖像敘事作品。李格爾說(shuō)得好：“現(xiàn)代藝術(shù)中的線(xiàn)透視無(wú)疑是在觸覺(jué)階段的某個(gè)時(shí)期（15世紀(jì)）建立起來(lái)的。古代藝術(shù)家不去追求空間的透視統(tǒng)一性，因?yàn)樗粫?huì)為他們提供藝術(shù)上的統(tǒng)一性，他們總是在平面上的線(xiàn)條節(jié)奏中去尋求藝術(shù)統(tǒng)一性?！薄?0]按照他的說(shuō)法，“現(xiàn)代藝術(shù)中的線(xiàn)透視”本身就是“觸覺(jué)”發(fā)展到一定階段（15世紀(jì)）的產(chǎn)物；也就是說(shuō)，進(jìn)入15世紀(jì)盛期文藝復(fù)興以來(lái)的主流圖像敘事作品，基本上都像雕塑一樣具有極高的“觸覺(jué)值”，也大都符合線(xiàn)性透視規(guī)律，因而也大都是“單一場(chǎng)景敘述”類(lèi)型的圖像敘事作品。事實(shí)上，我們所謂西方文藝復(fù)興時(shí)期圖像敘事的轉(zhuǎn)型，所說(shuō)的也主要是從中世紀(jì)主導(dǎo)性的線(xiàn)性、平面、“視覺(jué)性”的多場(chǎng)景連續(xù)敘事法，向文藝復(fù)興時(shí)期主導(dǎo)性的極具“觸覺(jué)值”、造型感和空間性的“單一場(chǎng)景敘述”模式的轉(zhuǎn)型。

對(duì)于“單一場(chǎng)景敘述”模式的圖像敘事作品，我們當(dāng)然可以相信萊辛在論述“最富于孕育性的那一頃刻”時(shí)所說(shuō)的那樣，好的畫(huà)家可以通過(guò)選擇那種關(guān)鍵性的敘事“頃刻”進(jìn)行具有匠心的畫(huà)面描繪，從而“使得前前后后都可以從這一頃刻得到最清楚的理解”「11]，但這種理解要借助積極的心理活動(dòng)和能動(dòng)的意識(shí)反應(yīng)才能夠產(chǎn)生效果，所以多少還是顯得有點(diǎn)玄乎。既然如此，那么，“單一場(chǎng)景敘述”類(lèi)型的圖像作品如何獲得真正具有實(shí)在性和時(shí)間性的敘事進(jìn)程呢？我們的看法是：對(duì)于像《哀悼基督》這樣的圖像敘事作品，除了考察作品本身的“瞬間”動(dòng)態(tài)、畫(huà)作的“觸覺(jué)值”、空間形態(tài)及敘事細(xì)節(jié)外，還必須整體考慮壁畫(huà)的“存在空間”，以及單幅作品在整個(gè)圖像空間系列中所處的位置。

“存在空間”是我在《空間敘事學(xué)》中提出的一個(gè)重要概念。所謂存在空間，“是敘事作品存在的場(chǎng)所。一般而言，小說(shuō)等文字性敘事作品的存在空間不是太重要，一部保存在圖書(shū)館中的小說(shuō)與存放在自己書(shū)架上的同一部小說(shuō)，本質(zhì)上不會(huì)有什么不同。而口頭講述出來(lái)的敘事作品以及圖像性敘事作品的存在空間則是非常重要的，比如說(shuō)，在那些特別莊重的場(chǎng)合，就不太適合講那些低俗的故事；而絕大多數(shù)著名的圖像性敘事作品，都存在于像教堂、寺廟、石窟這樣的特殊空間中，這種特定的空間（場(chǎng)所）對(duì)存在于其中的圖像敘事作品的主題和結(jié)構(gòu)形態(tài)都會(huì)產(chǎn)生比較大的影響。”［12]正如前面所論，中世紀(jì)圖像敘事的“連續(xù)法”源于《圣經(jīng)》抄本插圖。從現(xiàn)藏于維也納皇家圖書(shū)館的現(xiàn)存最早的《創(chuàng)世紀(jì)》插圖不難看出，其圖像作品的“存在空間”，是《圣經(jīng)》文本每頁(yè)下部的有限空間（見(jiàn)圖4），為了有效地傳達(dá)或“圖解”文本中的故事內(nèi)容，線(xiàn)性、平面、“視覺(jué)性”的“連續(xù)法”應(yīng)該是畫(huà)家們能夠選擇的最好方法，而這種敘事方法也成了中世紀(jì)敘事性圖像的“始原的審美性質(zhì)”。進(jìn)人文藝復(fù)興時(shí)期之后，藝術(shù)家們的視野因從“圣書(shū)”轉(zhuǎn)向古希臘的人文主義而得以大大拓展，他們直接面對(duì)所創(chuàng)作圖像敘事作品的“存在空間”本身，并充分利用迥異于《圣經(jīng)》書(shū)頁(yè)的教堂、市政廳等場(chǎng)所，創(chuàng)作出了其“始原的審美性質(zhì)”不同于中世紀(jì)敘事性圖像的壁畫(huà)，從而使整個(gè)西方的圖像敘事模式發(fā)生了根本性的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。

對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的單幅圖像敘事作品，即以“單一場(chǎng)景敘述”模式形成的圖像敘事作品，我們已經(jīng)以喬托的《哀悼基督》為例，分析了作品的“觸覺(jué)值”及其藝術(shù)特色。但對(duì)于這類(lèi)作品，還必須知道圖像的“存在空間”，尤其要關(guān)注單幅作品在整個(gè)圖像系列中所處的位置。下面，就此問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

《哀悼基督》的“存在空間”是斯克羅威尼禮拜堂，也叫帕多瓦小教堂或競(jìng)技場(chǎng)小教堂，它是一座為紀(jì)念圣母領(lǐng)報(bào)而建造的小教堂，因此，其中壁畫(huà)的內(nèi)容和圣母及圣子耶穌的生平相關(guān)，也就不難理解了。要理解《哀悼基督》敘事的系統(tǒng)性，我們必須結(jié)合圖像所在的“存在空間”，并關(guān)注到喬托對(duì)斯克羅威尼禮拜堂中的所有壁畫(huà)的系統(tǒng)性構(gòu)思和整體性設(shè)計(jì)。對(duì)此，拉斯金深有體會(huì)，正如他所說(shuō)：“對(duì)于早期畫(huà)家[113]來(lái)說(shuō)，刻畫(huà)靜謐的題材更為容易，這和他的作品被觀看的方式有關(guān)。一幅現(xiàn)代作品是孤立便攜的，因此必須盡全力以其自身題材來(lái)獲取人們的注意；早期大師的作品往往是某個(gè)連貫系列中的一部分，系列中有很多作品并不起眼，只是為了烘托其他作品的價(jià)值或意義，就像一首長(zhǎng)詩(shī)中承前啟后的章節(jié)。競(jìng)技場(chǎng)小教堂的作品布局就非常精妙”[14]為了便于分析，拉斯金繪出了競(jìng)技場(chǎng)小教堂中的“濕壁畫(huà)布局圖”（圖9）。在布局圖中，“編號(hào)1到38的位置刻畫(huà)了一組連貫的題材，展現(xiàn)了圣母和耶穌的生平，其下標(biāo)為a、b、c的狹窄墻面描繪的是七美德和七宗罪，廊臺(tái)上方的弧形窗上畫(huà)了沐浴在榮光中的耶穌，西面盡頭的墻上面畫(huà)的是最后的審判。如是，小教堂墻面呈現(xiàn)著一首連貫的詩(shī)，思考著神秘的化身、神的救贖、人類(lèi)的罪惡和美德（源于他們的蔑視或接受救贖）、他們的最終審判?！保?15]其中，編號(hào)1到38的圖像作品分別為：1.約阿希姆獻(xiàn)祭被拒；2.約阿希姆退居羊舍；3.天使向安娜顯現(xiàn)；4.約阿希姆獻(xiàn)祭；5.天使（拉斐爾）向約阿希姆顯現(xiàn)；6.金門(mén)之會(huì)；7.圣母誕生；8.引見(jiàn)圣母；9.向大祭司獻(xiàn)杖；10.凝望手杖；11.圣母訂婚；12.圣母歸省；13.圣母領(lǐng)報(bào)——天使加百列；14.圣母領(lǐng)報(bào)——圣母瑪利亞；15.問(wèn)安；16.耶穌誕生；17.三博士朝圣；18.引入圣殿；19.逃亡埃及；20.屠殺無(wú)辜者；21.圣殿中的青年耶穌；22.耶穌受洗；23.迦拿的婚禮；24.拉撒路的復(fù)活；25.入耶路撒冷；26.清潔圣殿；27.猶大出賣(mài)耶穌；28.最后的晚餐；29.為門(mén)徒洗腳；30.猶大之吻；31.該亞法審判耶穌；32.鞭打耶穌；33.耶穌扛十字架；34.十字架刑；35.下葬；36.復(fù)活；37.升天；38.圣靈降臨。[116]

圖9拉斯金：濕壁畫(huà)布局圖。

對(duì)于小教堂中的這38幅圖像作品的性質(zhì)及其敘事性聯(lián)系，拉斯金這樣寫(xiě)道：“這組壁畫(huà)中的前十二幅描繪了虛構(gòu)的圣母的誕生和生平。信仰新教的觀者對(duì)它們可能沒(méi)有興趣，尤其因?yàn)槠渲兄挥袃煞鸵d的事功有關(guān)，即他的受洗和人耶路撒冷城。不過(guò)，林賽伯爵的話(huà)也有道理，畢竟圣母的傳說(shuō)對(duì)于這座小教堂有特殊意義，因?yàn)樗菍?zhuān)門(mén)獻(xiàn)給她的；我也認(rèn)為，喬托希望將這一作品以連貫的情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，而如果將耶穌的事功擴(kuò)充表現(xiàn)，則會(huì)打斷這種連續(xù)向前的思緒。正如眼前所見(jiàn)，我們的思緒沿著一條連貫漸進(jìn)的鏈條從約阿希姆受辱來(lái)到耶穌的升天，耶穌的事功也通過(guò)他施展的第一件和最后一件引人注目的神跡得以體現(xiàn)。而某些無(wú)足輕重的題材，如《向大祭司獻(xiàn)杖》，則旨在引導(dǎo)觀者追隨敘事的發(fā)展，以防他滿(mǎn)足于駐足沉思某一個(gè)單獨(dú)事件?！保?17]就單幅圖像及與之靠近的圖像而言，亦存在著巧妙的聯(lián)系，正如有研究者所指出的：“這組壁畫(huà)中場(chǎng)景的選擇和安排引出了各場(chǎng)景之間潛在的神學(xué)聯(lián)系與戲劇性關(guān)系。比如，在《哀悼基督》（即《下葬》）之后的場(chǎng)景是《不要碰我》（即《復(fù)活》，圖10），表現(xiàn)的是抹大拉的瑪利亞在墳?zāi)垢浇匆?jiàn)基督復(fù)活的那一時(shí)刻。他告訴她不可以觸碰他。就在基督要離開(kāi)瑪利亞并表達(dá)這一想法時(shí)，他的身影已經(jīng)部分地消失在喬托畫(huà)的邊框之后?！栋У炕健返慕裹c(diǎn)位于畫(huà)面的左下角，從而把觀眾的眼神向下?tīng)恳钄嗔藦淖蟮接业臄⑹铝?。而在隨后的《不要碰我》中，基督被挪到了畫(huà)面的最右邊，這樣再次啟動(dòng)了敘事流。在《不要碰我》的上方是《拉撒路的復(fù)活》，呼應(yīng)其下方的基督復(fù)活場(chǎng)景?！保?18]甚至是畫(huà)在圖像與圖像之間的邊框之中的小畫(huà)面，喬托亦考慮到了與旁邊主畫(huà)面之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。就拿《哀悼基督》來(lái)說(shuō)，“左邊四葉飾中的小場(chǎng)景是《約拿被大魚(yú)吞噬》（圖8左邊框中部圖像）。神學(xué)家將這一《舊約》場(chǎng)景解釋成可以與基督時(shí)代相對(duì)應(yīng)的事件?！盵119]可見(jiàn)，斯克羅威尼禮拜堂中各壁畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)性可謂無(wú)所不在。就壁畫(huà)的圖像敘事而言，“因?yàn)閳?chǎng)景與場(chǎng)景銜接的時(shí)間感，喬托的敘事方式可媲美電影的敘事手法。大多數(shù)進(jìn)人禮拜堂的觀眾很可能不會(huì)立刻意識(shí)到時(shí)間要素，但他們會(huì)覺(jué)察到自己已經(jīng)步入一個(gè)秩序與平衡的世界?！薄?20]只要系統(tǒng)看過(guò)禮拜堂中壁畫(huà)的觀者，無(wú)不承認(rèn)事實(shí)確實(shí)如此，這就是以喬托為代表的文藝復(fù)興風(fēng)格的圖像敘事作品所帶給我們的整體感，及其所帶來(lái)的深深的藝術(shù)震撼。

對(duì)于斯克羅威尼禮拜堂中的壁畫(huà)，拉斯金還曾經(jīng)指出：“喬托在描繪圣母父親的牧羊生活時(shí)，肯定感到格外愉悅，因?yàn)檫@和他早年的經(jīng)歷相似?！薄?21]這里我們并不想就此問(wèn)題進(jìn)行詳細(xì)解讀，而是想利用與此相關(guān)的一幅壁畫(huà)——《約阿希姆退居羊舍》（圖11），來(lái)探討喬托敘事性壁畫(huà)的另一個(gè)重要特征，即畫(huà)面中“隱藏”在主要情節(jié)中的次要情節(jié)問(wèn)題，因?yàn)閺倪@里亦可看出喬托創(chuàng)作敘事性壁畫(huà)時(shí)的另一種匠心獨(dú)運(yùn)的敘事方法。

無(wú)疑，系列壁畫(huà)中的每一個(gè)畫(huà)面都應(yīng)該成為主敘事流中的一個(gè)有機(jī)的組成部分，但讓人稱(chēng)奇的是，“在喬托的系列濕壁畫(huà)中，通常每個(gè)故事都會(huì)伴隨著一兩個(gè)次要情節(jié)，漫步整個(gè)禮拜堂，我們可以連起每個(gè)故事的情節(jié)。例如在圣母生平中有這樣的事件（見(jiàn)圖11）：年邁的約阿希姆被逐出圣殿，只因?yàn)樗退钠拮酉ハ聼o(wú)兒無(wú)女，于是，他躲避到野外與牧羊人為伍。整個(gè)構(gòu)圖基于人與人之間的關(guān)系。約阿希姆屈辱萬(wàn)分，年輕的牧羊人則很不情愿地接受了他。一位牧羊人看著同伴，試圖衡量他朋友的反應(yīng)，并判斷接納這個(gè)被驅(qū)逐的人是否安全。風(fēng)景既形成了畫(huà)面的外框，又突出了這一緊張的時(shí)刻。另外需要我們關(guān)注的是這樣的次要情節(jié)：羊群涌出羊圈，而象征忠誠(chéng)的狗則向上躍起，表示認(rèn)可約阿希姆將在神圣的歷史中所扮演的角色?！保?22]顯然，次要情節(jié)在這里所起的作用不僅僅是豐富并活躍了故事畫(huà)面，而是起到了輔助并進(jìn)一步揭示主情節(jié)未來(lái)走向的重要作用。這與中世紀(jì)連續(xù)性圖像敘事作品盡量排除無(wú)關(guān)細(xì)節(jié)或敘事元素的做法可謂大異其趣。

圖10喬托：《不要碰我》，濕壁畫(huà)， 200cm×185cm 斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

圖11喬托，《約阿希姆退居羊舍》，濕壁畫(huà)， 200cm×185cm 斯克羅威尼禮拜堂，帕多瓦。

雖然在西方中世紀(jì)的敘事性圖像作品中，風(fēng)景也幾乎被忽視或僅作極簡(jiǎn)單的勾勒，但在喬托及其文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家中，“風(fēng)景被強(qiáng)有力地投射出來(lái)”，比如在《約阿希姆退居羊舍》中，“喬托的巖石背景為他的戲劇性事件提供了有效的舞臺(tái)背景。而在后來(lái)發(fā)生于同一地點(diǎn)的場(chǎng)景中，他又會(huì)毫不猶豫地重新調(diào)整巖石，以便更好地呈現(xiàn)那一刻的意義。這些巖石圍成了獨(dú)特的空間，和其他場(chǎng)景一樣，最終被連續(xù)不斷的藍(lán)色背景所限定。藍(lán)天上通常沒(méi)有云彩，也沒(méi)有其他大氣現(xiàn)象的跡象，除非需要用它們來(lái)指明天使們都來(lái)自天堂。然而，喬托還是經(jīng)常在畫(huà)面中暗示一個(gè)稍顯寬闊或更為遙遠(yuǎn)的空間：比如樹(shù)木看似被巖石切斷，這讓我們明白它們是生長(zhǎng)在山的另一邊；而他的人物有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)或者消失在場(chǎng)景邊緣的邊框背后?！薄?23]其實(shí)，斯克羅威尼禮拜堂中的所有壁畫(huà)，除以建筑作為背景的之外，畫(huà)面中都有一個(gè)共同的藍(lán)色背景，作為畫(huà)中風(fēng)景尤其是敘事性場(chǎng)景的共同“背景”，這其實(shí)相當(dāng)于為整個(gè)系列壁畫(huà)提供了一個(gè)創(chuàng)作的“基底”，從而為整個(gè)敘事流程既提供了錯(cuò)覺(jué)主義意義上的“真實(shí)感”，又提供了有別于中世紀(jì)圖像敘事的另一種“連續(xù)性”。

隨著線(xiàn)性透視法的發(fā)明及逐漸推廣，喬托的這種涉及多個(gè)畫(huà)面的連續(xù)性的敘事“基底”，被畫(huà)家們壓縮到了同一個(gè)畫(huà)面或敘事場(chǎng)景（風(fēng)景或建筑）中，于是便出現(xiàn)了我們所謂的中世紀(jì)圖像敘事“連續(xù)法”的文藝復(fù)興式轉(zhuǎn)型。

正如前述，到了文藝復(fù)興時(shí)期，盡管圖像敘事“連續(xù)法”的主導(dǎo)性地位已經(jīng)被“單一場(chǎng)景敘述”模式所取代，但“連續(xù)法”并沒(méi)有消失，而是繼續(xù)以另一種盡可能符合“真實(shí)性”和“空間感”，即以符合雕塑性的“觸覺(jué)值”的連續(xù)敘事模式存在；也就是說(shuō)，中世紀(jì)圖像敘事的“連續(xù)法”，進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期之后，也發(fā)生了符合時(shí)代“藝術(shù)意志”的轉(zhuǎn)型。在轉(zhuǎn)型之后的此類(lèi)圖像敘事作品中，藝術(shù)家在統(tǒng)一的畫(huà)面或

敘事場(chǎng)景，即在同一片風(fēng)景或同一座建筑中，依照某種敘事秩序安排故事中的多個(gè)關(guān)鍵情節(jié)，盡管圖像中的不同局部涉及不同時(shí)間點(diǎn)上所發(fā)生的事情，但它們都被包含在統(tǒng)一的風(fēng)景或建筑之中了，于是觀者很容易產(chǎn)生不同情節(jié)發(fā)生在同一個(gè)藝術(shù)空間中的錯(cuò)覺(jué)。

當(dāng)布魯內(nèi)萊斯基（1377—1446）發(fā)明透視規(guī)律之后，雕塑家多納泰羅（約1386—1466）就積極探索“新透視系統(tǒng)給圖像帶來(lái)的可能性”［124]，比如，他為錫耶納大教堂的洗禮堂所作的鍍金青銅浮雕作品一一洗禮盆上的《希律王的宴會(huì)》（圖12），就是在建筑“基底”中運(yùn)用透視規(guī)律進(jìn)行連續(xù)敘事的成功之作。正如有學(xué)者所指出的：“藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)用硬邊分層的室內(nèi)環(huán)境。盡管他遵循了金匠用細(xì)節(jié)覆蓋表面的傳統(tǒng)，但是他仍然像之前處理大理石那樣處理青銅的蠟質(zhì)設(shè)計(jì)，帶有非常淺的浮雕。通過(guò)描繪組成連廊拱和墻壁的每塊磚頭，并縮小這些磚塊的尺寸來(lái)表示空間中更遠(yuǎn)的位置，在沒(méi)有太多的東西從畫(huà)面表面向前凸出的情況下，多納泰羅能夠定義一種深入的縱深感。”［125]這就是說(shuō)，通過(guò)這些藝術(shù)手法，多納泰羅使浮雕的畫(huà)面嚴(yán)格符合透視規(guī)律。而且，在一個(gè)看似單一和統(tǒng)一的畫(huà)面中，多納泰羅還能夠描繪出多個(gè)敘事場(chǎng)景，展示一個(gè)具有時(shí)間連續(xù)性的故事：“多納泰羅通過(guò)突然切斷延伸至畫(huà)面平面的屋頂梁，戲劇性地表現(xiàn)了圖像是一束光線(xiàn)的截面這一原理。然而，他并不覺(jué)得自己描繪的建筑只是一種光學(xué)上的訓(xùn)練，而是利用透視結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)來(lái)組織他的故事。觀眾必須探索復(fù)雜的空間，從而發(fā)現(xiàn)各種不同的情節(jié)。與早期的敘事性藝術(shù)一樣，多納泰羅的浮雕將一些事件和人物放在背景中，用建筑的屏將它們分層排列。在右側(cè)前景，莎樂(lè)美正在跳躍和扭轉(zhuǎn)，表演舞蹈來(lái)引誘她的繼父希律王給她想要的東西；多納泰羅把為她伴奏的樂(lè)師安排在中景，這是一個(gè)類(lèi)似歌者廊臺(tái)的空間。在遠(yuǎn)景的位置，從最左邊的拱券可以看到，劍子手正把施洗約翰的頭獻(xiàn)給莎樂(lè)美。她誘人的舞蹈造成可怕的結(jié)果被展現(xiàn)在左邊：當(dāng)頭顱被獻(xiàn)給國(guó)王時(shí)，整個(gè)宮廷都在震撼中顫抖?！薄?26]

圖12多納泰羅，《希律王的宴會(huì)》，鍍金青銅， 59.7cm×59.7cm ，洗禮盆，錫耶納大教堂。

在風(fēng)景“基底”中運(yùn)用透視規(guī)律進(jìn)行連續(xù)敘事的成功之作，則可以舉出馬薩喬為佛羅倫薩圣瑪利亞卡爾米內(nèi)教堂的布蘭卡奇禮拜堂所繪的壁畫(huà)作品《納稅錢(qián)》（圖13）。這座禮拜堂是為紀(jì)念圣彼得而建造的，其中的壁畫(huà)作品由馬薩喬和馬索利諾（約1383—1447）兩位畫(huà)家共同完成。馬索利諾在西墻上繪制的《治愈跛子與塔比莎的復(fù)活》（圖14），是一幅以建筑和街道為背景或“基底”的連續(xù)性圖像敘事作品，其中，“圣彼得出現(xiàn)了兩次，一次位于左邊，在那里他治好了一個(gè)瘸子，另一次位于右邊，在那里他復(fù)活了名叫塔比莎的基督門(mén)徒?！保?27]由馬薩喬創(chuàng)作的《納稅錢(qián)》，同樣是一幅連續(xù)性圖像敘事作品，但其背景或“基底”則主要是建筑外的風(fēng)景，畫(huà)面在同一片風(fēng)景中敘述了發(fā)生在三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的情節(jié)。對(duì)于這幅著名的敘事性圖像作品，藝術(shù)史家是這樣解析的：“馬薩喬的《納稅錢(qián)》展現(xiàn)了《福音書(shū)》中《馬太福音》的情節(jié)，耶穌告訴彼得（曾經(jīng)的漁夫）在海中垂下魚(yú)鉤，然后打開(kāi)他捕獲的東西；他將在里面看到一枚錢(qián)幣，可以用這枚錢(qián)幣支付耶穌需要的稅錢(qián)。就像禮拜堂對(duì)面的馬索利諾一樣，馬薩喬采用了連續(xù)的敘事：這幅畫(huà)面里馬薩喬的故事從中間開(kāi)始，此處基督正在下達(dá)命令。在左邊，彼得從魚(yú)肚里拿到錢(qián)。在右邊，他把錢(qián)交給稅官馬薩喬的壁畫(huà)顯示，這些藝術(shù)家從他們的同代人和傳統(tǒng)中尋找到的是一種通過(guò)二維媒介創(chuàng)造三維世界的想法。在繪畫(huà)中利用建筑和水去構(gòu)建畫(huà)面和分割敘事序列的不同時(shí)刻，遵循了多納泰羅的最新例子。然而，早期觀眾更為印象深刻的是馬薩喬人物占據(jù)空間的方式。這里所有的角色都擋住了周?chē)墓饩€(xiàn)，投下濃重的陰影”「128]確實(shí)如此，因?yàn)榇藭r(shí)藝術(shù)家要考慮的，不僅是利用同一個(gè)畫(huà)面講述連續(xù)性的故事，還要讓這個(gè)講述連續(xù)性故事的畫(huà)面顯得富有“觸覺(jué)值”并符合透視規(guī)律。也就是說(shuō)，馬薩喬的《納稅錢(qián)》，“也指向了一種對(duì)繪畫(huà)的更普遍的重構(gòu)，將其作為一種容器，人和物在這個(gè)容器中占據(jù)著被明確界定的位置。”［129]從轉(zhuǎn)型之后的連續(xù)性圖像敘事作品不難看出：這類(lèi)圖像敘事作品，已經(jīng)擺脫了中世紀(jì)同類(lèi)作品的那種從左到右或從右到左的單一的時(shí)間性的線(xiàn)性敘事秩序，而開(kāi)始尊重造型藝術(shù)本身所固有的中心一左右型（如馬薩喬的《納稅錢(qián)》）或左右一前后（如多納泰羅的《希律王的宴會(huì)》）型的空間性敘事秩序了。

圖13馬薩喬，《納稅錢(qián)》，濕壁畫(huà)，圣瑪利亞卡爾米內(nèi)教堂，佛羅倫薩。

圖14馬索利諾，《治愈跛子與塔比莎的復(fù)活》，濕壁畫(huà)，圣瑪利亞卡爾米內(nèi)教堂，佛羅倫薩。

顯然，無(wú)論是當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)性地位的“單一場(chǎng)景敘述”，還是像上述多納泰羅、馬薩喬和馬索利諾等人所采取的圖像敘事“連續(xù)法”，都確實(shí)發(fā)生了符合文藝復(fù)興時(shí)代精神或“藝術(shù)意志”的圖像敘事轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型的主要目的是追求雕塑性的“觸覺(jué)值”及其所帶來(lái)的“真實(shí)性”和“空間感”（即三維立體感）。

為了追求當(dāng)時(shí)甚器塵上的所謂的“真實(shí)性”，馬薩喬和馬索利諾們“甚至將描繪的大量事件從古代場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩街道”，比如馬索利諾的《治愈跛子與塔比莎的復(fù)活》（見(jiàn)圖14），“事件發(fā)生在現(xiàn)在叫雅法的城市，位于特拉維夫郊外，然而馬索利諾畫(huà)中作為背景的建筑物卻帶有瓦片屋頂和煙肉，這是當(dāng)時(shí)意大利民居建筑的特征。中央人物穿著時(shí)髦的長(zhǎng)袍和頭飾，就像馬索利諾那個(gè)時(shí)代的富有商人穿的那樣；背景中，兩名男子坐在宮門(mén)旁邊聊天，一個(gè)女人帶著孩子在外面散步。這些畫(huà)面非常真實(shí)地捕捉了當(dāng)?shù)厣睢盵130]至于這種將虛構(gòu)的“故事空間”現(xiàn)實(shí)化的做法是否合適，我們當(dāng)然可以討論；但這種做法確實(shí)非常典型地反映了文藝復(fù)興時(shí)期圖像敘事追求雕塑性的“觸覺(jué)值”和“真實(shí)性”的時(shí)代傾向，這一點(diǎn)卻是確鑿無(wú)疑的。

結(jié)語(yǔ)

格林伯格認(rèn)為：任何時(shí)代都會(huì)有“一種占統(tǒng)治地位的藝術(shù)形式”；而且，“當(dāng)一門(mén)個(gè)別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性地位的時(shí)候，它就成為所有藝術(shù)的楷模：其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果。主導(dǎo)藝術(shù)也同樣試圖吸收其他藝術(shù)的功能?！保?31]這種主導(dǎo)藝術(shù)形式和其他藝術(shù)形式之間的相互模仿關(guān)系，實(shí)際上構(gòu)成了我們所謂藝術(shù)跨媒介問(wèn)題的基本原理，不僅可以用來(lái)解釋傳統(tǒng)的“詩(shī)”（文學(xué)）“畫(huà)”（圖像）關(guān)系問(wèn)題，也同樣適用于雕塑與繪畫(huà)之間的相互關(guān)系。

就文學(xué)與繪畫(huà)的關(guān)系而言，“到17世紀(jì)中葉，繪畫(huà)藝術(shù)幾乎在每一個(gè)地方都被貶抑到宮廷，它們?cè)谀莾簩?shí)際上被降格為相當(dāng)煩瑣的室內(nèi)裝飾最有創(chuàng)造性的階級(jí)，正在上升的商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)，把他們主要的創(chuàng)造性和求知的活力都轉(zhuǎn)向了文學(xué)”，因此，“17和18世紀(jì)的繪畫(huà)竭盡全力來(lái)追求文學(xué)的效果而造型藝術(shù)特別在架上繪畫(huà)和架上雕塑的形式中則試圖獲得進(jìn)入這領(lǐng)域的許可證?！保?32]

對(duì)于雕塑與繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，在不同時(shí)代哪一種藝術(shù)形式占據(jù)主導(dǎo)性地位及其相互之間的模仿問(wèn)題，不僅形塑著西方圖像敘事的歷史面貌，而且事關(guān)西方圖像敘事的基本結(jié)構(gòu)：“雕塑在希臘繪畫(huà)之初占據(jù)了主導(dǎo)地位，后來(lái)，直到最后，當(dāng)希臘羅馬雕刻回到淺浮雕作為其主流表現(xiàn)形式，最終消失于壁畫(huà)或裝飾墻時(shí)，才居于下風(fēng)。在整個(gè)中世紀(jì)藝術(shù)的早期，繪畫(huà)仍然占據(jù)上風(fēng)，而雕塑則要拼命掙扎才能避免成為單純的建筑裝飾”［133］；直到進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，雕塑才再一次完成自己的華麗轉(zhuǎn)身，成為當(dāng)時(shí)“占統(tǒng)治地位的藝術(shù)形式”，從而導(dǎo)致整個(gè)造型藝術(shù)都追求雕塑性的“觸覺(jué)值”，“雕塑在接下來(lái)的200年里教導(dǎo)繪畫(huà)如何利用光線(xiàn)，如何立體造型，如何擺姿勢(shì)和安排主題?！薄?34]

正如上文所揭示的：西方中世紀(jì)圖像是繪畫(huà)藝術(shù)主導(dǎo)的，其“視覺(jué)性”及其相應(yīng)的“線(xiàn)性”和“平面性”特征，是中世紀(jì)圖像敘事“連續(xù)法”形成的主要原因；而進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期之后，雕塑取代繪畫(huà)成為主導(dǎo)性的造型藝術(shù)形式，因而雕塑性的“觸覺(jué)值”及其相應(yīng)的“真實(shí)性”和“空間感”，成為時(shí)代的“藝術(shù)意志”，因而不僅導(dǎo)致連續(xù)性圖像敘事的主導(dǎo)地位被“單一場(chǎng)景敘事”模式所取代，而且導(dǎo)致了圖像敘事“連續(xù)法”本身的文藝復(fù)興式轉(zhuǎn)型。

The Mutual Imitation between Sculpture and Painting and Its Impact on Western Pictorial Narrative

LONG DiYong

Abstract：Both sculpture and painting belong to spatial or plasticarts，yet sculpture is a three-dimensional artform，while painting is two-dimensional.The differences between them are no less significant than their commonalities.It is preciselythe distinctions in theircreative purposes，rhetorical techniques，and expressive strengths，along with debates over their respective merits，which have driven competitive mutual imitation between the twoart forms.In terms of narrative，this mutual imitation has influenced the fundamental structure of Western pictorial storytelling.Moreover，the historical evolution of Western pictorial narrative has been shaped by this cross-media interplay.Medieval Western imagerywas dominatedby painting，with its \"visuality\" andcorresponding \"linearity\"and \"flatness\"being key factors in the formation of the \"continuous method\"of medieval pictorial narrative.However，during the Renaissance，sculpture supplanted paintingas thedominant plasticart form.Consequently，the \"tactile values\"ofsculpture，itsassociated \"realism\"and \"spatiality\"became the prevailing \"artistic will\"of theera.This shift not only led to the replacement of continuous pictorial narrative by the \"single-scene narrative\" mode but also prompted a Renaissance-style transformation in the \"continuous method\" itself.

Keywords：sculpture;painting;mutual imitation;pictorial narative;cro-media;visuality;continuousmethod; tactile values; single-scene narrative