中圖分類號：J955 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

新媒體時(shí)代，隨著媒介可供性受眾參與度提高，大眾開始參與少數(shù)民族語言譯制（以下簡稱“民語譯制”）的實(shí)踐，大量民語譯制片涌現(xiàn)。民語譯制片作為大眾“盜獵”的對象，被用以實(shí)現(xiàn)去中心化的文化參與，通過創(chuàng)造性地移轉(zhuǎn)電影中的典型器物、語言空間，構(gòu)建了與當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境受眾相適應(yīng)的空間，不僅有助于受眾保護(hù)了解“本文化”，還有助于他們接納交流“他文化”。本文梳理民語譯制片的發(fā)展歷程，結(jié)合具體案例，分析民間力量如何通過媒介傳播、影片選擇、文本改造、重構(gòu)文化空間，完成民語譯制實(shí)踐。

一、政策動(dòng)員與民族團(tuán)結(jié)：民語譯制片的歷時(shí)回溯

我國是統(tǒng)一的多民族國家，為了讓少數(shù)民族人民“看懂”電影，中華人民共和國成立初期，就開始進(jìn)行電影民語譯制工作。自前，學(xué)者將我國民語譯制片的發(fā)展歷程分為三個(gè)階段：一是光學(xué)錄音譯制和口頭解說階段。為了滿足少數(shù)民族群眾看上電影、看懂電影的需求東北電影制片廠、上海電影制片廠用文章編號：1672-8122（2025）07-0108-04配音譯制方法將影片譯制成少數(shù)民族語言[1]。由于采用光學(xué)錄音譯制技術(shù)，譯制工序復(fù)雜耗時(shí)，推廣困難，電影局開始嘗試口頭解說，即放映員對放映影片進(jìn)行實(shí)時(shí)口頭翻譯和轉(zhuǎn)述。二是涂磁錄音譯制階段。涂磁錄音技術(shù)的運(yùn)用簡化了譯制工序。20世紀(jì)80 年代，通過流動(dòng)放映隊(duì)送電影下鄉(xiāng)的方式，電影放映的覆蓋范圍大幅度提高。同時(shí)，大量外國電影進(jìn)人我國并完成了民語譯制。三是數(shù)字化譯制階段。該階段的特征是在保留影片音效的基礎(chǔ)上，對臺(tái)詞進(jìn)行民語翻譯。

20世紀(jì)80年代，我國開始對電視劇、電視節(jié)目、廣播節(jié)目等電影以外的媒介產(chǎn)品進(jìn)行民語譯制。隨著數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步，民語譯制步人數(shù)字時(shí)代。2010年，廣電總局印發(fā)《少數(shù)民族語公益電影數(shù)字化譯制、發(fā)行、放映工作管理辦法（試行）》，規(guī)范了我國電影的民語譯制、發(fā)行、放映工作，推動(dòng)了民語譯制數(shù)字化進(jìn)程。

云南是一個(gè)多民族、多語言的省份，語支繁雜、文化間性強(qiáng)，漢字和普通話的傳播和普及較為困難。

為了在云南開展文化交流和科學(xué)教育，不僅要?jiǎng)?chuàng)作具有當(dāng)?shù)靥厣挠跋褡髌罚€要廣泛開展電影民語譯制工作，以影視媒介的形式普及知識，實(shí)現(xiàn)文化交流。2000年，國家開始實(shí)施“西新工程”，推動(dòng)廣播電視和影視節(jié)目在我國邊疆少數(shù)民族地區(qū)普及，人們對民語譯制的需求隨之提高。云南省成立了少數(shù)民族語影視譯制中心，逐步推進(jìn)少數(shù)民族語影視劇譯制工作。

二、案例引入：以麗江“妖魅”創(chuàng)意工作室為例

中華人民共和國成立至今，民語譯制工作實(shí)現(xiàn)了規(guī)?；?、系統(tǒng)化、體系化，民間的民語譯制實(shí)踐也方興未艾。然而，針對民間民語譯制實(shí)踐的學(xué)術(shù)研究較少，原因在于其內(nèi)容和傳播形式有別于官方民語譯制片，難以進(jìn)行精準(zhǔn)的溯源和分析。

隨著“方言秀”“小咖秀”等配音社交、創(chuàng)意創(chuàng)作軟件出現(xiàn)，大眾自發(fā)地通過剪輯、續(xù)拍、模仿、配音的方式，對影視作品進(jìn)行二次創(chuàng)作。以少數(shù)民族語言或地區(qū)方言對電影進(jìn)行創(chuàng)意譯制，成為一種高參與度的文化二次創(chuàng)作實(shí)踐。2013年，麗江搖滾樂隊(duì)妖魅樂隊(duì)成立了妖魅創(chuàng)意工作室（以下簡稱“妖魅”），致力于通過創(chuàng)作作品，推廣云南少數(shù)民族的語言以及地區(qū)方言，主要形式包括策劃本土方言節(jié)目、創(chuàng)作方言歌曲和民語譯制經(jīng)典電影。同年十月，“妖魅”發(fā)布作品《唐伯虎點(diǎn)秋香》電影譯制片段，獲得了極高評價(jià)，僅第一集的點(diǎn)擊量就達(dá)到51.5萬，麗江電視臺(tái)等媒體也對其進(jìn)行了報(bào)道宣傳。隨后，“妖魅”開始在優(yōu)酷等視頻網(wǎng)站和微信等社交媒體上傳播民語譯制作品。本文以麗江“妖魅”創(chuàng)意工作室為研究對象，分析其譯制作品如何通過媒介傳播、影片選擇、語言臺(tái)詞轉(zhuǎn)譯和器物置換，實(shí)現(xiàn)文本盜獵和文化移轉(zhuǎn)，旨在解讀新媒體時(shí)代民間民語譯制實(shí)踐的意義生產(chǎn)。

三、現(xiàn)代性實(shí)踐：作為“盜獵”者的民語譯制片

傳播學(xué)家亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與文化》中，反對當(dāng)時(shí)學(xué)者對大眾傳媒的污名化與尖銳批判，他描述了電視媒介時(shí)代，觀眾如何以參與者的身份進(jìn)入大眾文化，并通過對大眾文化的拼貼重組（“盜獵”），實(shí)現(xiàn)與元文本生產(chǎn)者乃至文化工業(yè)的話語權(quán)爭奪、權(quán)力對抗以及主體性建構(gòu)。亨利·詹金斯沿用并拓展了米歇爾·德·賽托提出的“盜獵\"理論，發(fā)掘大眾在文化消費(fèi)過程中的主動(dòng)性和創(chuàng)造性?！氨I獵”理論“不同于尼爾·波茲曼所批判的‘娛樂至死’觀念，表現(xiàn)出粉絲圈作為亞文化社群的復(fù)雜性和多樣性”[2]。而解讀少數(shù)民族地區(qū)對普通話電影的民語譯制實(shí)踐，尤其是其在當(dāng)代的數(shù)媒化、民間化、互動(dòng)性轉(zhuǎn)向，能夠發(fā)現(xiàn)其“盜獵\"本質(zhì)。

（一）從廣播到電影：媒介給予“盜獵”捷徑

學(xué)者孫信茹認(rèn)為，我國在1998年實(shí)施的“廣播電視村村通”項(xiàng)目和2000年實(shí)施的“西新工程”，提高了電視綜合覆蓋率，推動(dòng)了民語譯制實(shí)踐。媒介的演進(jìn)不僅使官方媒體譯制工作更加體系化，還為民間的譯制實(shí)踐提供了路徑。早在“妖魅”以創(chuàng)意工作室的形式出現(xiàn)以前，已有部分網(wǎng)友開始嘗試用方言、少數(shù)民族語言配音與創(chuàng)作。例如，自媒體賬號“麗江唔木根”在“小咖秀”平臺(tái)，使用夸張?jiān)溨C的方言對經(jīng)典小品和影視片段進(jìn)行配音，并打造了專欄節(jié)目，錄制了DVD?！把取钡某擅c參與性媒體平臺(tái)密切相關(guān)。2013年，“妖魅”團(tuán)隊(duì)成員開始在家中創(chuàng)作，借助電腦和錄音設(shè)備，工作室完成了編劇、配音、錄制、剪輯等工作，并將視頻上傳至各大平臺(tái)，為“妖魅”贏得大批流量。

媒介的“可參與性”是亨利·詹金斯分析“盜獵”行為的重點(diǎn)，他認(rèn)為復(fù)印機(jī)因其廣泛而不受控的生產(chǎn)量和傳播量，有效推動(dòng)了亞文化的發(fā)展；盒式磁帶錄像機(jī)、數(shù)碼相機(jī)為受眾提供了平等參與非專業(yè)媒體生產(chǎn)的機(jī)會(huì)。因此，參與性文化的歷史也是參與性受眾的歷史[3]。從官方譯制單位到“妖魅”等民間譯制組織，受眾實(shí)現(xiàn)了從“看到電影”到“看懂電影”再到“參與電影”的轉(zhuǎn)變，從異步式參與轉(zhuǎn)向同步式參與，實(shí)現(xiàn)了文本“盜獵”的首次實(shí)踐。

（二）經(jīng)典喜劇與地區(qū)哲學(xué)：作為“元盜獵”的選片

梳理官方譯制單位對電影的選擇，發(fā)現(xiàn)各大譯制中心最常選用科學(xué)教育和民族團(tuán)結(jié)題材的電影，前者在早期發(fā)揮了普及自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)知識的功能，后者則通過講述各族人民互幫互助、締結(jié)友誼的故事，宣傳民族團(tuán)結(jié)，是少數(shù)民族文化與其他文化交流的緩沖帶。民間譯制組織和自媒體常常選擇喜劇片作為譯制對象，主要有兩個(gè)原因：一是喜劇電影通常選題輕松，情節(jié)有趣，語言詼諧，表演幽默，為二次創(chuàng)作提供了廣闊的空間；二是喜劇電影固有的娛樂屬性、輕松的主題和直白的敘事語言降低了譯制和大眾理解的專業(yè)門檻，適合網(wǎng)絡(luò)傳播、分享和討論。

“妖魅”選擇的多是喜劇電影，簡單的臺(tái)詞和接地氣的話題給予他們極大的創(chuàng)作空間。同時(shí)，“妖魅”在敘事話語中融入地區(qū)特色口語和表達(dá)習(xí)慣，增加翻譯文本的互動(dòng)性。此外，一些喜劇片的內(nèi)核與少數(shù)民族地區(qū)的精神不謀而合。例如，“妖魅”譯制的《搖滾柯尼若》電影片段，講述了一只熱愛音樂的藏區(qū)牧羊犬消除周圍人的偏見，堅(jiān)持自己愛好的故事，其能歌善舞的特長與云南地區(qū)少數(shù)民族對音樂的喜愛相契合。

（三）民語譯制中的文本加工：“盜獵”后的社會(huì)參與

在亨利·詹金斯的理解中，米歇爾·德·賽托選用“盜獵”而非“挪用”“借用”形容讀者或粉絲的二次創(chuàng)作行為，是因?yàn)椤氨I獵”更能體現(xiàn)文化生產(chǎn)者和接受者對文本所有權(quán)和意義的持續(xù)“爭奪”[4]。在其田野調(diào)查和分析中，電視觀眾在觀看元文本時(shí)，會(huì)主動(dòng)將自己的生活與電視劇聯(lián)系起來，展開解讀和批評，并積極建構(gòu)未來情節(jié)，從而間接、滯后地參與到文本生產(chǎn)中，這種參與式的文本再生產(chǎn)消解了距離感[2]

深入分析“妖魅”的譯制文本，發(fā)現(xiàn)其通過對文本臺(tái)詞、對話語境的加工和轉(zhuǎn)換，將作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來。例如，《人在冏途》中小販在火車站向老板推銷山寨手機(jī)的橋段，被“妖魅”改編為本地導(dǎo)游向外地游客推銷，推薦他們購買土特產(chǎn)并去“騎馬劃船看雪山”；原片中老板“簡直到了動(dòng)物園”的臺(tái)詞則被改編成了“麗江的旅游早晚毀在這些人手里”。

20世紀(jì)90年代，麗江地委、行署提出并實(shí)施“旅游先導(dǎo)”戰(zhàn)略，麗江古城被列入“世界文化遺產(chǎn)名錄”，麗江旅游業(yè)發(fā)展迅速。然而，早期無節(jié)制的商業(yè)開發(fā)不僅損害了麗江原生態(tài)風(fēng)景，也改變了當(dāng)?shù)卦械纳罟?jié)奏，旅游業(yè)發(fā)展存在突出問題，引起麗江百姓不滿。2017年，國家旅游局對云南省麗江市麗江古城景區(qū)作出嚴(yán)重警告的處理決定，麗江市古城區(qū)人民政府作出回應(yīng)，誠懇地接受國家旅游局的處理決定，接受輿論的監(jiān)督，接受廣大游客對麗江古城景區(qū)的批評和意見，并將持續(xù)深人整改麗江古城景區(qū)存在的問題?！把取痹谄渥g制實(shí)踐中，以玩笑的語言將劇情與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，自此，“騎馬劃船看雪山”成為了麗江的經(jīng)典玩笑，用于自嘲當(dāng)時(shí)旅游模式套路重、過度開發(fā)破壞環(huán)境的狀況。民間的民語譯制實(shí)踐成為一個(gè)典型的社會(huì)參與案例。

四、區(qū)域性文本：作為移轉(zhuǎn)者的民族譯制片

20世紀(jì)40年代，人類學(xué)家費(fèi)爾南多對拉丁美洲和世界其他文化的互動(dòng)展開研究，提出了“文化移轉(zhuǎn)”概念，用以分析相異的文化相遇時(shí)，如何通過相互融合與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)跨文化交流[5]。文化并不是無間隔地相遇和并存，文化實(shí)踐者不會(huì)被動(dòng)地接受和對待“他文化”，而是通過適應(yīng)和轉(zhuǎn)換，從而接受“他文化”，完成文化間的互動(dòng)。民族譯制片是一個(gè)典型的文化移轉(zhuǎn)案例，文化實(shí)踐者（譯制人員）積極地對“他文化”或“元文化”（在當(dāng)前語境下即普通話電影原片）進(jìn)行創(chuàng)造性、在地性理解和改造，少數(shù)民族文化與其他文化也借此完成交流互動(dòng)。

（一）區(qū)域放置與典型器物的轉(zhuǎn)換：文化在地性轉(zhuǎn)變

基于文化地理學(xué)研究成果，人類活動(dòng)、地理環(huán)境、語言、器物裝置、文化審美等因素組成了宏觀的文化地理空間，形成了人類的文化結(jié)構(gòu)和群際關(guān)系。在文化地理空間的多種因素中，裝置和語言元素便于二次創(chuàng)作和數(shù)媒化改造，而這些元素也是電影的重要組成部分。因此，常見的文化移轉(zhuǎn)實(shí)踐是對元文本中的\"元文化”地理空間去特征化，賦予本地特色，打造在地的文化地理空間?！把取蓖ㄟ^特色方言的轉(zhuǎn)譯和器物裝置的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了“他文化”的本地化適應(yīng)。

麗江是一個(gè)多民族聚居、人口流動(dòng)頻繁的城市，加上群山連綿、江河遍布的地形，地理空間的間隔導(dǎo)致當(dāng)?shù)氐恼Z言存在較大差異，從實(shí)際情況看，麗江并沒有一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)化”的地方方言。在以往的民語譯制實(shí)踐中，通常僅使用納西語進(jìn)行翻譯，這是少數(shù)民族語言在地區(qū)內(nèi)部的中心化表現(xiàn)。而“妖魅”在這方面做出精準(zhǔn)處理，一段不到20分鐘的譯制作品中，就同時(shí)出現(xiàn)了塔城腔方言、鶴慶腔納西語、鶴慶漢語方言、納西普通話、永勝腔普通話等多種未被官方錄入、但民間實(shí)際存在的語言變體形式。這種去中心化的語言譯制實(shí)踐，不僅證明了中華文化的包容性，也豐富了本地語言的表達(dá)形式，讓觀眾身臨其境，體驗(yàn)感更強(qiáng)。

“妖魅”二次創(chuàng)作的電影《食神》是其創(chuàng)意譯制的代表作品，電影中的“食神爭霸賽”被轉(zhuǎn)譯為“納西三疊水總廚選拔賽”，“三疊水”是麗江經(jīng)典宴會(huì)儀式；參加“食神爭霸賽”的作品被轉(zhuǎn)譯為極具麗江特色的美食。從轉(zhuǎn)譯實(shí)踐上看，“妖魅”對影片中重點(diǎn)器物和元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，重構(gòu)了影片的“元文化”地理空間，獲得了觀眾好評，成功地講述了獨(dú)屬麗江的文化故事。

（二）從掃盲普及到方言保護(hù)：“民譯片”作為文化緩沖

過去，研究者通常站在“本文化”看“他文化”，以此分析文化移轉(zhuǎn)現(xiàn)象，即討論如何面對、接受和處理“他文化”。但是，“妖魅”民語譯制實(shí)踐成功證明，接納、處理“他文化\"有助于促進(jìn)“本文化”發(fā)展。隨著文化環(huán)境和社會(huì)需求發(fā)生改變，民語譯制片的功能隨之轉(zhuǎn)變。在民語譯制片出現(xiàn)初期，其主要功能是普及普通話、傳播現(xiàn)代技術(shù)和科學(xué)知識、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)等。當(dāng)前，隨著文化地理空間的變化，民語譯制片的功能更新，即在本民族影像作品較少的情況下，通過轉(zhuǎn)化“他文化”，宣傳和保護(hù)少數(shù)民族語言。

回望“妖魅”的成長歷程，飽受坎坷，數(shù)次轉(zhuǎn)型，但主創(chuàng)人員讓家鄉(xiāng)的年輕一代認(rèn)識家鄉(xiāng)、了解家鄉(xiāng)的宗旨從未改變。自“妖魅”開始從事影片譯制工作起，以麗江宣傳部為代表的政府部門和麗江電視臺(tái)免費(fèi)發(fā)行其譯制作品DVD萬余張，《麗江讀本》等雜志多次對其報(bào)道宣傳，麗江老字號品牌“百歲坊”等企業(yè)贊助其節(jié)目播出，各方助力“妖魅”開展譯制工作，其作品成為麗江百姓茶余飯后的討論對象。“妖魅”還在麗江市廣播電視臺(tái)策劃了《麗江講聚營》等傳播麗江文化、教學(xué)納西語的系列節(jié)目，在年輕一代中掀起了“學(xué)講納西話，講活納西話”的風(fēng)潮。

無論是早期民語譯制片的掃盲科普、教育改造功能，還是當(dāng)前的語言保護(hù)功能，都證明民語譯制較好地扮演了文化緩沖地帶的角色。民語譯制實(shí)踐作為“橋梁”，實(shí)現(xiàn)了文化地理空間的遷移和重構(gòu)，促進(jìn)了文化的交流與互動(dòng)。

五、結(jié)語

“妖魅”的民語譯制與創(chuàng)作，在文化傳播中發(fā)揮了積極作用。從早期的電影二次創(chuàng)作，到后來深耕納西族原創(chuàng)歌曲與影像制作，譯制人員始終堅(jiān)持以少數(shù)民族語言作為核心表達(dá)載體。不僅促進(jìn)了不同文化之間的交流互鑒與理解，還將麗江獨(dú)特而豐富的文化展現(xiàn)給世界，實(shí)現(xiàn)了從引入“他文化”到弘揚(yáng)“本文化”的蝶變。

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[責(zé)任編輯：喻靖雯]