威爾遜·莫尼卡（WilsonMonica)認為：“儀式能夠在最深的層次揭示價值之所在正因為表達是囿于傳統(tǒng)和形式的，所以儀式所揭示的實際上是一個群體的價值?！雹賹x式的研究是理解人類社會基本構(gòu)成的關(guān)鍵所在?！皵[”（uuUπ，/buai/是泰族對于節(jié)日或者重要民俗儀式的一種\"局內(nèi)人\"表述?！皵[趕多”（uuJπnne mon， /buai⁵⁵gan¹¹daao⁵⁵/)^② 是德宏傣那方言區(qū)最隆重的民俗儀式之一，通常在每年傣歷十二月十五日舉行，是傣族生產(chǎn)活動、生活節(jié)律以及文化實踐至關(guān)重要的歲時節(jié)點。其中對歌則是建立洼期“入”

與\"出\"規(guī)則的重要隱喻符號，傣族(傣那）族群通過歌唱中的禮節(jié)互動、審美意蘊以及情感交流，重構(gòu)了村寨內(nèi)部乃至族際之間的社會秩序與文化記憶，亦塑造了民間藝術(shù)得以活態(tài)傳承的文化機制。

一、傣族(傣那)儀式歌唱的歷史 記憶

“擺趕多”的來源可追溯到佛教中的叢林安居制度，本意是讓佛教教徒順應(yīng)雨季氣候變化，潛心修行減少外出，以免泥水纏身、踏壞莊稼。直至今日，“擺趕多”既蘊含著南傳佛教信仰下泰族民眾省悟自我、遵守戒律的含義，更體現(xiàn)傣族（傣那)人在社會生產(chǎn)活動中順應(yīng)時節(jié)、順應(yīng)自然規(guī)律的生態(tài)文明觀。①關(guān)于傣族歌唱起源說中，有傣族古籍《巴塔麻嘎捧尚羅》記載的“滴水成音”之說，亦有《論傣族詩歌》中“歌從神鳥而來\"“歌從蜜蜂而來\"之說，另有論述歌謠和文字之先后關(guān)系的，如傣族古籍《尚嘎雅納坦》中說道：“就傣族的歌謠與文字的關(guān)系而言，兩者之間的先后，好比種子、樹苗與花和果的關(guān)系?！雹凇缎U書校注》又云：“王出即乘象，百姓皆居樓，披娑羅籠，男少女多，俗好音樂。樓兩頭置鼓，飲酒即擊，男女攜手樓中踏舞為樂。在蠻永昌城西南六十程。\"這些敘事記憶一方面勾勒出傣族人歌唱旋律的生態(tài)母題，一方面也滲透了歌唱之于傣族族群的重要性以及其與傣族人“萬物有靈”宇宙觀的同構(gòu)互鏡。與此同時，傣族古籍中有相當數(shù)量的傣族史詩、傣族敘事歌、風俗歌或者稱為念詞的文本記載，這些文本的傳承方式通常兼具書面與口傳形式，傣族學(xué)者如岳小保、刀承華、屈永仙等從民族學(xué)、社會學(xué)以及民族文學(xué)的角度進行解讀，這也為本文的選題視角提供闡釋的思路，即傣族口傳文本的歌唱，或者局內(nèi)觀所表達的\"喊\"如何通過音聲和與之關(guān)聯(lián)的行為來構(gòu)建和強化泰族(泰那)人的族群觀念。

在筆者的田野觀察中，傣族(傣那)人的歌唱地點從來都是在田間地頭、森林、水邊，那目村四班的老人常常在唱歌前祭拜樹神、先祖，并用歌唱標記屬于聲音的時空關(guān)系。除此以外，歌唱的內(nèi)容也離不開生態(tài)環(huán)境和自然意象，花草樹木，蟲鳴鳥叫都在歌唱中成為各種隱喻意象。近年來“喊馬哦鑾”(aluπune η[dcU，/haam⁵⁵maag¹¹aao³⁵luan³³/)^④ 的山歌調(diào)成為芒市地區(qū)傣族“擺趕多\"的共有族性曲調(diào)，在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“趕多隆母”（ηиem[幾u幾，/gan¹¹daao⁵⁵lom⁵⁵/)^⑤ 儀式中，以“喊馬哦鑾”的音聲出現(xiàn)標記圣俗時空的界限，以“喊馬哦鑾\"的曲調(diào)標記歌唱者的族群身份歸屬，以“喊馬哦鑾”的唱詞替代言語，以對唱\"喊馬哦鑾\"的歌唱形式為禮儀互動，通過歌唱構(gòu)建個人生命軌跡與族群社會關(guān)系的聲音再造。

二、傣族(傣那)儀式歌唱的隱喻性概念

就筆者田野觀察以及田汝康、褚建芳等前輩學(xué)者的民族志描述來看，“擺趕多”儀式呈現(xiàn)出族群心理從“懺悔\"到“歡慶”的情境變化并著重“歡慶\"的隱喻指向，歌唱行為在其中成為這組隱喻兩級變量的重要介質(zhì)，建構(gòu)了傣族村寨儀式空間的圣俗界限。①在傣族人的觀念中，“歌唱\"往往指各類近世俗意義的“喊馬”（alu兀ulne， /haam⁵⁵maag^11/AA)^② 民歌，芒茂村的傣族人將“擺趕多”儀式中的對唱活動稱為“旺喊趕多”（munualunηnem[o兀，/uang⁵³haam⁵⁵gan¹¹daao⁵⁵/) ，大意為一起開心歌唱。為了完整展現(xiàn)歌唱與“擺趕多”儀式的交互關(guān)系，筆者也記錄了如“列” 一類\"遠音樂”的經(jīng)文唱誦乃至念誦，或稱為廣義上的歌唱概念。接下來筆者將圍繞“懺悔”“歡慶\"這一組隱喻變量與歌唱境域、歌唱類別、聲身實踐的三層關(guān)系展開分析。

(一)歌唱境域中的“懺悔”與“歡慶”

與當下許多傣族村寨金光閃亮新建的奘房不同，芒茂村奘房仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的木質(zhì)干欄樣式。古樸的奘房為民眾的精神寄托提供了時間與空間，亦是芒茂村“擺趕多”歌唱行為所依托的重要音聲境域。以村寨奘房(佛寺)為軸點，儀式中的奘房空間呈現(xiàn)出奘房上方與下方，奘房內(nèi)與外的兩級方位模式。其中“擺趕多”的音聲發(fā)生場域也與此形成同構(gòu)關(guān)系，在這里，曹本冶先生關(guān)于“儀式音樂\"研究的“近一遠”“內(nèi)一外\"理論模型為筆者提供了可供分析的參考路徑。④

第一，奘房內(nèi)與奘房上方，分別對應(yīng)“擺趕多\"誦經(jīng)音聲空間與“擺趕多”“近信仰\"儀式空間，從“擺趕多\"前的入洼期到“擺趕多”當天，芒茂村的長者（大部分為老年女性)都會在此空間定期誦經(jīng)。這組空間關(guān)系在物理環(huán)境上更靠近佛祖\"帕拉”，儀式行為的關(guān)鍵詞則是“懺悔”，“奘房上方以及奘房內(nèi)是神圣的”是這組方位隱喻的經(jīng)驗基礎(chǔ)，和諧肅穆的誦經(jīng)音聲伴隨誦經(jīng)的每個時間節(jié)點將這組方位隱喻不斷強化并符號化，構(gòu)建了整個儀式前后“近”信仰的部分，增強了芒茂村傣族群眾的族群文化認同。

第二，奘房外與奘房下方，分別對應(yīng)“擺趕多”的歌唱環(huán)節(jié)“旺喊趕多”與“擺趕多”的“近世俗”儀式空間，如前文所說，儀式在這里的\"歡慶\"氣氛遠遠多于“懺悔”，同時集體行為的多種表現(xiàn)方式與分工在奘房外與奘房下方的儀式空間表現(xiàn)得更清晰：老年男性敲鼓，年輕男性斗鼓，年輕女性“嘎央\"以及準備宴席都在這一時空場域中發(fā)生。直到\"旺喊趕多”的歌聲響起，“近”信仰儀式部分結(jié)束，“近”世俗儀式的\"歡慶\"氣氛也推向最高點，戒律正式解除，人們慶賀豐收，適婚男女也可以談婚論嫁。與前組儀式歌唱時空作對比，后者儀式行為的關(guān)鍵詞變成“歡慶”，“奘房下方以及奘房外是世俗的”成為第二組方位隱喻的經(jīng)驗基礎(chǔ)。從“遠音樂”的誦經(jīng)音聲到“近音樂\"的“旺喊趕多\"歌聲，其間音聲符號意指中的圣俗比重不斷由“神圣\"過渡到\"世俗”。

(二)歌唱類別中的“懺悔”與“歡慶”

“擺趕多”儀式中的歌唱類別又隨著歌唱境域的“圣俗之間\"變化而變化，形成“懺悔\"“歡慶\"這一組隱喻變量與傣族（傣那)儀式歌唱的第二層關(guān)系。從表演理論以及口傳藝術(shù)的研究視角出發(fā)，“擺趕多”的歌唱類別①可以大致分為“喊馬\"山歌對唱和儀式誦經(jīng)。楊民康曾對德宏地區(qū)吟誦藝術(shù)進行劃分，他將儀式誦經(jīng)分為直誦和唱誦兩種②，“擺趕多”儀式中的“喊行”“喊候\"或稱\"喊候令\"屬于唱誦一類，德宏地區(qū)每逢“擺趕多\"儀式，都會通過當?shù)貜V播推選公認的\"摩喊\"或者“摩列”來傳播《出洼趕多經(jīng)》①，可以說《出洼趕多經(jīng)》是整個德宏地區(qū)“擺趕多”儀式頗具象征意義的音聲隱喻符號，這篇經(jīng)文主要以唱誦“喊候令”曲調(diào)來完成②。在傣族歌唱觀念的表達中，誦經(jīng)事件可以被物質(zhì)化，變成可交換的實體，“誦經(jīng)可以換取阿祚（福報）”是他們歌唱隱喻系統(tǒng)中的一種本體隱喻，同時“懺悔”和“歡慶\"語義中的矛盾性能在以“懺悔”為主題內(nèi)容的《出洼趕多經(jīng)》中，通過逐漸趨同的音聲表征彰顯出傣族民眾內(nèi)心共同的祈愿一一豐收的“歡慶”，圣俗之間在此得以和解、統(tǒng)一和連貫。③

如果說“誦經(jīng)可以換取福報”是“擺趕多”近信仰儀式空間中隱含的本體隱喻，那么“歌唱可以促成人際互動\"則是“擺趕多”近世俗儀式空間中的本體隱喻，成為儀式音聲境域的\"歡慶\"所指。芒茂村\"擺趕多”儀式的一次偶然事件啟發(fā)了筆者關(guān)于歌唱與人際互動的思考。④當天傍晚，“旺喊趕多”的對歌活動從傣族的一位女性長者開始，一位男性長者應(yīng)答，起初都是一如既往的\"喊馬哦鑾\"曲調(diào)，然而隨著氣氛越來越熱烈，對唱的男性長者邀請一旁坐看的漢族村民，傣族長者唱著：“不妨來聽聽我們小李兄弟的漢族山歌吧，想著若和傣族山歌對起來應(yīng)該會有別樣味道?！庇谑悄銇砦彝g，在傣族歌者不斷的邀歌請求下，這位漢族兄弟也對唱起漢族曲調(diào)的山歌。在這場偶然的漢泰對歌事件中，同類“喊馬\"對唱的既定性禮儀被打破，而打破的界限卻更加彰顯出“禮物”的深層含義，此時世俗的“禮物\"通過歌唱傳遞更為多元的族際互動，與信仰的“阿柞”再次同構(gòu)并得以升華，創(chuàng)造并加強了族群認同的互惠機制。如此，“擺趕多”儀式的社會功能在不同歌唱類別中的“懺悔”與\"歡慶”圣與俗的隱喻經(jīng)驗維度中不斷被建構(gòu)。

（三）聲身實踐中的“懺悔”與“歡慶”

身體敘事學(xué)認為，人的身體可以分為公共身體和私有身體，私有身體的自然屬性一旦進人公共領(lǐng)域便會受到社會的規(guī)約，肉體之身正是在與其他社會要素的互動中產(chǎn)生各式身份，身份是儀式歌唱敘事與歌者身體實踐之間至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。①“賀魯”②和“雅坦”作為芒茂村“擺趕多”儀式中的公共身份，即信仰體系中的身份，前者通常由村寨中的男性長者擔任，后者由村寨中的女性長者擔任。④芒茂村四班的女性長者都十分擅長歌唱，她們之中的肖喊保同時又具備傳抄經(jīng)文的能力，這在傣族社區(qū)中十分難得，肖喊保也因為其出眾的能力，除了承擔教習女性經(jīng)文的事務(wù)，還負責教習年輕女性歌唱和織布。在整個“擺趕多”儀式過程中，她雖不是“賀魯\"這樣的直接執(zhí)儀者，但其\"雅坦”身份也間接地起到執(zhí)儀者的社會作用。

“旺喊趕多”的歌聲從時空角度標識儀式的圣俗界限，也經(jīng)由肖喊保和“賀魯”對歌中的身份轉(zhuǎn)換和聲身實踐互動得以表征“懺悔\"到“歡慶”的儀式語義之變。對歌互動中個人首先從信仰體系的身體中脫離，如歌唱時女性發(fā)型、包頭發(fā)飾的變換，經(jīng)文類曲調(diào)到山歌\"喊馬哦鑾\"曲調(diào)的變換，歌唱形式從集體唱誦到男女對歌的轉(zhuǎn)變，都是借由身體，特別是女性身體敘事的變化展開。其次，對歌的環(huán)節(jié)連貫了“雅坦”“賀魯”等信仰體系身份讓步于世俗體系身份的儀式過程，使得入洼期的公共身體得以自然地過渡到出洼期相對私有化的身體。

隱喻因以人為導(dǎo)向而被賦予形式與意義。③在芒茂村“擺趕多”儀式中，“懺悔”與\"歡慶\"的隱喻通過各種以人為導(dǎo)向的聲身實踐得以“緣身而現(xiàn)”。儀式參與者的歌唱與身體，以及不同歌者身份主體間的體認過程，讓“懺悔”與“歡慶\"的隱喻結(jié)構(gòu)或者進一步說是“圣俗之間\"的隱喻結(jié)構(gòu)，在歌唱類別建構(gòu)的基礎(chǔ)上又通過聲身實踐的重塑，粉碎既有的二元結(jié)構(gòu)，形成一種多元關(guān)系之間的流動，這一特性進一步被\"喊\"(alun，haam55)的音聲形態(tài)所強化，或可歸納為儀式中“喊\"的音聲與傣族水文化同構(gòu)同形，使傣族人、自然、信仰、世俗的各類觀念與行為在這一生態(tài)的、循環(huán)的、相息相依的歌唱隱喻系統(tǒng)中詩意地棲居。

三、“擺趕多”與\"喊”的同構(gòu)敘事

隱喻框架結(jié)構(gòu)理論認為，隱喻框架是構(gòu)建隱喻概念和隱喻表達的基礎(chǔ)。“擺趕多”中的各種隱喻概念都基于傣族族群“日用而不知”的隱喻框架而得以完成儀式中的人倫互動，以“喊\"為核心的一系列歌唱活動則是“擺趕多”儀式中最具“形式意味\"的隱喻框架。下面將圍繞“擺趕多”儀式和“喊”之間搭建的隱喻結(jié)構(gòu)框架展開解析。

（一)“喊”與“列”

在\"擺趕多”儀式音聲行為的描述中，可以發(fā)現(xiàn)\"喊”與“列\(zhòng)"①共同構(gòu)成儀式音聲中重要的兩大部分?！昂啊备咏诟璩?，而“列\(zhòng)"更接近于演述，兩者同屬于傣族口傳藝術(shù)，或可說是廣義上的傣族歌唱隱喻系統(tǒng)。筆者結(jié)合田野考察和文獻查閱所搜集到的“喊”與“列\(zhòng)"的相關(guān)隱喻概念整理出隱喻框架(見表1)。

表1這些隱喻概念為我們揭示了“喊”與“列\(zhòng)"的隱喻框架集合，在“擺趕多”儀式中，“喊”與“列\(zhòng)"被視為傣族人與神交換的重要介質(zhì)，并以“喊\"與“列\(zhòng)"的音聲標記奘房的圣俗空間，以聽覺印象強化空間的視覺效果與人文意義。下面以芒茂村“擺趕多”儀式為例，重點分析“喊”相關(guān)的術(shù)語表達。

在奘房內(nèi)，“喊”為一種經(jīng)文曲調(diào)，這種曲調(diào)念誦性質(zhì)比較強，更接近說話，所以同一文本既有“喊行”也有“列行”，這取決于表演者的個人表演能力和文本是否適配“喊\"或“列\(zhòng)"的韻律。文本通常是提前撰寫，具有一定的程式性，但在現(xiàn)場表演中，又存在一定的即興空間，即興變化的尺度則由領(lǐng)誦人“賀魯\"來把控。在奘房外，“喊\"為一種對歌行為（即“旺喊趕多”），具有很強的集體性，在“擺趕多”的場域中，趕擺往往是各種集體行為的集合，最小的集體單位稱為\"班\"①，傣族人往往都以“班”為單位參加趕擺，“班\"依據(jù)奘房獻花和入奘房的年限來劃分，已婚婦女的\"班\"以丈夫的“班\"為準。這種傣族族群的集體性、同一性、多樣性在參與度較廣的“趕多隆母”中更加凸顯：一方面，不同的歌唱曲調(diào)唱法強化著個人的身份標識和地域標識，這是族群內(nèi)部對于不同地域身份的自我編碼；另一方面，對歌的范圍并不局限于兩人，而是“班”與“班”“寨”與“寨”之間的集體對歌，同時對唱中雙方不約而同的山歌曲調(diào)與調(diào)高也是對歌行為的一種禮節(jié)性表達，按文化持有者的說法，這才是唱的\"和”了。

當\"喊\"作為一種山歌曲調(diào)，傣族人統(tǒng)稱為“喊馬”，“喊馬\"曲調(diào)表演形式多為男女對歌，以宮調(diào)式常見，歌曲結(jié)構(gòu)以上下句為主，傣語稱為“喊雙哈\"(alu幾uuncalun， /haam⁵⁵suang³⁵haan⁵⁵/， ，旋律風格兼具四度、五度的跳進音程和回繞曲線式的旋律進行，與當?shù)氐貏萏攸c形成一種音樂地理學(xué)意義的同構(gòu)。在“擺趕多\"中，歌唱者會演唱自己所在地域的歌調(diào)，如喊馬勐煥、喊馬遮放、喊馬勐細等，歌調(diào)的地域標識主要以“撒咯”的旋律進行程式來判斷。

（二)“喊”與“行”

“喊\"在傣族(傣那)歌唱隱喻系統(tǒng)中不僅可以作為一種曲調(diào)風格，同時還兼有音高、調(diào)高的概念。關(guān)于傣族民歌旋法的研究，楊錦和先生提到傣族歌調(diào)的各種起頭方法，有高起頭和低起頭之分，傣語稱之為“喊頌”和“喊燕”①，當筆者詢問傣劇傳承保護中心的老師時，她們又提到“行頌”和“行燕”兩個術(shù)語，表達的亦是音高含義，這讓筆者產(chǎn)生疑惑：傣族民歌音高概念中的“喊”和“行”是否存在區(qū)別？若有區(qū)別，“喊”和“行\(zhòng)"的差異性是如何在傣族歌唱觀念與形態(tài)中表達的？

在《德宏傣語同音詞典》和《漢傣詞典》兩本工具書中，“行\(zhòng)"的解釋皆為聲音，《漢傣詞典》中音高、音階、音色、音域、音調(diào)等皆以“行\(zhòng)"來組詞，說話、語句、歌唱等以“喊”來組詞，其中調(diào)子的翻譯為“unncaluπ”，即“喊”與“行\(zhòng)"并行而置，可見兩者用法上存在重合，而對德宏傣劇傳承人朱寬涵的采訪亦證實這一點。帶著對兩者含義的疑問，筆者考察了“擺趕多\"儀式歌唱中“喊”和“行”的具體使用。肖喊保在表達音高和調(diào)高時，常常將“喊”與\"行\(zhòng)"并行而言，她亦表示兩者使用情況相近，而在實際使用中關(guān)于歌唱的各種行腔要素多以“行”表示，如顫音“unncaue/ulnc”、滑音“ulncnluc\"等，除了“行頌\"和\"行燕\"關(guān)于高音和低音的表達，還有“行亨崗”，意思是中音、不高不低的音調(diào)。在“行頌”“行亨崗”“行燕”構(gòu)成的音高/調(diào)高連續(xù)統(tǒng)中，還有諸如“么紅行頌”“么紅行燕”這樣的術(shù)語表達，意為高一點或者低一點，這些模糊性的限制術(shù)語共同建構(gòu)并加強了傣族(傣那)音高/調(diào)高連續(xù)統(tǒng)的連貫性和統(tǒng)一性。

以上列表中可以發(fā)現(xiàn)“喊”和“行”的使用范圍有重合之處，“喊”可以表示傣族(傣那)歌唱系統(tǒng)中的曲調(diào)風格、曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)高?！靶衆(zhòng)"可以表示傣族(傣那)歌唱隱喻系統(tǒng)中的音高、音調(diào)、力度、音腔。

作為音腔的顫音\"行號\"（ulncaoe，/xieng3haol/)和滑音“行婉\"(ulncoun，/xieng5wuan33/)，于局內(nèi)人來說都是“喊馬”歌調(diào)中最能展現(xiàn)歌手能力的歌唱技巧，顫音往往出現(xiàn)在長音“行要\"以及句尾一字多音的拖腔“行拉”上，拖腔中的顫音發(fā)聲多在元音韻母u、∩上，而出現(xiàn)在長音行要上的顫音，其發(fā)音類型則比較多變，除了元音韻母，還會在塞音、鼻音等韻尾上進行顫音發(fā)聲。筆者在學(xué)唱歌調(diào)的過程中，最困擾的歌唱技巧便是顫音“行號”，把握傣族歌調(diào)顫音發(fā)聲方法的過程也是筆者追尋傣族歌調(diào)音腔之韻的過程。對于局內(nèi)人來說，唱不好行號的嗓音就是所謂的“白嗓子”，也就體現(xiàn)不出“喊馬”歌調(diào)的韻味，從這一點來看，顫音的使用位置、發(fā)聲方法與技巧表現(xiàn)力等各種維度將“喊馬”曲調(diào)的唱腔經(jīng)驗結(jié)構(gòu)化，也完成了傣族(傣那)歌唱隱喻審美系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)化。①

滑音“行婉”一般在dol、re、sol 音上進行，每一樂句中的\"行婉\"往往上滑音與下滑音先后出現(xiàn)，這與傣族舞蹈三道彎的身體敘事和如水的族群文化性格形成聲形一致的同構(gòu)，軒崗鄉(xiāng)的肖喊保孃孃說：“看一個人會不會唱歌，就要聽她唱翁婉（滑音)唱得到不到位。\"尤其是喊馬哦鑾，唱到起興之處，其滑音更為集中，聽者除了通過歌唱者的構(gòu)詞構(gòu)句能力給予相應(yīng)的回應(yīng)，還會根據(jù)演唱者滑音的使用作出回應(yīng)，營造和諧輕松的氛圍。②如此，“行婉\"音腔的使用不僅承擔歌唱的修飾功能，還在于“擺趕多”儀式中的情感共鳴，民眾在對歌的互動中獲得精神的滿足，通過一種富有創(chuàng)造性的情感交流，完成唐·伊德所強調(diào)的知覺在人的存在中的重要性，由此完成了自我的身份表達以及人與人、人與社會之間的友好交往，折射出民歌的社會功能與審美功能。③

總的來說，“喊”與\"行\(zhòng)"的語義具有一定的家族相似性，“喊頌”“行頌\"的含義、使用場合、使用情景基本一致，同時“行的術(shù)語表達有時呈現(xiàn)為“喊\"的次范疇化，“喊馬\"是所有傣族(傣那)曲調(diào)風格的原型范疇。歌者通過曲調(diào)旋律進行、曲調(diào)“撒咯”的結(jié)尾方式標識不同地域的“喊馬”，又以“行要”“行森”\"行貓\"這些次范疇化的歌調(diào)形式要素完成“喊馬\"風格體系的多維完型建構(gòu)。

（三)“喊”旋律生成的文化意象解讀

“喊”的旋律生成與泰族族群的生態(tài)觀念密切相關(guān)，“喊”的調(diào)高、旋律進行與音律皆是傣族族群生態(tài)觀的高度凝練并呈現(xiàn)族群生態(tài)審美與審美生態(tài)的交互共生。

1.傣族六聲調(diào)與“喊馬\"旋律進行的關(guān)系

德宏傣語有六個聲調(diào)，聲調(diào)的多樣性造就傣族族群語言如歌、歌如水的音聲效果。對于傣族歌調(diào)創(chuàng)作者來說，歌詞的聲調(diào)與旋律進行走向基本一致，歌詞的聲調(diào)要求高低交替，其中二調(diào)、六調(diào)屬于高音類聲調(diào)，三調(diào)和四調(diào)為低音類聲調(diào)，一、五調(diào)則根據(jù)句子上下、左右的字或詞來決定其高低屬性。

就儀式中的“喊馬哦鑾”而言，1253或1635為其常用的四音列，所對應(yīng)的字調(diào)主要集中在中平與中降聲調(diào)活動區(qū)，聲調(diào)由上往下依次為高平對應(yīng)5-6的進行，中升對應(yīng)3-5或3-6的進行，中平在1-5音之間活動，高降對應(yīng)5-2的進行，低平則對應(yīng)1-2的進行。

“喊馬哦鑾”往往由2樂句4小句組成，以D宮調(diào)式為主，第1小句的唱詞相對較短，基本以拖腔演唱5I35的方式結(jié)束，拖腔一般對應(yīng)中平聲調(diào)，中間唱詞聲調(diào)有低高、高低、高低高等聲調(diào)排列方式，前兩者使用頻率較高。低高聲調(diào)排列對應(yīng)旋律組合為do-re-do-sol，do-la-do-sol。高低聲調(diào)排列對應(yīng)的旋律組合為sol-do-la-do，do-re-do-la。其他聲調(diào)組合形式則隨著前兩者基本形式演變，通常通過唱詞增加和擴充旋律節(jié)奏型完成變體，起頭句的旋律發(fā)展以宮音為核心，往上或下構(gòu)建二度、三度和五度音程再回到宮音繼續(xù)上述音程構(gòu)建，類似不規(guī)則的連環(huán)扣旋律進行，見以下譜例。

譜例1

這里第二句起頭的1212112121使用了一個自由連環(huán)扣，緊接一個隔眼魚咬尾，連環(huán)扣處歌詞調(diào)值為低一高一低一高，低一高一高一低，魚咬尾處為高一低一高一低，相互交錯但音韻的高低規(guī)律井然有序并保持與旋律進行的音高軌跡一致，充分展示表演者的即興詞曲能力。

第3小句和第1小句的旋法生成規(guī)律比較相近，主要是在唱詞和旋律上進一步擴充，對do-re進行不斷重復(fù)或者反向re-do的旋律進行，接著以6211I3.5的方式結(jié)束。

譜例2

第2小句和第4小句是“喊馬哦鑾\"的終止樂句，歌詞\"撒咯”“號咯\"等無實義虛詞用以標志樂句的結(jié)束。結(jié)束方式的程式性旋法規(guī)約不同“喊馬\"歌調(diào)的樣態(tài)。

如表中所列，喊馬哦鑾的結(jié)束方式一般為321I1-，有時可省略3音。最后的宮音往往會伴有一個下滑音“行婉”，結(jié)束音的\"行婉\"有羽音la的趨勢，羽音盡管出現(xiàn)的次數(shù)不多，但歌曲中的重要位置仍有其一席之地，宮音上頻繁出現(xiàn)的滑音\"行婉”也在演唱中帶有強烈的向羽音下滑的趨勢，因此作為宮調(diào)式的“喊馬哦鑾”從聽感上卻帶有羽調(diào)式的色彩，商音re到羽音la的五度關(guān)系在旋律發(fā)展中伴隨宮徵五度進行而不斷推進，兩者始終通過“行婉”的滑音唱法相伴而生，在這里，高低錯落的五度關(guān)系強化并彰顯傣族(傣那)方言聲調(diào)高低交替的音韻審美，傣語詩歌的聲調(diào)排列也建構(gòu)了“喊馬\"歌調(diào)的旋法形意，塑造了“喊馬哦鑾\"歌調(diào)柔婉如水的聽覺印象。

2.傣語聲調(diào)與“喊馬\"調(diào)高的同一性

在實際的歌唱中，音調(diào)高低的使用與中平聲調(diào)的廣泛使用、歌唱者的年齡、歌唱能力都有一定關(guān)系，“行亨崗\"作為中音調(diào)使用普遍度最高，自2020年到2023年，筆者對擺趕多儀式中的“喊馬”曲調(diào)進行三個村寨的音頻收集和測量，分別為芒市鳳平鎮(zhèn)那目村、芒市軒崗鄉(xiāng)芒茂村和芒市軒崗鄉(xiāng)芒董村，按照傣族(傣那)族群的班輩劃分，大致可分為三種班輩，三個班輩都是能夠在進洼和出洼期間入奘房念經(jīng)的\"老人”，班輩最長的第一梯隊，歌唱音調(diào)為C宮調(diào)式，第二梯隊的班輩歌唱音調(diào)為D宮調(diào)式，最年輕的第三梯隊班輩為E宮調(diào)式。

根據(jù)筆者考察，即使不在同一鄉(xiāng)鎮(zhèn)，班輩、年齡相近的兩班，歌唱音調(diào)也是一致的，這些隨著班輩層級呈現(xiàn)的調(diào)高排列是否蘊含著傣族(傣那)族群社會秩序和審美經(jīng)驗的互動關(guān)系。從上文“行頌”“行燕”“行亨崗”這些音高/調(diào)高的術(shù)語表達來看，顯然傣族(傣那)有著自己的歌唱音高體系，調(diào)高的一致性是一種有意識的程式還是一種“日用而不知”的無意識音聲行為，當筆者回到田野中嘗試記

表5“喊馬\"曲調(diào)基本旋法

錄和收集歌者對于調(diào)高音域的一些參數(shù)標準時發(fā)現(xiàn)，“行頌”“行燕”“行亨崗”或許不是一種絕對音高或者調(diào)高的表達，不同的歌者對于調(diào)高的音域范圍有著不同的理解，泰劇傳承人曼喂老師說：不能說這樣的調(diào)就屬于“喊燕”，只能說這是適合這位老人的調(diào)。也或許正是“行頌”“行燕”“行亨崗”之間的那些不確定的音高表達，為“喊馬”對歌中的即興空間帶來更多的可能，彰顯出音高審美與傣族社會之間一種“社會化了的自然”的特質(zhì)。①

3.“喊馬\"曲調(diào)音律與旋律生成關(guān)系

首先，德宏傣那方言區(qū)民歌中的#F音是該地域民歌的特有音高，通過對“擺趕多”儀式歌唱多種曲調(diào)音律數(shù)據(jù)的采集和分析發(fā)現(xiàn)，表7標灰處兩種歌調(diào)都存在兩個相同頻率的音：#F4(754.1)

和#A4(931.6)，#F音在歌調(diào)中為骨干音，而#A音作為兩個歌調(diào)的最高音，通常出現(xiàn)在起頭句弱拍或產(chǎn)生于sol的上滑音中，由于滑音在泰那支系歌調(diào)中十分常見，因此#A音較之#F音更不穩(wěn)定，出現(xiàn)的頻率較低。

其次，通過下表音分值計算，#F和#A這兩個音所構(gòu)成的音程為一個近似中立三度(366)的存在，且這個音程同樣也出現(xiàn)在“喊馬勒勐”、盈江支那鄉(xiāng)哭嫁歌“喊亥滾呆”的旋律中。

#F音的出現(xiàn)并非偶然，田聯(lián)韜先生曾指出，德宏芒市一帶“喊馬班套”德宏瑞麗地區(qū)\"喊傣亮\"\"喊楞檔\"中#F音的存在①，究其#F音的出現(xiàn)，或與“喊馬\"唱法中使用的“行號\"顫音和\"行婉\"滑音有關(guān)。#F音對應(yīng)的唱名為mi，在實際演唱中，mi-sol的旋律進行總會伴有“行婉”的唱法，而535是“喊馬\"旋律生成的程式性樂句要素，歌唱時mi不斷重復(fù)向sol構(gòu)建的\"行婉\"以及mi音上經(jīng)常出現(xiàn)的\"行號”，這些都不斷強化著mi音的游移性。傣族(傣那)歌唱者對于#F音背后的“行婉”“行號”歌唱技巧的追求，正是傣族族群對于\"滴水成音\"\"歌聲從鳥鳴而來”之說的音腔審美詮釋，每一次的“喊馬\"歌調(diào)演唱都是建構(gòu)并強化#F音的音高審美慣性，從而成為德宏傣族(傣那)歌唱隱喻系統(tǒng)共有的族性音高。②

結(jié)語

綜上所述，“擺趕多\"儀式中的對歌環(huán)節(jié)，是傣族民眾在重大民俗節(jié)慶中禮尚往來的交流方式，是傣族(傣那)社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的重要組成部分。泰族古籍《巴塔麻嘎捧尚羅》關(guān)于“滴水成音\"的隱喻智慧在儀式中不斷通過歌唱得以強化，儀式中“懺悔”與“歡慶”“神圣”與“世俗\"的隱喻表達在唱與不唱的空間中流轉(zhuǎn)，在你來我往的對歌時空中流淌，如水一般生生不息，重建并柔化了圣俗空間的邊界，搭建了歌禮構(gòu)造的和諧共生的人倫關(guān)系。

水、鳥等傣族地域自然生態(tài)意象又與傣族(傣那)歌唱隱喻系統(tǒng)的音聲形態(tài)維度同形同構(gòu)，儀式歌唱中那些如水般柔婉的聽覺印象之下既包含著高低錯落的旋律、音律、音腔的流動性，又蘊含著調(diào)高、音高所傳遞的社會級序之美，于是傣族之水的自然意象便在歌唱中完成文化意象的表達。傣族(傣那)以歌唱寫人生，從樸素簡單的唱詞中傾訴著人生百態(tài)，表達著傣家人如水一般的詩情詩意，從而獲得人與人、人與自然、人與地域的審美共情。傣族人相信如水的吟誦聲具有溝通神佛的力量，年復(fù)一年的吟誦聲能夠感召天地，通過如水的歌唱來傳遞和鞏固族群的共同意識并達成歌唱隱喻敘事的目的，實現(xiàn)族群共同的祈愿，為族群帶來凝聚的向心力和認同感。

（責任編輯 呂晨）