影戲的構(gòu)成要素是多元化的，它融合了俗講中配圖說唱的表演形式、講史的故事腳本體制、愧儡戲的操縱技術(shù)、剪紙的藝術(shù)造型以及借光顯影的呈現(xiàn)方式等。但在宋以前，這些構(gòu)成要素是獨(dú)立的藝術(shù)形式，并未交融發(fā)展。此外，影戲的特征是以“影”敘事，是為“夜戲”。唐代實(shí)行封閉式坊市宵禁制度，不能提供夜戲演出所需的演出環(huán)境。北宋年間，坊市制度廢弛，居民出行自由，出現(xiàn)了一種新型的商業(yè)場(chǎng)所—“勾欄瓦舍”。勾欄演出不受晝夜時(shí)間限制，夜間也能演戲，這就為影戲的誕生提供了良好土壤。與此同時(shí)，瓦舍繁榮的商業(yè)環(huán)境帶來了激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和文化新需求，各藝術(shù)元素開始互相融合，也在客觀上促進(jìn)了劇種的創(chuàng)新。既然商業(yè)演出場(chǎng)所的建立是催動(dòng)影戲誕生的重要契機(jī)，那么我們探尋影戲的誕生時(shí)間便可以以此為切人點(diǎn)。

一、影戲誕生契機(jī)

（一）商業(yè)演出場(chǎng)所建立

在早期農(nóng)耕社會(huì)，歌舞儀式通常依托于祭祀活動(dòng)。漢代舉行宮廷奏樂或迎神降神儀式的場(chǎng)地稱為“露臺(tái)”。六朝專門用于奏樂的木結(jié)構(gòu)臺(tái)子叫“熊黑案”。唐代則有了“舞臺(tái)\"這一專稱。從露臺(tái)向舞臺(tái)的名稱變化，表明了“臺(tái)”的功能在從娛神向娛人轉(zhuǎn)變，其宗教屬性逐漸消退，娛樂屬性逐步增加。在這一過渡過程中，露臺(tái)還出現(xiàn)在神祠寺廟中，成為早期戲曲的孕育場(chǎng)所。神祠寺廟為了祭神娛神、吸引信眾，常在寺內(nèi)設(shè)有“戲場(chǎng)”，演戲時(shí)露臺(tái)便為戲臺(tái)，演雜耍、打擂時(shí)露臺(tái)便是擂臺(tái)，漸漸地露臺(tái)就演化為祠廟內(nèi)固定的建筑形制戲臺(tái)。這種宗教職能擴(kuò)大化的形式無意中開啟了戲劇表演的最初階段，但這一時(shí)期的表演還沒有形成完整態(tài)戲劇種類。除了講說變文、譬喻故事，戲場(chǎng)還有裝扮逗樂、歌舞雜耍、角力競(jìng)技等內(nèi)容，演出時(shí)各項(xiàng)百戲輪番上場(chǎng)。例如先是敘演一小段雜劇故事，講到關(guān)鍵處停止，換歌舞雜耍上場(chǎng)，如此這般招攬香客，戲場(chǎng)便成為當(dāng)時(shí)民間最主要的娛樂演出場(chǎng)所。但祠廟作為宗教場(chǎng)地，主要目的還是宣講教義，娛樂化程度有限。真正讓戲劇成熟、蛻變的契機(jī)是宋代出現(xiàn)的專門化、商業(yè)性演出場(chǎng)所“勾欄瓦舍”。

1.坊市制度廢弛

北宋末年以前，城市采用封閉式里坊制度，例如唐代，城市坊門每日早晚按規(guī)定時(shí)間開啟關(guān)閉，商業(yè)街區(qū)和商行組織都被限制在東西兩市之中，商店的貨源則由住在“市”內(nèi)或附近里坊中的行商、客商提供。唐晚期至五代時(shí)人口急劇增長(zhǎng)，對(duì)糧食和生活用品的需求迅速增加，這些變化促進(jìn)了江淮、江南一帶地區(qū)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。貨源的供應(yīng)從生產(chǎn)地經(jīng)水路運(yùn)來，城市中增設(shè)行棧、邸店以滿足客商儲(chǔ)物、住宿等需求。由于邸店用地不足，甚至出現(xiàn)了侵街為舍的現(xiàn)象。為解決街道狹窄等問題，后周世宗時(shí)期擴(kuò)建東京（今河南開封）外城，疏通對(duì)外水道交通，并獎(jiǎng)勵(lì)居民臨汴建造邸店。北宋初期沿用了這些適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展新形勢(shì)和居民生活需要的新政令，使東京城及周邊地區(qū)的商業(yè)發(fā)展十分迅猛，還促進(jìn)了新行業(yè)的興起。商業(yè)市場(chǎng)的發(fā)展需要城市制度改革，盡管宋太宗、宋真宗曾恢復(fù)過街鼓舊制，定時(shí)關(guān)閉坊門實(shí)行戒嚴(yán)，但閉坊門不封街門使這種封閉式的坊制名存實(shí)亡。至北宋中期，東京新建的外城已不建造封閉的“市”，說明這項(xiàng)舊制已被徹底淘汰。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求下，新興“行市”多自然集中在沿河近橋地段或城門口空地上，這種新型的商業(yè)街市地段被稱為\"瓦舍”。

2.勾欄瓦舍興起

北宋時(shí)期，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮和官府政令的轉(zhuǎn)變，城市中的公共演出場(chǎng)所從神祠寺廟轉(zhuǎn)到勾欄瓦舍。瓦舍也稱瓦子、瓦市、瓦肆?！秹?mèng)梁錄》卷十九《瓦舍》載：“瓦舍者，謂其‘來時(shí)瓦合，去時(shí)瓦解’之義，易聚易散也。\"《都城紀(jì)勝》之《瓦舍眾伎》載：“瓦者，野合易散之意也?！雹谕咦釉概R時(shí)集市。“勾欄”原意是彎曲的欄桿、柵欄，在瓦子中用欄桿圍起來的固定演出場(chǎng)地就稱\"勾欄”。通常勾欄瓦舍一名會(huì)連在一起使用，便有說法稱瓦舍即勾欄，瓦舍便是演藝場(chǎng)所，這種說法其實(shí)是誤解，專門用于演出的固定場(chǎng)所只有“勾欄”。由于勾欄設(shè)立在瓦舍內(nèi)，加之勾欄的演出往往是瓦舍中最吸引人的地方，人們?nèi)ス渫呱岫嗍菫榱巳ス礄趭蕵废玻瑵u漸地在稱呼上，提起瓦舍就會(huì)讓人聯(lián)想到演藝場(chǎng)所。瓦舍其實(shí)是以勾欄為中心的綜合性大型集市，一個(gè)瓦舍中可設(shè)立幾十處勾欄，也有只設(shè)立一處勾欄的“獨(dú)勾欄瓦舍”，瓦舍中的酒樓、食鋪等則是為了市民觀看勾欄演出而衍生出的配套設(shè)施。精神文化需求必然是建立在生存基本要素已得到滿足的前提下，北宋繁榮的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為市民的精神文化生活奠定了豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，瓦舍售賣的貨物包括飲食、藥品、衣物、曲譜唱詞、玩偶等多項(xiàng)種類，若遇節(jié)慶，更是會(huì)供應(yīng)節(jié)日需要的民俗用品。除了購(gòu)買日常生活物資，市民在瓦舍內(nèi)還擁有豐富的娛樂生活，不僅有茶坊酒店作為消遣去處，還有勾欄內(nèi)的說書、雜劇、傀儡戲、影戲演出等多項(xiàng)百戲競(jìng)呈。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，在北宋末年東京城內(nèi)就已形成完備的大型綜合性商業(yè)集市，說明瓦舍的興起時(shí)間最遲不會(huì)晚于北宋末年。

東京與臨安均為政治都城，周邊水陸交通網(wǎng)發(fā)達(dá)，有利于人口增長(zhǎng)，城市貿(mào)易需求增加，而人們的精神文化需求也會(huì)隨之增強(qiáng)，市井娛樂和通俗文化就是在這一時(shí)期迅速崛起的。北宋末年時(shí)東京城有六處瓦舍①，南宋臨安城則有二十三處瓦舍，包括城內(nèi)五處、城外十八處?！秹?mèng)粱錄》記錄了臨安城內(nèi)外的瓦舍十七處①，《咸淳臨安志》與《夢(mèng)梁錄》所記名稱略有不同，城內(nèi)外瓦子數(shù)量也是十七處。②此外，《西湖老人繁勝錄》又補(bǔ)充了城外瓦舍六處。③但《西湖老人繁勝錄》把新門瓦與四通館誤當(dāng)作二處瓦舍，實(shí)際二者為同一瓦的新舊稱呼，再算上未標(biāo)明地點(diǎn)的獨(dú)勾欄瓦舍，臨安城外有文獻(xiàn)可考的瓦舍一共有十八處。由此可知，南宋都城瓦舍的總數(shù)是北宋的三倍，有的瓦舍因?yàn)榈貏?shì)偏、規(guī)模小、顧客少而衰落，只有一座勾欄，有的瓦舍則只剩下勾欄還在演出，圍繞勾欄而成的集市則已不存。但從瓦舍總數(shù)增長(zhǎng)勢(shì)頭來看，此類新興的綜合性商業(yè)區(qū)對(duì)市民有著極大的吸引力，這意味著可供市民常年消遣娛樂的游藝場(chǎng)所不再只局限于神祠寺廟。前文提到唐代實(shí)行坊市宵禁制度，市場(chǎng)只能開在特定的坊中，經(jīng)營(yíng)時(shí)間也受到限制。同樣受到時(shí)間限制的還有神祠寺廟中的戲場(chǎng)，而且戲場(chǎng)演出要依托于祠廟的祭神娛佛活動(dòng)，演出時(shí)間也只能集中在各個(gè)民俗節(jié)慶的日子，不能隨時(shí)隨地觀看。而北宋城市制度改革后，瓦舍可以隨意開設(shè)在沿河近橋、城門空地處，且不受時(shí)間限制，全年?duì)I業(yè)，《東京夢(mèng)華錄》曾言：“大抵諸酒肆瓦市，不以風(fēng)雨寒暑，白晝通夜，駢闐如此”④，“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是\"，《夢(mèng)梁錄》卷十三《夜市》也記：“杭州大城，買賣晝夜不絕，夜交三四鼓，游人始稀。五鼓鐘鳴，賣早市者又開店矣”，《西湖老人繁勝錄》之《大禮斗》載：“深冬冷月無社火看，卻于瓦市消遣?！雹偃绱艘粊?，城鎮(zhèn)里的市井娛樂便自然而然地從祭神娛佛活動(dòng)中分離出來，在兩宋至明前期這400余年的時(shí)間里，城市游藝場(chǎng)所形成了以勾欄演出為主、祠廟戲場(chǎng)為輔的格局。

（二）市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)催動(dòng)影戲誕生

由于勾欄看客集中、生意更好，伎藝人會(huì)競(jìng)相聚集在這里演出，從而使勾欄在客觀條件上成為培育影戲的溫床。而宋以前出現(xiàn)的各項(xiàng)藝術(shù)形式，如傀儡戲、俗講、講史等，則會(huì)在商業(yè)化演出環(huán)境與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)催動(dòng)下相互融合，由此誕生新的劇種一影戲。

越是客流量大的市場(chǎng)演藝場(chǎng)所就越多，如桑家瓦子一處便包含有50余座的勾欄，“自丁先現(xiàn)、王團(tuán)子、張七圣輩，后來可有人于此作場(chǎng)”②。勾欄內(nèi)的演出可以從清晨演到天黑，“每日五更頭回小雜劇，差晚看不急矣”③，“終日居此，不覺抵暮”④，長(zhǎng)時(shí)間的演出不僅體現(xiàn)了勾欄的受歡迎程度，還意味著行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)會(huì)更加激烈。隨著演藝人員的增多，伎藝優(yōu)秀者會(huì)從同輩人中脫穎而出，在勾欄的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中占有一席之地，“小張四郎，一世只在北瓦，占一座勾欄說話，不曾去別瓦作場(chǎng)，人稱小張四郎”。而伎藝不高者則無法留在勾欄，成為游走于各空隙地段作場(chǎng)的路岐人，“或有路岐不入勾欄，只在要鬧寬闊之處做場(chǎng)者，謂之打野呵，此又藝之次者”。勾欄內(nèi)演出的伎藝種類沒有限制，依然保持著百戲輪番上陣的演出形式，包括且不限于講經(jīng)、講史、說公案、雜劇、弄傀儡等多項(xiàng)內(nèi)容，觀眾喜歡看什么類型的表演，勾欄就開展什么樣的演出。在這樣一種完全由市場(chǎng)規(guī)律調(diào)節(jié)發(fā)展的環(huán)境里，演藝人員若要提高自身的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，要么靠磨煉自己的本事與他人競(jìng)賽，要么創(chuàng)新品種，推出新的表演來爭(zhēng)奪觀眾。嘌唱、雜班、弄影戲等新興伎藝就是在商業(yè)市場(chǎng)需求的驅(qū)動(dòng)下，在原有伎藝的基礎(chǔ)上，于北宋時(shí)期獨(dú)立、創(chuàng)造出來的。新鮮事物的流行具有時(shí)效性，按照市場(chǎng)規(guī)律，若新興伎藝能在短期內(nèi)吸引大量觀眾，那么其他演藝人員便會(huì)爭(zhēng)相模仿，從而使這些新興伎藝在各勾欄之間迅速傳播。而傳播地域的擴(kuò)大，既能擴(kuò)展伎藝的影響范圍，又能倒逼伎藝本身不斷改善、成熟，使其能在新一輪的商業(yè)競(jìng)賽中留存下來。

二、影戲誕生時(shí)間

影戲誕生的時(shí)間點(diǎn)一直都不甚明確，但可以確定的是，影戲是北宋時(shí)期新興的伎藝之一。宋以前的文獻(xiàn)中未見關(guān)于影戲的記載，但到了北宋末年，影戲已成為叫得出名號(hào)的京瓦伎藝?！稏|京夢(mèng)華錄》成書于北宋末年，卷五《京瓦伎藝》記：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，張廷叟、孟子書主張。小唱李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠(chéng)其角者影戲丁儀，瘦吉等弄喬影戲\"①這篇文獻(xiàn)記錄了汴京瓦舍內(nèi)上演的百戲種類，以及各類伎藝中的出類拔萃者，“誠(chéng)其角者\(yùn)"即真確為競(jìng)爭(zhēng)出眾者之意，如小唱伎藝出眾者是李師師等人，影戲的代表性人物則是丁儀。當(dāng)一類伎藝出現(xiàn)具有知名度的代表性人物，說明這類演出在市場(chǎng)上是廣受歡迎的，參演人員眾多，才會(huì)有個(gè)別人因伎藝高超脫穎而出。弄喬影戲是指假裝學(xué)做影戲，或指大影戲。大影戲是以真人作影，模仿影戲的程式化動(dòng)作，取裝扮逗樂之意。連模仿影戲的弄喬影戲也有杰出人物代表，更是印證了影戲受眾廣泛、深入人心，是這一時(shí)期常見的市井娛樂方式之一。這條記載同時(shí)也證實(shí)了影戲在北宋末年已趨成熟。影戲作為新興的瓦肆伎藝，是有可能一經(jīng)出現(xiàn)就廣受歡迎、迅速傳播的，這樣快速的流行趨勢(shì)需要依托消費(fèi)市場(chǎng)的選擇與促進(jìn)，并有商業(yè)場(chǎng)所可以接納它們。北宋初期以后，坊市制度廢弛、勾欄瓦舍興起，為影戲及其他市井文藝的培育和誕生提供了不可或缺的物質(zhì)場(chǎng)所。勾欄瓦舍不受晝夜時(shí)間限制的特性也有利于影戲演出，影戲作為夜戲，需要于昏暗處借燈顯影，勾欄夜場(chǎng)恰好能為其提供最合適的表演環(huán)境。既然商業(yè)演出場(chǎng)所的建立是影戲各構(gòu)成要素融合的重要契機(jī)，那么我們探尋影戲的誕生時(shí)間便可以通過考察勾欄瓦舍的興起時(shí)間來作推斷。

唐代的坊制直到宋代初期還存在，坊設(shè)坊門，坊內(nèi)居民不得開鑿坊墻、向街開門，坊門日落關(guān)閉，天亮開啟，除了特定官員以外，居民出入皆要經(jīng)由坊門。②與里坊制度同時(shí)存在的還有街鼓制度，坊門開啟、關(guān)閉時(shí)都要擊鼓，各條街置鼓敲擊，故稱“街鼓”。這個(gè)制度一直沿用到宋仁宗中期?！洞好魍顺洝分杏幸粍t記載：“京師街衢置鼓于小樓之上，以警昏曉。太宗時(shí)，命張公泊制坊名，列牌于樓上。按唐馬周始建議置鼕鼕鼓，惟兩京有之。后北都亦有鼕鼕鼓，是則京都之制也。二紀(jì)以來不聞街鼓之聲，金吾之職廢矣?！雹贀?jù)前人考證，“二紀(jì)”所指時(shí)期為宋仁宗慶歷、皇祐年間（1041—1054年）②。不再擊鼓以警昏曉，意味著坊門的開閉時(shí)間不再固定。既然各家能向街開門，居民出行不必經(jīng)由坊門，那么坊門定時(shí)開閉也就沒有意義了，可以說街鼓制度的不存與坊制的廢弛是同時(shí)期發(fā)生的，那么坊制的廢弛時(shí)間下限便可推至宋仁宗中期。

市與坊一樣，也是朝夕定時(shí)開閉市門，店肆鋪面只能在市中開設(shè)，所以夜間店鋪不能營(yíng)業(yè)，更有明令禁夜市③，這使得城市內(nèi)的商業(yè)活動(dòng)不僅受到場(chǎng)地限制，還要受到時(shí)間限制。然而到了北宋末年，夜間可自由營(yíng)業(yè)，《東京夢(mèng)華錄》單獨(dú)列有《州橋夜市》篇，記夜市營(yíng)業(yè)時(shí)間“直至三更”④，另有他篇多次提及“夜市猶盛”③，“夜市北州橋，又盛百倍，車馬闐擁，不可駐足\"，“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張，要鬧去處，通曉不絕，尋常四稍遠(yuǎn)靜去處夜市，亦有燋酸、豬胰胡餅之類。冬月雖大風(fēng)雪陰雨，亦有夜市至三更，方有提瓶賣茶者。蓋都人公私榮干，夜深方歸也”。夜市繁榮，也跟坊制廢弛有關(guān)。店鋪既然能朝街開店，自然就不用受到市門開閉時(shí)間的限制，這樣一來市制也是名存實(shí)亡、逐漸瓦解。市制的瓦解過程與坊制的廢弛息息相關(guān)，因此市制的瓦解時(shí)間與坊制廢弛時(shí)間一致。

在勾欄瓦舍出現(xiàn)前，百戲表演主要集中在神祠寺廟中，“長(zhǎng)安戲場(chǎng)，多集中于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽”，要等到特定的日期才能觀看演出，寺廟在集會(huì)之日承擔(dān)了一部分“市\(zhòng)"的功能，“相國(guó)寺，每月五次開放，萬姓交易”，“東京相國(guó)寺乃瓦市也凡商旅交易，皆萃其中，四方趨京師以貨物求售轉(zhuǎn)售他物者，必由于此”@。相應(yīng)地，在\"市\(zhòng)"中也有娛樂演出活動(dòng)，“大司徒杜公在維揚(yáng)也，嘗召賓幕閑語：我致政以后…人市看盤鈴傀儡，足矣”@，“因弟生日觀雜戲。有市人小說呼扁鵲作褊鵲…云世人皆誤\"①，盤鈴傀儡在“市”中演出，說書藝人也來自“市”，說明城市的娛樂活動(dòng)往往與市場(chǎng)貿(mào)易結(jié)伴出現(xiàn)。在坊市制度瓦解后，商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)中心逐漸轉(zhuǎn)移到沿河近橋或城門口空地的瓦市中，市井娛樂活動(dòng)也隨之轉(zhuǎn)移到勾欄內(nèi)，可以說勾欄瓦舍是隨著城市坊市制度的廢弛而興起的，那么其興起時(shí)間上限可通過坊市制度的廢弛時(shí)間估算至宋仁宗中期（1041一1054年）及以后。前文已述，影戲是在商業(yè)性演出場(chǎng)所建立的基礎(chǔ)上，由市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)催動(dòng)而生，那么影戲的誕生時(shí)間上限應(yīng)接近勾欄瓦舍的興起時(shí)間。

回過頭來再看文獻(xiàn)記載，“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之…其話本與講史書者頗同”②，“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致?lián)p壞其話本與講史書者頗同\"3，素紙易破損，不如皮質(zhì)狀態(tài)穩(wěn)定易保存，從素紙雕改為彩繪皮雕，這個(gè)轉(zhuǎn)變既展現(xiàn)了影戲的演化過程，也說明影戲的最初形態(tài)應(yīng)為紙影，是先有的紙影，后改進(jìn)成皮影的。而素紙影的出現(xiàn)時(shí)期在《事物紀(jì)原》中明確提到過：“歷代無所見。宋朝仁宗時(shí)，市人有能談三國(guó)事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏、蜀、吳三分戰(zhàn)爭(zhēng)之像。”④高承說影戲是仁宗朝時(shí)由市人講史演化而來，這里說的以講史作故事腳本的記載與《都城紀(jì)勝》和《夢(mèng)梁錄》相互印證，那么他所記錄的出現(xiàn)時(shí)間便可作為參考依據(jù)。此外，高承是神宗朝元豐年間（1078—1085年）人氏，他生活的時(shí)期距離勾欄興起時(shí)間上限不過三五十年，對(duì)仁宗朝的記載可信度較高。幾十年的時(shí)間也足以使一種新興小戲在各構(gòu)成要素已滿足的基礎(chǔ)上演變成熟，也就是說影戲是于宋仁宗時(shí)期出現(xiàn)，它的誕生時(shí)間下限不會(huì)晚于仁宗朝。

綜上所述，影戲的誕生時(shí)間可推算至宋仁宗中晚期（1041—1063年）。

三、勾欄式微后影戲的生存狀態(tài)

勾欄自北宋興起以來，在城市內(nèi)延續(xù)了400余年，入明后式微，明中期以后不再見到勾欄相關(guān)記載，于勾欄中誕生的影戲在城市中也沒有了立足之地。但影戲卻沒有隨著勾欄式微而絕跡，它依靠著自身頑強(qiáng)的生命力，扎根鄉(xiāng)村，在高堂筵宴、迎神賽會(huì)、社火廟臺(tái)中存活下來。在勾欄崛起時(shí)，城市的主要游藝場(chǎng)所從神祠寺廟轉(zhuǎn)移到勾欄瓦舍中，但祠廟的社戲活動(dòng)并未衰竭。一是因?yàn)榇迓洳幌癯擎?zhèn)有繁榮的商業(yè)經(jīng)濟(jì)支撐，可以建設(shè)大型演藝場(chǎng)所，人們的娛樂消遣活動(dòng)主要還是依靠祠廟中的酬神祭祀、迎神賽會(huì)活動(dòng)；二是因?yàn)槊耖g信仰增多，祠廟數(shù)量迅速增長(zhǎng)，不論城市、鄉(xiāng)村祠廟隨處可見。有廟就有祭，有祭就有樂，尤其是宋代以后通俗文化流行，祭祀儀式與市井文藝相結(jié)合，任何祠廟節(jié)日都可用歌舞百戲的方式慶祝。明清時(shí)期，城市勾欄式微后，祠廟反而成為了戲劇娛樂的主要生存場(chǎng)地。

勾欄是影戲誕生的充分條件，卻不是影戲延續(xù)的必要條件。與祠廟戲場(chǎng)一樣保留下來的還有村落空地作場(chǎng)。影戲與其他戲曲形式一樣，發(fā)展出自有的表演程式，同時(shí)還保留了百戲隨處作場(chǎng)的特點(diǎn)。不論是赴堂會(huì)、趕集市，還是酬神謝神、節(jié)令趕賽，影戲演出只要用條木、幕布臨時(shí)搭建個(gè)影窗便可擢地作場(chǎng)。這種隨意性和便利性可以使影戲班子隨時(shí)調(diào)整演出場(chǎng)地，通過趕場(chǎng)子的形式維持生計(jì)。即使是在勾欄最繁榮的兩宋時(shí)期，也有路岐人于空地作場(chǎng)，“又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷，呈百戲伎藝，求覓鋪席宅舍錢酒之資”①。這種在任何場(chǎng)所臨時(shí)搭建戲臺(tái)、隨時(shí)演出、供人圍觀的表演方式自出現(xiàn)起就從未消失，貫穿了整個(gè)戲劇發(fā)展史，或許是因?yàn)樗幌窆礄谀菢有枰劳袑ｉT的市場(chǎng)環(huán)境，且沒有太高的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。此外影戲還可依托各種名目理由進(jìn)行演出，如農(nóng)時(shí)節(jié)令、許愿謝神、紅白喜事等，后來這種公共娛樂活動(dòng)逐漸演化成了田里鄉(xiāng)間慶賀一項(xiàng)傳統(tǒng)習(xí)俗。

（責(zé)任編輯 呂晨）