一、傳統(tǒng)材料的現(xiàn)代身份重構(gòu)

在21世紀(jì)，東方工筆重彩與西方坦培拉兩種古老技法，以材料基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯，開辟了傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代生存路徑。中國(guó)藝術(shù)家徐累將宋代院體畫的礦物色體系解構(gòu)重組，通過孔雀石與青金石的層疊滲化，在絹本上構(gòu)建時(shí)空交錯(cuò)的視覺迷宮，令絹帛的透光性化作記憶帷幕、朱砂結(jié)晶成為文化符碼，延續(xù)著“格物致知”的東方哲思。而安德魯·懷斯以坦培拉溫潤(rùn)質(zhì)地凝固新英格蘭海岸的光影，蛋彩的啞光質(zhì)感等，使畫面成為時(shí)光沉積的視覺化石，暗合西方現(xiàn)象學(xué)的知覺體驗(yàn)。

在藝術(shù)領(lǐng)域，材料語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)東西方分野：東方注重材質(zhì)象征性的拓?fù)滢D(zhuǎn)換，西方強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性與精神性的共振。這種差異在數(shù)字時(shí)代催生跨文化對(duì)話：安塞爾姆·基弗將坦培拉混入金屬灰爆，鑄就承載歷史創(chuàng)傷的物質(zhì)文本；令巖彩懸浮于樹脂，實(shí)現(xiàn)礦物顏料的數(shù)字化轉(zhuǎn)生。以此揭示傳統(tǒng)材料的現(xiàn)代性并非技術(shù)妥協(xié)，而是通過激活材料內(nèi)置的文化記憶，對(duì)抗數(shù)字藝術(shù)的知覺扁平化。

當(dāng)3D打印試圖復(fù)制筆觸時(shí)，東西方藝術(shù)家在絹帛中編織的，恰是算法無法解碼的文化基因。傳統(tǒng)材料的當(dāng)代價(jià)值在于其作為“文化載體”的不可替代性：它們將數(shù)字時(shí)代稀缺的手工質(zhì)感等轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的人文體溫，在技術(shù)理性浪潮中筑起重返精神原鄉(xiāng)的橋梁。

二、材料體系的比較分析

東方工筆重彩的絹、紙承載著“呼吸性”哲學(xué)內(nèi)核?！短旃ら_物譯注》記載的“三蒸九煮”制絹工藝，賦予絲織基底可控的滲透性，這種特性與道家“虛室生白”時(shí)空觀形成互文—徐累在“青花”系列中通過生熟絹交替裱袢，利用不同滲透率構(gòu)建出虛實(shí)相生的多維空間。絹帛的“透”與宣紙的“涸”形成動(dòng)態(tài)平衡，既允許礦物色積累，又為水墨暈染留余，暗合東方藝術(shù)“以虛馭實(shí)”的審美邏輯。反觀西方坦培拉的石膏基底，則體現(xiàn)對(duì)“永恒性”的追求。中世紀(jì)《林迪斯法恩福音書》手抄本中的七層石膏涂布法，通過礦物屏障隔絕時(shí)空侵蝕，其技術(shù)意志在安塞爾姆·基弗的當(dāng)代創(chuàng)作中演變?yōu)殂U板與混凝土的宣言。石膏底層的封閉性，為坦培拉提供穩(wěn)定的物理支撐，折射出基督教文化對(duì)“不朽”的執(zhí)念。兩種基底材料的差異，本質(zhì)是東方“與自然共生”與西方“對(duì)抗時(shí)間”的文化哲學(xué)分野。

工筆重彩的礦物色體系根植于“天人感應(yīng)”宇宙觀。《周禮·考工記》的“五色體系”將赤對(duì)應(yīng)朱雀星宿，青象征青龍方位，形成色彩與時(shí)空的拓?fù)?。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》提出的“色階八十一等”色譜，實(shí)為微觀宇宙的視覺化呈現(xiàn)，如徐累作品中青金石的層狀解理暗喻地質(zhì)時(shí)間的切片。坦培拉的天然礦物色譜暗合神學(xué)光譜體系。中世紀(jì)《顏色象征辭典》規(guī)定群青象征天國(guó)，赭石代表塵世。喬托在《猶大之吻》中通過蛋彩的透明疊色，使群青背景產(chǎn)生“圣光輻射”效果，實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)顏料向神性光輝轉(zhuǎn)化。應(yīng)注意，工筆重彩的礦物色強(qiáng)調(diào)“色質(zhì)同構(gòu)”，而坦培拉注重“色光同構(gòu)”，這種差異在當(dāng)代衍生出不同的材料實(shí)驗(yàn)路徑。

東方膠礬水的配制堪稱“時(shí)間煉金術(shù)”?！洱R民要術(shù)》記載的“魚膠三蒸法”與明礬結(jié)晶的“候湯”技藝，形成對(duì)材料時(shí)效的精準(zhǔn)控制。徐累在《世界的重屏》中通過膠礬濃度梯度調(diào)控，使同一畫面呈現(xiàn)唐宋青綠與當(dāng)代丙烯的時(shí)空疊印。膠礬比例的增減，可改變顏料固著速度，這種“可編程”的特性，使工筆重彩成為“時(shí)間層積”的載體。

西方坦培拉的蛋黃媒介則體現(xiàn)生物化學(xué)的早期智慧。契馬布埃工作室筆記顯示，13世紀(jì)畫家已掌握通過調(diào)節(jié)蛋黃PH值控制顏料干燥速度的技術(shù)，這種“時(shí)間控制術(shù)”在安德魯·懷斯的《海風(fēng)》中化為海岸線潮汐

【美術(shù)理論研究】

般的光影節(jié)奏。蛋黃中的卵磷脂形成納米級(jí)乳化結(jié)構(gòu)，使顏料既能如蟬翼般疊加，又能數(shù)世紀(jì)不落，其科學(xué)性與工筆重彩的經(jīng)驗(yàn)性形成技術(shù)詩(shī)學(xué)的兩極。

狼毫筆的“聚鋒”特性締造了東方“骨法用筆”體系。南宋陳容在《九龍圖》中以單支狼毫完成從游絲描到斧劈皴的嬉變，印證了張彥遠(yuǎn)“一筆藏萬象”的造型觀。狼毫與絲絹的摩擦系數(shù)（約0.3一0.5）決定了遲澀質(zhì)感，這種材料互動(dòng)使線條本身成為氣韻流轉(zhuǎn)的通道。坦培拉的貂毛筆則發(fā)展出“線性建構(gòu)”傳統(tǒng)。波提切利《春》中2.3米長(zhǎng)的連續(xù)輪廓線，依賴筆鋒0.01毫米的精度恒定性，這種工具特性孕育了西方“形從線出”的造型范式。需注意，東方筆法追求“毛穎的呼吸感”，西方強(qiáng)調(diào)“筆觸的確定性”，此差異在數(shù)字時(shí)代被放大為“算法隨機(jī)性”與“參數(shù)精確性”的技術(shù)對(duì)話。

兩種傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)化路徑彰顯深層文化基因：工筆重彩通過礦物色的物質(zhì)記憶喚醒文化原型（如徐華翎將朱砂結(jié)晶與數(shù)字像素并置），坦培拉則借助蛋彩的物性張力解構(gòu)歷史敘事（如呂克·圖伊曼斯用肌理隱喻記憶的斷層）。當(dāng)宣紙的“呼吸性”遇石膏的“封閉性”，當(dāng)狼毫的彈性形變撞貂毛的機(jī)械精度，材料間的對(duì)話已升華為“東方經(jīng)驗(yàn)主義”與“西方理性主義”在數(shù)字時(shí)代的范式協(xié)商。

三、技法語言的歷史對(duì)照

（一）工筆重彩的工序美學(xué)

工筆重彩起稿時(shí)先以白描進(jìn)行勾線，多以中鋒用筆勾勒輪廓，線條講究“十八描”，墨色依對(duì)象變化，或后期用金、彩線復(fù)勾。白描線稿完成后進(jìn)行渲染，先用淡色由深至淺分層暈染，塑造立體感。待分染的底層干透后，再平涂透明色，形成統(tǒng)一色調(diào)。有時(shí)需要接染，避免邊界生硬。

中國(guó)工筆重彩畫的特殊表現(xiàn)手法有用厚堆白粉或礦物色，形成凸起紋理的瀝粉法；有用多層疊加礦物色，達(dá)到厚重效果的積色法等。在現(xiàn)代技法中，還有在畫面上潑灑顏料，形成自然肌理的潑彩法。到后期完成染色后要以深色或金屬色強(qiáng)化輪廓進(jìn)行復(fù)勾，最后在畫面上刷膠礬水固定畫面。

工筆重彩畫在使用材料時(shí)有些注意事項(xiàng)，如“膠七礬三”。在色彩搭配方面注重色彩的對(duì)比與調(diào)和，如朱砂配石綠等。

（二）坦培拉的層級(jí)邏輯

坦培拉的繪畫技法豐富，因其干燥極快，無法直接調(diào)和過渡色，需通過多層透明色分層罩染，逐步形成豐富的色調(diào)和光影。在底層通常用單色（如綠色或褐色）繪制素描稿，確定明暗關(guān)系；在中層要疊加半透明色層，逐步豐富細(xì)節(jié)；到了表層用高純度顏料提亮高光或加深暗部。坦培拉擅長(zhǎng)表現(xiàn)精細(xì)線條，通過平行線或交叉線塑造體積和紋理，在文藝復(fù)興時(shí)期人物服飾等細(xì)節(jié)中尤為常見。

四、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型路徑的實(shí)踐探索

（一）中國(guó)工筆重彩的革新

中國(guó)的工筆重彩畫歷史悠久、與時(shí)俱進(jìn)。通過嚴(yán)謹(jǐn)工序與豐富材料，將自然之美凝練為永恒藝術(shù)，承古韻、融新意。

傳統(tǒng)工筆重彩以礦物顏料、膠礬水等為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)色彩的厚重感與穩(wěn)定性。在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，藝術(shù)家以實(shí)驗(yàn)拓展了媒介的可能性?，F(xiàn)當(dāng)代的工筆重彩畫不斷創(chuàng)新，常結(jié)合西畫光影、抽象構(gòu)圖，使用丙烯等新材料拓展表現(xiàn)力。如何家英在保留傳統(tǒng)礦物顏料的基礎(chǔ)上，引入水彩等西方媒介，增強(qiáng)色彩透明性與層次感。其代表作《秋冥》，通過多層罩染與漸變技法，將天空的藍(lán)灰色調(diào)處理得通透且具現(xiàn)代感，突破了傳統(tǒng)重彩的平面性。此外，他嘗試在熟宣上使用“洗染法”，借助水的流動(dòng)性弱化線條邊界，使人物肌膚呈現(xiàn)柔和過渡，如《米脂的婆姨》中女性面部的細(xì)膩質(zhì)感，延續(xù)了工筆的精致、融入了寫意的靈動(dòng)。再比如金瑞的《高原的云》中，將金箔、銀箔與礦物顏料結(jié)合，通過貼箔與刮擦工藝，模擬藏地服飾的金屬質(zhì)感與高原光影的斑駁效果。他還將纖維材料融入畫面底層，令其粗糙肌理與工筆的細(xì)膩線條形成對(duì)比，賦予作品更強(qiáng)的空間張力。

（二）坦培拉的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

坦培拉以蛋彩畫最為著名。其特點(diǎn)是色彩明亮、干燥快、耐久性強(qiáng)，但技法復(fù)雜，需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟牧蠝?zhǔn)備和分層繪制。

作為西方藝術(shù)中傳統(tǒng)繪畫代表的坦培拉畫法，繪制媒介主要是雞蛋液。中世紀(jì)手抄本插圖中的蛋黃坦培拉，其速干性催生了分層罩染技術(shù)。契馬布?！秾氉ツ赶瘛分校安逝c石膏底子的結(jié)合創(chuàng)造出類似琺瑯的光澤。用于畫面敘事表現(xiàn)的木板是主要材料，如波提切利《青年肖像》在楊木基底上，以石膏底的吸油性控制著顏料的擴(kuò)散邊界，運(yùn)用物理限制強(qiáng)化輪廓線的音樂性節(jié)奏。弗朗切斯卡在《烏爾比諾公爵夫婦像》中，通過蛋彩的啞光質(zhì)感實(shí)現(xiàn)幾何化光影，預(yù)示了現(xiàn)代主義光色體

系的結(jié)構(gòu)意識(shí)。

坦培拉的用色分干、濕畫法，有時(shí)可一起使用。濕畫法趁底層未干時(shí)快速銜接筆觸，但需控制水分，避免顏料流淌。干畫法在干燥的色層上疊加新色，適合細(xì)節(jié)刻畫。

貼金工藝是坦培拉繪畫的特殊效果，在中世紀(jì)宗教畫中，常運(yùn)用貼金表現(xiàn)神圣感。還有刮刻法，即用針或刀在干燥的色層上刮出底層顏色，形成裝飾性線條。文藝復(fù)興后期，藝術(shù)家（如揚(yáng)·凡·艾克）嘗試結(jié)合坦培拉與油畫的混合技法，使兩種繪畫的優(yōu)勢(shì)融合，形成細(xì)膩的過渡。

五、現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的文化邏輯

中國(guó)工筆重彩材料語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，工筆的“絹本記憶”與坦培拉的“木板時(shí)間”形成對(duì)照：前者通過材料的脆弱性隱喻生命無常（如明代曾鯨《王時(shí)敏像》）；后者如徐悲鴻《九方皋》將西方解剖學(xué)融入工筆線描，在宣紙吸水性限制下創(chuàng)造出“虛實(shí)相生”的現(xiàn)代空間。

現(xiàn)代轉(zhuǎn)型涉及技法，更需重構(gòu)視覺語言以回應(yīng)時(shí)代精神。工筆重彩人物畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要門類，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型體現(xiàn)為材料革新與藝術(shù)語言重構(gòu)。就這兩個(gè)方面來觀察，何家英和金瑞在構(gòu)圖、所選取的題材還有符號(hào)表達(dá)等方面，都展現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的突破。何家英把視角由歷史典故轉(zhuǎn)到現(xiàn)代都市女性：在《落英》中，身著白裙的少女，憑借低眉垂目的姿態(tài)以及略顯疏離的背景，隱喻出現(xiàn)代人內(nèi)心的孤獨(dú)；在《十九秋》中，他吸納了西方透視、攝影構(gòu)圖的特點(diǎn)，以俯視的視角呈現(xiàn)人物和柿樹之間疏密的關(guān)系，讓平面裝飾性和空間縱深感并存。金瑞的作品在進(jìn)行跨文化符號(hào)與抽象表達(dá)時(shí)，注重全球化。在《天界》里，藏傳佛教的唐卡元素和幾何抽象結(jié)構(gòu)被并置在一起，金色的線條象征著宗教的神圣性，也構(gòu)成了現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義的視覺秩序。他對(duì)“鐵線描”程式化的特點(diǎn)進(jìn)行弱化，轉(zhuǎn)而采用虛實(shí)相間的斷續(xù)線條，好比在“行者”系列中，人物的衣紋通過潑彩與留白相互結(jié)合的方式，形成一種“未完成感”，以此暗示流動(dòng)的生命狀態(tài)。他的作品憑借拼貼式背景和傳統(tǒng)人物并置的方式，將空間解構(gòu)的藝術(shù)效果以及個(gè)體在科技時(shí)代產(chǎn)生的身份焦慮體現(xiàn)了出來。

何家英與金瑞的實(shí)踐，代表了工筆重彩現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的兩條路徑：前者以“溫和改良”延續(xù)傳統(tǒng)雅致，后者以“激進(jìn)實(shí)驗(yàn)”探索邊界突破。其共同點(diǎn)為通過對(duì)材料、語言的重構(gòu)，使工筆重彩從“技藝傳承”升華為“文化思考”，為此畫種注入當(dāng)代活力。

坦培拉在繪畫過程中要把握時(shí)間，注意色彩的干燥程度，需快速作畫，適合小面積局部推進(jìn)。干燥后色彩略微變淺，但耐久性強(qiáng)，數(shù)百年不變色，干燥后無法如油畫般刮除或覆蓋，需提前規(guī)劃畫面。傳統(tǒng)蛋彩畫呈啞光質(zhì)感，若需光澤感可最后涂樹脂光油。各事項(xiàng)掌握好后，畫作的藝術(shù)效果十分漂亮。例如：波提切利的《維納斯的誕生》《春》，色彩清透、線條細(xì)膩，為蛋彩畫巔峰之作；現(xiàn)代蛋彩畫大師安德魯·懷斯的《克里斯蒂娜的世界》，用蛋彩的顆粒感強(qiáng)化荒原的寂寥質(zhì)地，展現(xiàn)了坦培拉的寫實(shí)表現(xiàn)力；意大利藝術(shù)家ClaudioBonichi將坦培拉與拼貼結(jié)合，在木板上構(gòu)建出超現(xiàn)實(shí)的時(shí)間褶皺。

坦培拉技法在創(chuàng)作中，對(duì)于創(chuàng)作者的耐心、技巧要求頗高。但它所具備的獨(dú)特質(zhì)感、蘊(yùn)含的濃厚歷史感，至當(dāng)代，依然備受藝術(shù)家推崇。于坦培拉技法的初學(xué)者而言，不妨從創(chuàng)作小幅作品開始嘗試，在此過程當(dāng)中，逐步熟練掌握分層、線條方面的技巧要點(diǎn)。

六、結(jié)語

從敦煌壁畫的礦物色層到文藝復(fù)興圣像的蛋彩光澤，東西方繪畫材料承載著人類對(duì)永恒的凝視。在當(dāng)代肖像創(chuàng)作中，工筆重彩與坦培拉的對(duì)話是一場(chǎng)跨越千年的邂逅，揭示了藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的深層邏輯。當(dāng)東方的膠礬水與西方的蛋乳液在畫布上交融，它們所書寫的是肖像面容的變遷，亦是文明在差異中尋求共生的現(xiàn)代寓言。

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作者簡(jiǎn)介：

高星宇，中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)工筆人物畫。