材料作為雕塑創(chuàng)作中的依托載體，在中西方的雕塑發(fā)展史中均扮演著重要角色。根據(jù)材料的不同，我們可將雕塑的類型劃分為木雕、石雕、玉雕、冰雕、金屬雕塑等。由于不同材料有著自身的獨(dú)特性、唯一性，這就使得材料間的差異化和表現(xiàn)力豐富了雕塑創(chuàng)作視覺呈現(xiàn)。在古今中外的雕塑工藝中，有大量關(guān)于材料運(yùn)用的理論實(shí)踐與總結(jié)：中國民間的根雕、玉雕、石雕等，都有遵循材料來造型的傳統(tǒng)和選材的考究。在國外亦是如此，如法國雕塑家羅丹對石材光滑質(zhì)感的極致打磨追求，使石雕造像更貼近人體的肌膚質(zhì)感；羅馬尼亞雕塑家布朗庫西巧妙利用木材紋理對造型形態(tài)進(jìn)行強(qiáng)化并對對象主題進(jìn)行意用表達(dá)等。這些均體現(xiàn)出國內(nèi)外民間藝人、藝術(shù)家在雕塑創(chuàng)作中，對于材料的真切思考與探索實(shí)踐。

20世紀(jì)初，由于學(xué)院雕塑教學(xué)基本以西式寫實(shí)造型為主，迫切需要解決對寫實(shí)造型的學(xué)習(xí)、吸收問題，以至于木材料僅僅作為造型的替換需要，充當(dāng)制作雕塑的材料使用。雖然之后，藝術(shù)家們也曾向民間木雕學(xué)習(xí)技藝，但也主要是為了解決造型、工藝的本土語言問題。由于當(dāng)時中國雕塑材料教學(xué)發(fā)展滯后，依據(jù)材料自然形態(tài)、質(zhì)感、色澤等進(jìn)行創(chuàng)作的民間雕塑材料技藝、經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)院雕塑教學(xué)、創(chuàng)作中較少涉及，未能被有效借鑒、運(yùn)用，仍舊主要是在民間雕塑工藝中延續(xù)。中國現(xiàn)代木雕創(chuàng)作受多方面因素的影響、制約，發(fā)展緩慢，涉及木材料語言的木雕作品更是鮮有出現(xiàn)。改革開放后，這一境況有所好轉(zhuǎn)。藝術(shù)家結(jié)合民間雕塑循物造型的創(chuàng)作方式，以西式寫實(shí)造型為基礎(chǔ)，結(jié)合樹木生長的自然結(jié)構(gòu)、形態(tài)、肌理等，強(qiáng)化塑造人物的形象氣質(zhì)，以此表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，凸顯創(chuàng)作主題內(nèi)容，呈現(xiàn)出具象人物木雕創(chuàng)作在材料語言上的突破，如王克平的《沉默》，劉煥章的《火》，劉萬琪的《哥倆好》等，均有民間性的材料運(yùn)用體現(xiàn)。到20世紀(jì)80年代中期，藝術(shù)家的主要任務(wù)是解決對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式語言的本土形式探索問題，為應(yīng)對綜合材料作品的沖擊，一些藝術(shù)家嘗試用木材料與其它材料結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)，以規(guī)避單一的材料局限。20世紀(jì)90年代左右，甘少誠創(chuàng)作的木雕作品，利用木材的易燃特性，通過以火灼燒的方式，表達(dá)人物的孤獨(dú)、悲憫形象，但也是少有的個案。整體而言，20世紀(jì)90年代，國內(nèi)雕塑家對木材料語言的探索仍未有較大起色。2000年以來，藝術(shù)家們對木材料語言的探索有了長足的進(jìn)展，并呈現(xiàn)出極大的豐富性和多樣化特點(diǎn)。藝術(shù)家基于木材料自然形態(tài)、生長規(guī)律的物化形式、觀念寓意、人文含載等創(chuàng)造表達(dá)，對木材料語言進(jìn)行了廣泛而深入的創(chuàng)作實(shí)踐，如楊心廣的《瘦》，郭工的《木板——隨風(fēng)》，文豪的《枝·點(diǎn)》等作品，已然具有了強(qiáng)烈的材料意識。雖然材料問題早已是西方現(xiàn)代雕塑中的重要問題，當(dāng)代雕塑創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)觀念性和問題針對性，但材料同樣可以是藝術(shù)家的觀念的載體，進(jìn)行人文內(nèi)涵的創(chuàng)造表達(dá)，對材料語言的研究仍舊有著無限的可能性。藝術(shù)家可以結(jié)合木材料的形態(tài)、質(zhì)地、紋理等，利用其色澤、手感、密度等特質(zhì)，表達(dá)自己的思想觀念，并在這個創(chuàng)作過程中體現(xiàn)材料的唯一性、不可替代性。藝術(shù)家基于木材料語言的特質(zhì)轉(zhuǎn)化來觀照現(xiàn)實(shí)、反映問題，以物敘事的表達(dá)方式，成為了當(dāng)代木雕創(chuàng)作重要的前沿探索。

我基于對木材料語言的研究，所創(chuàng)作的《·結(jié)·》系列作品，利用樹木自然生長過程中形成的木結(jié)，將其木質(zhì)部分雕鑿成繩結(jié)，以此來呈現(xiàn)出“結(jié)”的契合狀態(tài)。我進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐探索，主要體現(xiàn)在如下幾個方面：一是以“結(jié)”的造型語言，強(qiáng)調(diào)人工塑造物與自然生長物二者間的共生關(guān)系?！丁そY(jié)·》之一中，一根根繩子上，人工雕鑿的繩結(jié)與樹木自然生長的木結(jié)相結(jié)合?！丁そY(jié)·》之二中，由木質(zhì)部分雕鑿出的繩子搭置在木方上，繩結(jié)系于木結(jié)上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體的主動參與，以及與材料結(jié)合的對話。和日本物派藝術(shù)家關(guān)注事物的自然存在狀態(tài)不同，我更加注重手作的溫度以及人為參與后與自然材料的和諧狀態(tài)。《·結(jié)·》之三，是在一根整木上，雕刻出相互纏繞的繩子，看似隨意、主觀化塑造的繩結(jié)，實(shí)則遵從于原生木結(jié)的形態(tài)走向，是在尊重材料客體基礎(chǔ)上的主觀探尋。《·結(jié)·》之十三、十四，一方面利用木材料自然的生長結(jié)構(gòu)，另一方面對其進(jìn)行選擇性塑造，建立起彼此之間的血肉關(guān)聯(lián)，求得自然材料和人工造物的合一關(guān)系。《·結(jié)·》之二十一，以一根整木的木結(jié)通過繩子的繩結(jié)，將樹木生長的枝丫聯(lián)結(jié)，借由材料自然的結(jié)構(gòu)，形成“結(jié)”的“骨架”。二是遵循原本木材的材料特質(zhì)的基礎(chǔ)上，在主觀思考、人工雕鑿下，形成看似“真實(shí)”的力（重力、拉力、束縛力等）的存在狀態(tài)。如《·結(jié)·》之四、五、六等，呈現(xiàn)給觀者的是系“結(jié)”的繩子所表現(xiàn)出的“真實(shí)”拉力形變的假象。以《·結(jié)·》之五為例，將樹木分杈的一根枝干雕刻成繩子，繩結(jié)系于木結(jié)上并吊裝，利用分杈樹干與主干的彎曲弧度，另一根枝干如受重力影響而自然下垂。而《·結(jié)·》之十一、十五，更加強(qiáng)調(diào)捆扎、束縛的力量感。三是向內(nèi)探尋，通過對木料的鏤空處理，將原本潛藏于樹木內(nèi)部的木結(jié)，以“結(jié)”的造型形式呈現(xiàn)給觀者，如《·結(jié)·》之七、十八、十九。四是在“結(jié)”的造型語言基礎(chǔ)上，利用木材的材料特性進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)，如木材受到溫度、濕度變化的影響而開裂，作為作品的一部分，如《·結(jié)·》之八，形成人為塑造捆綁與材料自然開裂的視覺與心理沖突。五是通過“結(jié)”的造型語言進(jìn)行儀式化的形式表現(xiàn)，如《·結(jié)·》之九，保留樹木的木結(jié)，仿若伸出的尖刺形成的強(qiáng)烈視覺沖擊，《·結(jié)·》之二十二、二十三，以“結(jié)”的材料語言和圓環(huán)的造型，有序與對應(yīng)的形式，來表達(dá)深層次的哲理寓意。

除了《·結(jié)·》系列作品以外，我的《髓變》同樣是基于木材料特質(zhì)所展開的實(shí)踐探索，樹干從中間劈開，將隱匿在樹干中的木髓與枝椏，通過陣列式的排列、拼裝，將樹木生長輸送營養(yǎng)的木髓，以線性的詩意呈現(xiàn)出來。而木雕作品《團(tuán)·結(jié)》《金秋佳音》兩件作品在創(chuàng)作構(gòu)思伊始，就考慮到材料與創(chuàng)作主題、文化內(nèi)涵、形式語言等方面的內(nèi)在邏輯關(guān)系，《團(tuán)·結(jié)》以球體的造型形式，繩結(jié)與木結(jié)契合的造型語言，來凸顯創(chuàng)作主題；《金秋佳音》以塑造玉米林自然生長的挺立形式呈現(xiàn)出豐收的儀式感。在作品的色彩表現(xiàn)上，我保留了木材本身的材質(zhì)色澤，借木材本色來強(qiáng)化、凸顯豐收主題，并體現(xiàn)出木材料自身的語言特色。兩件作品注重以形體、空間、材料為核心的雕塑本體語言的塑造表達(dá)，通過對造型形式的思考與對日常生活的觀察，結(jié)合材料來烘托主題、表達(dá)思想。

縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑中對材料的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐，材料作為載體，由“雕塑材料”到“材料雕塑”的轉(zhuǎn)變，可以說是藝術(shù)家材料意識，以及創(chuàng)作思想提升的直接體現(xiàn)。具體到當(dāng)代木雕創(chuàng)作中的木材料語言表達(dá)，藝術(shù)家不僅僅將木材作為造型的需要，雕鑿出立體的藝術(shù)形象，更是以微觀的視角，遵循木材料特質(zhì)，從其所承載的觀念寓意、人文內(nèi)涵等，進(jìn)行材料語言的觀念表達(dá)。當(dāng)代木雕創(chuàng)作中的木材料語言表達(dá)，是藝術(shù)家回到材料本身、回到自然，是人與材料對話的結(jié)果，是在尊重材料基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造。在雕塑邊界不斷突破，跨界融合趨勢不斷加強(qiáng)，新技術(shù)、新材料不斷涌現(xiàn)的當(dāng)下，對木材料語言的探索，為當(dāng)代木雕創(chuàng)作帶來了鮮活的生命力，亦開拓并豐富了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的材料表達(dá)。

（作者：葛平偉；作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

（此文系重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《改革開放以來重慶當(dāng)代木雕的地方性研究》（項(xiàng)目編號：2024NDYB167）；四川美術(shù)學(xué)院博士科研啟動項(xiàng)目《中國木雕當(dāng)代轉(zhuǎn)向的策略表現(xiàn)研究》（項(xiàng)目編號：25BSQD08）階段性研究成果）