一、曲體分析

浦東派琵琶曲《陳隋》在三份譜式中的曲體結(jié)構(gòu)相近，本文采用1991年簡(jiǎn)譜《陳隋》進(jìn)行曲體分析。全曲共有八段，由引子【起操】、六個(gè)樂(lè)段以及尾聲組成。樂(lè)曲采用多段體套曲的結(jié)構(gòu)，整體呈現(xiàn)起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，因此按照這一結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將分四個(gè)部分進(jìn)行論述。

（一）起部

為第一段【起操】，旋律表現(xiàn)了嚴(yán)肅的音樂(lè)氛圍，為全曲的音樂(lè)色彩奠定基礎(chǔ)。樂(lè)段由兩個(gè)相似的樂(lè)句組成，以散板開(kāi)始，速度平緩。樂(lè)句的起始以中強(qiáng)的音量在“下”處演奏，發(fā)出堅(jiān)實(shí)的音響效果，第二句以高小二度奏出相似的旋律，句尾處略有不同。

（二）承部

由【其一】【其二】【其三】【其四】四段組成，每段起始句都以起部中的主題材料展開(kāi)，并且不斷加深起部的音樂(lè)情緒。節(jié)奏隨著段落逐漸加快，催動(dòng)情緒逐漸高漲，將音樂(lè)推向高潮。

【其一】發(fā)展了起部的材料，速度稍作提升，譜面明確的標(biāo)記了段落的音樂(lè)感情，在樂(lè)段的標(biāo)題旁記為“抑郁地”，音樂(lè)基調(diào)逐漸表露。樂(lè)段由四個(gè)樂(lè)句組成，第一個(gè)樂(lè)句由引子的材料進(jìn)行展開(kāi)，第四樂(lè)句重復(fù)了前一樂(lè)句的旋律，材料在發(fā)展中加入小附點(diǎn)的節(jié)奏型，樂(lè)句與節(jié)奏變形的反復(fù)使用加深了幽怨的旋律感情。

【其二】樂(lè)段繼續(xù)使用相同的主題材料，旋律在高八度的中音區(qū)演奏，與【其一】相比更顯明亮，節(jié)奏較前一樂(lè)段稍作加速，逐漸推動(dòng)著情緒的展開(kāi)。樂(lè)段中的推拉音較多，使旋律溫婉、舒緩，彷佛在表現(xiàn)宮女在舞蹈時(shí)的柔美之感。

【其三】整段運(yùn)用了“其一”中的材料，速度再次微微加快，旋律近乎相同，相同的旋律再次出現(xiàn)并且進(jìn)行了展開(kāi)，強(qiáng)調(diào)憂愁之感。在樂(lè)段的尾處增加了補(bǔ)充樂(lè)句，以高八度的主題材料出現(xiàn)。這與后一段落“其四”的起始句使用了相同材料，中音區(qū)與低音區(qū)在相同材料中產(chǎn)生了音色上的對(duì)比，并且做到了承上啟下，引起下文的作用。

【其四】同樣分為四句，節(jié)奏更加急促，此樂(lè)段的第一樂(lè)句再次采用了【其一】中第一個(gè)樂(lè)句的材料，篇幅更長(zhǎng)。高音區(qū)的樂(lè)句在反復(fù)演奏中使情緒更加強(qiáng)烈，旋律達(dá)到高潮部分，仿佛表現(xiàn)歌舞中內(nèi)心無(wú)比壓抑與無(wú)奈的強(qiáng)烈反差。

（三）轉(zhuǎn)部

由【其五】【其六】組成，兩段演奏速度相同，其中轉(zhuǎn)部大部分采用了承部中相同的旋律，情緒逐漸平復(fù)開(kāi)始預(yù)示樂(lè)曲的回歸。

【其五】依舊采用相同的主題材料進(jìn)行展開(kāi)，旋律與【其二】相似，回到高八度的中音區(qū)。旋律轉(zhuǎn)向柔美、舒緩，仿佛從思緒中拉回歌舞升平的現(xiàn)實(shí)之中。此樂(lè)段的前兩句與【其二】的前兩句基本相同，其后對(duì)【其二】進(jìn)行了加花的變奏。

【其六】較其他樂(lè)段不同，共分為六句，速度保持。此樂(lè)段中的前四句與【其三】的旋律近乎一致，后兩句為樂(lè)曲的補(bǔ)充部，為樂(lè)曲走向尾聲進(jìn)行了鋪墊與情緒的轉(zhuǎn)換。

（四）合部

為最后一段【尾聲】，尾聲節(jié)奏減緩，旋律與引子相似，首尾遙相應(yīng)和，將其中的小附點(diǎn)擴(kuò)大時(shí)值，并將引子中“臨、掛”的旋律擴(kuò)展，使思緒回歸起初，歸于平淡，起到收攏樂(lè)曲的作用。

樂(lè)曲每段的起始都運(yùn)用相同的主題材料進(jìn)行展開(kāi)，全曲并無(wú)轉(zhuǎn)調(diào)，在相同的材料中對(duì)不同的音區(qū)上進(jìn)行反復(fù)與加花，以逐漸加深主題材料推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，將幽怨之情不斷加深。每個(gè)樂(lè)段的尾處都以相同的音型結(jié)束，加強(qiáng)了段落之間的聯(lián)系。樂(lè)曲在最后的尾聲與引子遙相呼應(yīng)，最終回歸主題，仿佛預(yù)示著內(nèi)心掙扎后的無(wú)果與妥協(xié)。

二、浦東派琵琶曲 《陳隋》 技法分析

（一）右手技法分析

1．“蝴蝶雙飛”

“蝴蝶雙飛”，又稱“雙飛”，出現(xiàn)在樂(lè)曲的起始。

在1929年工尺譜《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，雙飛的解釋為：“雙飛也。如《陳隋》內(nèi)之雙飛，中、老二弦即以食指撥中弦，大指挑老弦，一撥一挑連而不斷也?！?/p>

在1983年五線譜《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，經(jīng)過(guò)林石城先生的指法符號(hào)整理，雙飛擁有了浦東派對(duì)其獨(dú)特的技法符號(hào)“W”，解釋為：“食指先彈左面的弦，然后大指挑后面的弦，要連續(xù)而急速。”但與工尺譜中不同的是加入了上、下發(fā)音位置的移動(dòng)。在林石城演奏譜《陳隋》中繼續(xù)沿用1983年《養(yǎng)正軒琵琶譜》上的指法解釋。

“雙飛”奏于二、三弦的同度音上，用右手食指、大指在兩條弦上交錯(cuò)，以“彈、挑”的技法由慢至快，在弦上縱向移動(dòng)，如同蝴蝶一般上下移動(dòng)翻飛。在“雙飛”這一技法中，右手在“上、下”位置移動(dòng)中產(chǎn)生了生動(dòng)的音響效果，“上”時(shí)音色較為柔和，“下”時(shí)音色較為尖銳，兩者交錯(cuò)進(jìn)行，低沉的音域配合著“上、下”的音色變化，彷佛森嚴(yán)的宮殿中響起時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的陣陣鼓聲。

筆者在林石城以及其弟子吳蠻的錄像、錄音帶中反復(fù)研究后發(fā)現(xiàn)，在此譜例中的“雙飛”雖然在兩條弦上同音演奏，但奇妙的是，在聽(tīng)到的音高上卻略有不同，三弦相對(duì)于二弦的音高較高，音響效果極為生動(dòng)。經(jīng)反復(fù)的實(shí)驗(yàn)后，發(fā)現(xiàn)左手在此譜例中起到了重要的作用。在左手同音異弦的按音條件下，將三弦上的所按之音顫壓揉動(dòng)，從而產(chǎn)生音高變化的波音，引起音色明暗之變。由此，三弦的“動(dòng)”與二弦的“靜”二者相襯，使“雙飛”技巧展現(xiàn)出了動(dòng)人的美感。通過(guò)細(xì)致的演奏處理，將“雙飛”的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。運(yùn)用右手不同的指法、不同的發(fā)音位置、不同的弦位、左手產(chǎn)生的不同音高變化，得到了更加細(xì)致、生動(dòng)的音響效果，也使聽(tīng)者感受到浦東派細(xì)膩、豐富的處理以及精致的審美追求。

2.“飛”

據(jù)查，在《華氏譜》《李氏譜》等較早的樂(lè)譜中，均無(wú)“飛”與“雙飛”的指法記錄?！娥B(yǎng)正軒琵琶譜》中不僅標(biāo)有“飛”和“雙飛”，而且記錄也較為詳細(xì)?！睆闹形覀兛梢缘弥?，“飛”的技法在較早的樂(lè)譜中并未記載，在1929年沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，對(duì)“飛”的技法記錄是較為詳細(xì)的。

在1929年沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，“飛”的解釋為：“飛也。以右手向外旋轉(zhuǎn)一圈，然后將食指對(duì)弦取勢(shì)，斜上一撥以無(wú)暴聲為妙?！?/p>

在1983年《養(yǎng)正軒琵琶譜》中，“飛”的技法符號(hào)標(biāo)為“M”，解釋為：“無(wú)名指甲先向外旋轉(zhuǎn)一圈然后向左將弦飛出?！?/p>

在1991年簡(jiǎn)譜《陳隋》中也出現(xiàn)了“飛”，在觀察林石城出版的錄像中，發(fā)現(xiàn)林先生實(shí)際演奏為右手無(wú)名指直接向左斜上將弦飛出。相較于1929年沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》中用食指作“飛”的解釋，無(wú)名指的“飛”奏出的音量與其他單音相比較更輕盈。在譜例中的第二小節(jié)，“飛”與“挑”相組合，其音響效果產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，“挑”的音色厚實(shí)，而“飛”的音色相對(duì)更輕，“飛”的出現(xiàn)使單音音色出現(xiàn)了更多不同的變化，旋律更加生動(dòng)。

3.“上、中、下發(fā)音位置的變化”

浦東派工尺譜《陳隋》中并未出現(xiàn)“上、中、下”字樣的記譜，而是出現(xiàn)在林石城先生整理的簡(jiǎn)譜、五線譜之中，是林石城先生整理編著的樂(lè)譜中經(jīng)常出現(xiàn)的技法符號(hào)。技法實(shí)際演奏為右手在弦上的上、中、下發(fā)音位置取音，產(chǎn)生不同的音響與音色變化。

林石城先生在1983年《養(yǎng)正軒琵琶譜》中解釋到：“約在九至十一品位處弦身上彈奏時(shí)（譜上記有‘上’字）音色較柔和；約在第二十三品位處弦身上彈奏時(shí)（譜上記有‘中’字）音色較清脆；約在距離復(fù)手二公分處弦身上彈奏時(shí)（譜上記有‘下’字）音色較堅(jiān)實(shí)。”由此可見(jiàn)，林先生對(duì)于音響與音色的講究尤為細(xì)膩，其技巧可與其他技法相結(jié)合，從而作出當(dāng)下情緒所應(yīng)的音響效果與音樂(lè)語(yǔ)言。并且，在林石城演奏譜《陳隋》中，譜面上出現(xiàn)了更多的“上、中、下”技法符號(hào)，技法的加入更加充實(shí)了樂(lè)曲的詮釋。

在【其一】的第一樂(lè)句，譜例中將“si”音奏滿六拍，是較長(zhǎng)相同的單音，此材料在全曲的每段中都有出現(xiàn)。將輪指在“上、下”兩個(gè)位置演奏，在其中潤(rùn)色了其單音，使其單音發(fā)生了時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的音響變化，表現(xiàn)音樂(lè)中跌宕不安的情緒。

“上、中、下”的技法符號(hào)頻繁出現(xiàn)，右手在“中”的位置演奏，音符依次漸弱，音色從清脆逐漸柔和，隨之在“上”的位置奏出，在音樂(lè)的漸強(qiáng)后，右手向“下”的位置奏出，產(chǎn)生了強(qiáng)而堅(jiān)實(shí)的音色。從實(shí)際的演奏中我們可以感受到，“上、中、下”的演奏位置是隨著音樂(lè)的起伏而變化，這樣的變化將音樂(lè)的情緒表達(dá)得更為貼切，也使音響效果更為豐富。

4．“臨、掛”

在1929年沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》中的解釋為：“臨也，自子弦而中、老、纏弦次第挑進(jìn)曰臨。掛也，自纏弦而老、中、子弦次第撥出曰掛。臨掛具系慢慢挑撥，與撇拂之轟然一聲者，急慢有異也?！贝思挤ǖ慕忉屌c線譜、簡(jiǎn)譜中的奏法并無(wú)差別。

“臨、掛”的技法與四條弦的琶音相似，但過(guò)弦速度緩慢，有連綿之感。常常與“上、中、下”演奏位置相配合，在樂(lè)曲中表現(xiàn)出了豐富的音響效果，更為生動(dòng)地表現(xiàn)其樂(lè)句中的音樂(lè)語(yǔ)言。

“臨”：實(shí)際演奏為右手大指作挑，由一弦至四弦依次奏出，音量由強(qiáng)至弱；“掛”：實(shí)際演奏為右手食指由四弦向左依次推進(jìn)至一弦，音量由弱至強(qiáng)。

在全曲中僅“起操”與“尾聲”中出現(xiàn)“臨、掛”技巧，首尾遙相呼應(yīng)。在“尾聲”中，“臨、掛”技法演奏五個(gè)小節(jié)，其技法與“上、中”兩個(gè)演奏位置相結(jié)合，“上”的音色柔和，“中”的音色則是堅(jiān)硬的，兩者在“臨、掛”循環(huán)之間漸慢漸弱，這種強(qiáng)烈的對(duì)比音效仿佛在表現(xiàn)內(nèi)心不斷的掙扎后，最終歸于無(wú)奈之感。

5.“提”

“提”，右手大指與食指將琴弦提起后迅速放手，致使弦身急速拍打項(xiàng)品發(fā)出激烈噪音。該技巧在樂(lè)曲的運(yùn)用加大了音樂(lè)的對(duì)比與表現(xiàn)力，使聽(tīng)者從樂(lè)曲中體會(huì)到除哀怨、委婉的感情之外，不失剛烈、怨憤之情。

（二）左手技法分析

1.“吟”

浦東派將“吟”稱為“吟類”，細(xì)致入微地分類，將“吟”以不同的音波演奏，展現(xiàn)出音樂(lè)中不同的情感與意境表達(dá)。從林石城先生演奏的《陳隋》錄像中筆者學(xué)習(xí)到，林先生的演奏溫和且不失剛勁，在其他流派的文曲詮釋中較為少見(jiàn)，而如何在文曲中體現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)的演奏風(fēng)格，則與左手的吟弦技法密不可分。

樂(lè)曲的“起操”中，在第二行第一小節(jié)的“si”按于相把位，浦東派通常將相把位的音符以按弦向里按放的壓揉表現(xiàn)?！皊i”位于樂(lè)句的句尾，作壓揉所產(chǎn)生的音波慢而小，表現(xiàn)樂(lè)句中淡淡的悲傷之情。每小節(jié)的首音為重音，吟揉的波動(dòng)快而大，情緒飽滿，表現(xiàn)出樂(lè)句哀怨中不失剛烈的悲憤之感。

在樂(lè)曲的“其五”中，此處快而小的吟弦，食指平按四條弦揉動(dòng)，產(chǎn)生了小而密的音波，生動(dòng)地體現(xiàn)了旋律中彷徨不安的情緒。

2.“滑音”

此譜例中的技法為“拖”，以“---”中斷的粗線符號(hào)標(biāo)記，即左手在“拖”開(kāi)始時(shí)，右手奏出一音，左手利用余音隨即向上或向下拖至下一個(gè)音，從而產(chǎn)生改變弦長(zhǎng)的滑音。

“拖”在樂(lè)句中與厚實(shí)的“彈挑”之聲形成了虛實(shí)的對(duì)比，音色較為雅致、柔和。這種音色常使用在浦東派琵琶曲《陳隋》中的樂(lè)段起始，共出現(xiàn)四次。旋律中“拖”由高向低滑動(dòng)，產(chǎn)生的余音仿佛是語(yǔ)氣中的嘆息，使音樂(lè)情緒逐漸涌動(dòng)。

（2）“張力滑音”（改變琴弦張力的滑音）

即左手按弦于品、相的位置后，將弦向左、向右或向內(nèi)推或拉，從而改變琴弦的張力，使原來(lái)的弦音增高。

筆者在1929年沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》中未找到“張力滑音”的技法解釋，但有“推”與“挽”的技法解釋，“挽也，將弦拉出也，先以食指將弦按住在品上，而以中指或無(wú)名指在下面之品位拉出也。推也，以食指將弦按住品上，而以中指或無(wú)名指在下面之品位推進(jìn)也。凡為推挽者欲其得非工非尺之音，如琴調(diào)之半音也?！痹?983年《養(yǎng)正軒琵琶譜》中找到了其意與1929年沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》解釋相同的指法，林先生將其總結(jié)為“張力滑音”，并且更加細(xì)致以及形象地將技法進(jìn)行了解釋。

（1）“拖”（改變弦長(zhǎng)的滑音）

在林石城演奏譜《陳隋》中，也繼續(xù)沿用了1983年《養(yǎng)正軒琵琶譜》中的技法符號(hào)。在譜例1中出現(xiàn)了兩次“張力滑音”。在樂(lè)譜上，將這兩次拉弦分為了不同的音程關(guān)系，第一次為左手手指按于固定相品上將弦向下按壓，產(chǎn)生小二度的音高；第二次的“張力滑音”則是左手按于固定相品上，手指按弦彎曲將弦拉出，產(chǎn)生的滑音音高為小三度，較第一次的演奏更加利落，使旋律表現(xiàn)出張力。

從林石城演奏譜《陳隋》中，我們可以看到林石城先生注重技法在音樂(lè)旋律中靈活的運(yùn)用，通過(guò)生動(dòng)多變的音響效果與音色變化，使音樂(lè)的語(yǔ)言更加精致，這也體現(xiàn)了浦東派對(duì)詮釋音樂(lè)的審美追求。

三、結(jié)論

浦東派傳人林石城先生，將浦東派的技法進(jìn)行歸納整理。在其1991年版本的《陳隋》演奏譜中，可以發(fā)現(xiàn)譜面直觀，且指法符號(hào)詳實(shí)，演奏中應(yīng)用最廣。

1991年版本的樂(lè)譜中出現(xiàn)了該流派常用的演奏技法，如“蝴蝶雙飛”“飛”“臨、掛”“上中下發(fā)音位置”“吟”“拖”等技法，這些技法豐富了樂(lè)曲的演奏，產(chǎn)生了更加細(xì)膩的音色變化，獨(dú)具浦東派演奏魅力。浦東派琵琶演奏講究虛實(shí)相間、氣韻生動(dòng)，注重音色和行韻的變化，技法在樂(lè)曲的運(yùn)用以及技法在樂(lè)曲中產(chǎn)生的不同音色效果，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，使其在眾多琵琶流派中獨(dú)樹(shù)一幟，具有極高的藝術(shù)價(jià)值和審美意義。與此同時(shí)，其多樣且獨(dú)具流派特色的技法也使人引起反思，其流派在歷史長(zhǎng)河中，不斷的探索、創(chuàng)新，在保留流派特色的同時(shí)，探索更加動(dòng)人的演奏技法，這反映出了其流派對(duì)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的精神。而我們當(dāng)代的琵琶學(xué)者，也應(yīng)多學(xué)習(xí)各流派的琵琶樂(lè)曲，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時(shí)，探索琵琶演奏藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展之路。

作者簡(jiǎn)介：梁歡，河南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院助教