中圖分類號：J632 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）13-0072-03

《霸王卸甲》作為琵琶武曲的經(jīng)典作品，不同流派的演奏譜蘊含著不同的審美特點與技法特色。在當(dāng)代琵琶藝術(shù)傳承中，體現(xiàn)浦東派傳統(tǒng)音樂精髓的林石城演奏譜和凝聚現(xiàn)代琵琶技法創(chuàng)新體現(xiàn)的劉德海演奏譜頗具代表性。二者作為表現(xiàn)同一故事情節(jié)的樂曲，既體現(xiàn)出了一定的相似性，又在藝術(shù)呈現(xiàn)維度上形成了較為鮮明的對比。

一、樂曲演奏譜的演變

關(guān)于琵琶譜《霸王卸甲》最早的出處，一種認為最早出現(xiàn)記載是在1762年的琵琶譜抄本《一素子琵琶譜》中，而另一種認為最早出現(xiàn)于華秋蘋《琵琶譜》中，再之后的《鞠士林琵琶譜》、李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》王露的《玉鶴軒琵琶譜》、沈浩初的《養(yǎng)正軒琵琶譜》等均載有此曲[。

此曲目前常用于教學(xué)與演奏的以浦東派傳譜、平湖派傳譜、汪派傳譜及劉德海演奏譜為多。浦東派《霸王卸甲》為沈浩初傳譜、林石城整理；平湖派《霸王卸甲》為朱荇青、楊少彝傳譜、任鴻翔整理；汪派《霸王卸甲》為汪昱庭傳譜，有兩種演奏版本一衛(wèi)仲樂演奏譜與李廷松演奏譜；劉德海演奏譜則是由作曲家根據(jù)汪派傳譜改編創(chuàng)作于1982年。

二、兩首樂曲相同之處

（一）旋律發(fā)展手法

兩首樂曲中都有大篇幅變奏手法的運用，變奏的主題旋律無較大差異，在每次新的變奏中都伴有指法、節(jié)奏、力度、速度的改變，逐漸將樂曲推向高潮。

（二）情感表達內(nèi)容

兩首樂曲同為展現(xiàn)楚王項羽與漢王劉邦激戰(zhàn)的場景，也對戰(zhàn)爭過程中項羽與虞姬分別場面進行深入刻畫，但對“楚歌”這一段落情感表達的側(cè)重點有所差異。

林版《卸甲》中并無描寫“別姬”的段落，因此四面楚歌和霸王別姬的兩種情緒在“楚歌”段中同時體現(xiàn)，通過音色與音效上的強烈對比，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎，將項羽四面楚歌、失去虞姬的悲痛情緒表現(xiàn)得更加凄愁凌厲，情緒也在每句最高音處達到頂點；同時運用反復(fù)手法，通過同一樂句一弱一強的鮮明對比，刻畫出項羽被圍困時陷于四面楚歌的絕望與不得已訣別虞姬的悲切和痛苦；而連綿不絕的長輪奏出凄苦的曲調(diào)，與前后段形成強烈對比，塑造出一個有血有肉的英雄形象[3]。

劉版“楚歌”部分對“四面楚歌”這一場景進行了單獨描寫，它保留了汪派《卸甲》中最具特色的“楚歌”段落的主要旋律和音樂性格，左手添加少許“推拉”音進行潤色，通過簡單質(zhì)樸、直抒胸臆的音樂來打動人心。作曲家對汪派樂譜中的原有旋律進行了節(jié)拍和時值上的改變，并對旋律進行了加花處理一一運用相對沉靜的慢速、極慢速的輪指進行表現(xiàn)，更加突顯了將士們在楚歌中思鄉(xiāng)愁緒的蔓延；此段旋律在行進時運用了“魚搖尾”的手法，并通過改變音符的時值進行變奏，模仿從遠處傳來縹緲的楚歌，給人以凄美、哀傷之感。

（三）演奏風(fēng)格特點

林石城和劉德海的演奏風(fēng)格特點存在相同之處。劉德海曾于1954年拜林石城為師，跟隨林石城進行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，這可能是他們在演奏風(fēng)格特點方面存在相同之處的最主要原因。

林石城在演奏中十分注重右手彈點變化而帶來的音色變化以及聲音力度的變化，這兩點也可以從林版《卸甲》的演奏譜的譜面標(biāo)記中得到體現(xiàn)。劉德海同樣也十分注重樂曲音色的展現(xiàn)，他的作品中發(fā)掘和運用了很多左右手的演奏技法就體現(xiàn)出他對樂曲音色的追求。

三、兩首樂曲的差異

（一）創(chuàng)作背景差異

林版《卸甲》收錄于浦東派的《養(yǎng)正軒琵琶譜》，是由沈浩初、林石城等琵琶大師師承相傳。曲中大量運用了浦東派的特色技法，在樂曲處理和音樂情緒表達方面有其獨特的風(fēng)格。較之其他演奏譜，此譜的特點是：在樂譜中，除了標(biāo)明右手演奏技法外，還詳細標(biāo)有右手在琴弦上的彈點變化。這并非只在林版《卸甲》中獨有，而是在林石城幾乎所有的演奏譜中都有出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了他對音色要求之嚴(yán)格、對音樂處理之細膩5]。

劉版《卸甲》由劉德海創(chuàng)編于1982年，此曲以1956年出版的汪派李廷松演奏譜為依據(jù)，由作曲家根據(jù)自身對樂曲的理解進行改編創(chuàng)作而成。樂曲主要的改變在于篇幅的調(diào)整和指法的變化，同時創(chuàng)新運用了一些琵琶特色技法，使結(jié)構(gòu)精練集中、音樂富有層次，在保持樂曲鏗鏘有力的特點的同時，又從人物情感的深層角度出發(fā)，展現(xiàn)了主人公的內(nèi)心世界。

兩份演奏譜的形成，與兩位大師的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。林石城于1941年被浦東派第五代宗師沈浩初收為入室弟子，成為浦東派第六代正宗嫡派傳人，演奏樂曲時更多地傳承、保留了浦東派傳統(tǒng)的演奏譜和演奏方法。而劉德海是中國20世紀(jì)50年代末期成長起來的演奏家，于1954年拜林石城為師，1957年考入中央音樂學(xué)院，在鞏固浦東派演奏技法的基礎(chǔ)上，又向其他流派的大師請教和學(xué)習(xí)；在中華人民共和國成立后，國家鼓勵對音樂進行新的創(chuàng)作，這一時期的作曲家探索性地吸收了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，在題材和內(nèi)容上進行了相應(yīng)的創(chuàng)新拓展，創(chuàng)作了一批主題鮮明、旋律優(yōu)美的民族器樂作品，因此劉版中所出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)與技法的創(chuàng)新與時代環(huán)境息息相關(guān)

（二）全曲結(jié)構(gòu)差異

兩首樂曲最直觀的區(qū)別體現(xiàn)在全曲段落劃分上。林版《卸甲》全曲使用文字小標(biāo)題對樂曲進行段落劃分，共分為“營鼓”“升帳”“點將”“整隊”“排陣”“出陣”“接戰(zhàn)”“垓下”“楚歌”“鼓角甲聲”“眾軍歸里”11個部分，將楚漢兩軍在垓下決戰(zhàn)時楚軍的軍情動態(tài)依次敘演、一目了然。劉版《卸甲》的曲體結(jié)構(gòu)由“引子”“戰(zhàn)前準(zhǔn)備與戰(zhàn)場廝殺”“楚歌”“尾聲”4個部分組成，在保留汪派傳譜基本結(jié)構(gòu)的同時去掉了小標(biāo)題的段落劃分，并刪除了其中一部分段落及尾聲，發(fā)展了“楚歌”“別姬”段，使樂曲整體結(jié)構(gòu)更加緊湊。

除卻在全曲結(jié)構(gòu)劃分上的差異，在情節(jié)表現(xiàn)方面，林版《卸甲》還比劉版多出了一個從漢軍角度對戰(zhàn)爭結(jié)局進行描寫的“眾軍歸里”段落，表現(xiàn)漢軍大勝而歸的場景[7]

（三）演奏技法差異

林版《卸甲》第一段“營鼓”中的第一個音運用的技法為“轟”，是浦東派特有的演奏技法；隨后用“滿輪”加上“拂”的指法由慢漸快模仿軍營內(nèi)戰(zhàn)鼓的鼓聲（如譜例1所示），共出現(xiàn)兩次。在隨后的“掃輪”中，樂譜音符上方“上”“下”的標(biāo)記，注明了右手在琴弦上彈點的變化，通過彈點的上下變化、配合力度標(biāo)記的強弱變化，突出音色上的對比，也反映出林石城演奏譜的特點。

第五段“排陣”中運用了浦東派特有的“掃撇”技法，形象地描繪了將士們列隊走向營門時的場景。第六段“出陣”中右手運用有力而穩(wěn)定的“大摭分”的指法，描繪了軍營里兵卒集隊奔赴戰(zhàn)場時的步伐之聲。

第九段“楚歌”中左手技法“吟”“挽”“扳”的運用，凸顯出浦東派追求細膩音樂表達的特點，“推拉”隨樂句走向、情緒起伏，進行速度與力度上的調(diào)控，配合右手琴弦上的彈點變化，營造出悲痛的心境。

第十段“鼓角甲聲”的速度極快，與“楚歌”段形成強烈對比，表現(xiàn)了楚軍在戰(zhàn)敗前最后的反抗。旋律在每拍四個音中的第一個音上做重音處理，模仿戰(zhàn)馬快速奔跑的聲音；左手對應(yīng)右手進行有節(jié)奏的推拉弦、絞弦、挽弦，配以不同幅度的吟揉，更加形象地展現(xiàn)了楚漢兩軍在戰(zhàn)場上廝殺、追趕的激烈氛圍。此段中豐富的技術(shù)技巧的銜接和旋律上變奏與再現(xiàn)形式的運用，使得音樂在情緒表達和技法運用上都達到全曲的巔峰[8]。

劉版《卸甲》的引子部分采用“下出輪”作為開頭，形象地模仿出戰(zhàn)士們走動時身上盔甲碰撞的聲音。緊接著一長段雙弦輪模仿了戰(zhàn)鼓的聲音，旋律與節(jié)奏由松漸緊、由弱漸強，仿佛是軍營中的鼓點越來越快、鼓聲越來越響，催促著將士們奔赴沙場，預(yù)示著楚漢大戰(zhàn)即將到來。

全曲入板后，用明亮而堅定的掃弦標(biāo)志著霸王的亮相。隨后的五次旋律變奏中，以四分音符為框架，用通過彈、挑、分、掃、拂、輪的演奏技法的組合變換、增加左手的打音、右手掃弦的數(shù)量、音符的密度，以及加快樂曲速度等手法來表現(xiàn)戰(zhàn)爭越發(fā)激烈的場面。

“楚歌”部分，右手運用長輪技法，演奏時每個音符的輪指都以大指的挑開始，不經(jīng)意地給音符加上重音，在長輪中突出音符的進行，并運用輪指速度的快慢和強弱的對比變化，奏出悲涼凄美、斷斷續(xù)續(xù)從遠處傳來的楚歌，也體現(xiàn)出項羽內(nèi)心的悲涼無助和與虞姬生死分別的痛苦掙扎。其中，“極慢輪”技法的創(chuàng)造性使用，更加生動形象地展現(xiàn)了霸王失去虞姬后泣不成聲、英雄末路的悲戚形象。

尾聲部分運用了爆發(fā)性、大力度的掃輪，并伴隨二弦的煞音，模仿戰(zhàn)場上兵刃相撞之聲；隨后出現(xiàn)的“相角揉弦”技法，發(fā)出特殊、刺耳的音響效果，體現(xiàn)出戰(zhàn)場潰敗的慘烈場面。接著，調(diào)松一弦、用“彈指”技法，發(fā)出堅毅、如同洪鐘般的聲音，模仿項羽戰(zhàn)敗后沉重的步伐；在185小節(jié)，左手在二弦上按音、右手雙輪一、二弦，使一弦發(fā)出沙音模仿烏江水流的音響效果，并伴有二弦縹緲、低沉的旋律進行，體現(xiàn)了項羽后有追兵、渡江卻又無顏見江東父老的悲愴、絕望之情[]。最后以一記輕掃不和諧的泛音，預(yù)示楚霸王項羽生命的終結(jié)，用極弱的力度展現(xiàn)了霸王孤立無望的悲劇，如譜例2所示。

四、結(jié)束語

本文通過對林石城與劉德海演奏譜的對此研究，體現(xiàn)出二者在20世紀(jì)琵琶藝術(shù)發(fā)展中呈現(xiàn)的藝術(shù)特點。其共性體現(xiàn)為：均以核心音調(diào)變奏作為音樂敘事主線，通過主

題音型的變奏與發(fā)展，展現(xiàn)了傳統(tǒng)武曲“以聲摹情”的音樂特征；在情感表達層面，兩版皆通過一系列特色技法模擬金戈之鳴、營造悲愴氛圍，最終表現(xiàn)出英雄的悲劇性內(nèi)核，以及在演奏風(fēng)格上的相似與傳承。

二者的差異則折射出流派傳統(tǒng)與個人創(chuàng)新的辯證關(guān)系：在結(jié)構(gòu)敘事層面，林版保留了標(biāo)題敘事，通過具象化的小標(biāo)題強化歷史場景再現(xiàn)的功能；劉版則將樂曲分為四大部分，通過速度的層遞與力度對比凸顯戲劇張力。在技法運用層面，林版中浦東派特色技法的運用，體現(xiàn)出流派特有的細膩音色與剛勁氣質(zhì)；劉版則以汪派技法為基礎(chǔ)，融入了創(chuàng)新性的琵琶技法，展現(xiàn)出琵琶音響更多的可能性。

林石城與劉德海演奏譜的異同反映了20世紀(jì)琵琶藝術(shù)的發(fā)展既蘊含著流派傳統(tǒng)音樂的本體特征，又有創(chuàng)新性思維所展現(xiàn)出的藝術(shù)魅力，二者相交融，使古老的琵琶樂曲在傳承的基礎(chǔ)上，煥發(fā)出新的生機。

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）