[中圖分類號(hào)]IJ95 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]2097-2881（2025）15-0109-04

電影《芭比》自上映以來，票房和口碑獎(jiǎng)項(xiàng)齊豐收，作為具備IP宣傳屬性的商業(yè)文化商品，《芭比》完成了它的任務(wù)。然而，標(biāo)榜“女性主義”出圈，也就必然要接受觀眾的審視，矛盾和爭(zhēng)議從而逐漸浮現(xiàn)出來。影片通過母女代際符號(hào)重構(gòu)、烏托邦式身份置換等敘事策略，將矛盾溫和地指向父權(quán)制度，在消費(fèi)主義語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)了女性主義表達(dá)的突圍。但其顛覆父權(quán)象征系統(tǒng)完成對(duì)父權(quán)凝視的解構(gòu)過程中，又因資本邏輯制約陷入將女性主體性簡(jiǎn)化為消費(fèi)符號(hào)這一新的女性主義表達(dá)困境，體現(xiàn)了父權(quán)凝視慣性下女性主義表達(dá)的妥協(xié)性。該電影呈現(xiàn)出在父權(quán)凝視下的女性主義表達(dá)既具突破性又具妥協(xié)性，這種雙重性折射出后現(xiàn)代語(yǔ)境下女性主義表達(dá)的復(fù)雜生態(tài)。

一、父權(quán)凝視與《芭比》中女性形象影像表達(dá)的交織

1.第一階段：父權(quán)凝視起源下的女性主義表達(dá)萌芽

芭比娃娃的誕生深度嵌入20世紀(jì)50年代美國(guó)消費(fèi)主義與性別意識(shí)形態(tài)的互文場(chǎng)域。芭比娃娃自1959年問世以來，便深深植根于父權(quán)社會(huì)的性別意識(shí)形態(tài)之中。其設(shè)計(jì)靈感來源于“莉莉”（BildLilli），而莉莉的形象本身帶有明顯的人性化特征。美泰公司創(chuàng)始人露絲·漢德勒（RuthHandler）將芭比定位為“成年女性的迷你版”，強(qiáng)調(diào)其金發(fā)碧眼、纖細(xì)腰身、豐乳翹臀的體型，刻意貼近當(dāng)時(shí)主流審美下的“理想女性”形象。這種設(shè)計(jì)隱含了父權(quán)制對(duì)女性身體的規(guī)訓(xùn)：其一，將女性身體商品化—芭比的身材比例被工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)固化，暗示女性價(jià)值與外貌直接掛鉤。其二，將消費(fèi)主義與性別綁定一芭比及其配套服飾、家具的營(yíng)銷策略，將女性氣質(zhì)與物質(zhì)消費(fèi)等同。其三，角色單一化一一早期芭比的職業(yè)多為家庭主婦、秘書、護(hù)士等，強(qiáng)化了“女性應(yīng)服務(wù)家庭與社會(huì)”的傳統(tǒng)觀念，而非鼓勵(lì)獨(dú)立人格。

這一階段，芭比成為父權(quán)社會(huì)中女性“完美形象”的具象化載體，其本質(zhì)是將女性置于父權(quán)社會(huì)下被凝視的客體位置。芭比作為一個(gè)被凝視的客體，其設(shè)計(jì)完全符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)，滿足了男性對(duì)女性的幻想與控制欲。在這種明顯的父權(quán)凝視下，芭比反而成了女性主義表達(dá)的工具。正如蘇珊·鮑爾多在《不能承受之重一女性主義、西方文化與軀體》中所言，芭比娃娃的身體比例實(shí)際上是不可能實(shí)現(xiàn)的，這種“超現(xiàn)實(shí)”的身體構(gòu)造實(shí)際上是對(duì)女性身體的極端規(guī)訓(xùn)與物化，它將女性價(jià)值簡(jiǎn)化為一組外在的身體特征，暗示只有符合這些特征的“完美女性”才具有社會(huì)價(jià)值。在父權(quán)制凝視起源下，芭比亦成為女性主義表達(dá)的媒介。

2.第二階段：女性主義批判下的父權(quán)凝視松動(dòng)隨著第二波女性主義運(yùn)動(dòng)的興起，人們對(duì)芭比的批判逐漸深入。西蒙娜·德·波伏娃在其經(jīng)典著作《第二性》中提出的“女人不是天生的，而是后天形成的”這一觀點(diǎn)，為理解和批判芭比提供了理論框架。女性主義者開始認(rèn)識(shí)到，芭比不僅象征著一種非真實(shí)的身體形象，也代表了一種被社會(huì)建構(gòu)的女性氣質(zhì)范本。貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦處境的批判，與芭比早期職業(yè)設(shè)定形成鮮明對(duì)比——芭比被限制在有限的“女性領(lǐng)域”，強(qiáng)化了“女性應(yīng)服務(wù)家庭與社會(huì)”的傳統(tǒng)觀念。

面對(duì)批評(píng)，資本主義為了利益最大化順勢(shì)而變，美泰公司自20世紀(jì)60年代后陸續(xù)推出宇航員、科學(xué)家、醫(yī)生等多種職業(yè)的芭比，以及非洲裔、拉丁裔等多膚色的芭比，產(chǎn)生了多元化的“芭比場(chǎng)景”。但其本質(zhì)仍出于父權(quán)凝視下的商業(yè)慣性，看似芭比突破了性別限制，但其造型仍通過緊身制服與高跟鞋的著裝強(qiáng)調(diào)性感，暴露“女性能力需與女性氣質(zhì)兼容”的妥協(xié)。芭比的膚色差異僅停留在表面，未觸及種族歧視與殖民歷史的深層問題，反而通過“多元”營(yíng)銷掩蓋結(jié)構(gòu)性不平等。正如霍米·巴巴所言“差異的展示恰是霸權(quán)的自我確證”。這一階段的改革是女性主義反抗下父權(quán)凝視的松動(dòng)，但仍暴露女性形象的“進(jìn)步”需在不挑戰(zhàn)父權(quán)凝視的前提下進(jìn)行的邏輯。正如《女性的屈從地位》中所分析的“即使表面上看似進(jìn)步，父權(quán)制的結(jié)構(gòu)性力量仍然制約著女性發(fā)展的可能性空間”

二、父權(quán)凝視下《芭比》中影像敘事的突圍與妥協(xié)

1.突圍：后女性主義語(yǔ)境下的溫和反抗

后女性主義反對(duì)笛卡爾的二元論，認(rèn)為男性和女性的二元對(duì)立構(gòu)建了一種有害的體系，而男性在這種體系中往往居于主導(dǎo)地位。《芭比》中展現(xiàn)的后女性主義時(shí)代下女性表達(dá)的突圍，體現(xiàn)為電影通過母女代際文化符號(hào)，將矛盾溫和地指向父權(quán)制，對(duì)父權(quán)制進(jìn)行了理想化的解構(gòu)。

2.主題：溫和地指向父權(quán)制

《芭比》的敘事策略體現(xiàn)了一種“后女性主義”特征，它不再把批判芭比非人的比例作為討論的重點(diǎn)，也沒有再三強(qiáng)調(diào)女性形象的主體性，而是把它們作為一種公認(rèn)，直接將矛盾指向父權(quán)制。這種批判方式反映了后女性主義的浪潮

不再追求宏大的革命性變革，而是在現(xiàn)存體制內(nèi)尋求改良與突破。

電影通過芭比樂園（Barbieland）的完美外殼得以展開，芭比樂園這一空間本質(zhì)就是父權(quán)制度的鏡像投射。這個(gè)由粉色塑料構(gòu)筑的完美世界，表面看似性別秩序井然，實(shí)則暴露了父權(quán)系統(tǒng)的內(nèi)在空洞。當(dāng)肯質(zhì)問“沒有肌肉怎么保護(hù)你們”時(shí)，其話語(yǔ)中暴露的暴力邏輯恰是父權(quán)符號(hào)系統(tǒng)的具象化呈現(xiàn)。但影片通過芭比樂園的機(jī)械臂與肯的肌肉夸張對(duì)比所形成的視覺沖突解構(gòu)了傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的天然正當(dāng)性。更深刻的解構(gòu)體現(xiàn)在性別角色的倒置中，在傳統(tǒng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的女性往往被排斥為他者，而在芭比樂園這一顛倒的世界中，肯才是作為“第二性”的存在。但當(dāng)肯占領(lǐng)芭比樂園時(shí)，權(quán)力又隨之流動(dòng)，這樣一種相互洗腦式的身份置換也恰恰附和著朱迪斯·巴特勒的經(jīng)典理論，即性別身份并非固定本質(zhì)，而是持續(xù)進(jìn)行的符號(hào)表演。《芭比》將社會(huì)性別的被建構(gòu)性質(zhì)融入了荒誕故事中，并在芭比樂園這座烏托邦中對(duì)現(xiàn)實(shí)困境給出了想象性解決方法，即芭比重新奪回領(lǐng)地和權(quán)力，承諾“肯在芭比樂園獲得的權(quán)利、產(chǎn)生的影響會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界的女性一樣多”。這讓觀眾得以跳出傳統(tǒng)視角的控制去感受女性在父權(quán)制世界中處境的同時(shí)，完成了對(duì)父權(quán)制的理想化解構(gòu)。

這種敘事策略符合“后女性主義”特征：女性主義訴求被重新包裝成個(gè)體化的、去政治化的消費(fèi)選擇。正如電影中芭比擋在劍拔弩張的兩個(gè)肯之間，大聲宣布：“沒有人要打趴別人?！边@種非對(duì)抗性的解決方式反映了后女性主義對(duì)沖突的回避，以及對(duì)和諧共處的追求。這種溫和的反抗策略有其文化政治學(xué)意義。道格拉斯·凱爾納提出的“媒體文化”理論認(rèn)為，大眾文化產(chǎn)品往往通過協(xié)商的方式傳達(dá)意識(shí)形態(tài)信息?！栋疟取愤x擇了一種非對(duì)抗性的表達(dá)方式，既吸引了主流觀眾，又傳達(dá)了女性主義理念。

3.女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)下的母女代際符號(hào)

自2018年，格蕾塔·葛韋格獨(dú)立導(dǎo)演的處女作《伯德小姐》一舉拿下奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演等五項(xiàng)提名伊始，集演員、編劇和導(dǎo)演三重身份于一體的格蕾塔·葛韋格便躋身于世界最具影響力的女導(dǎo)演之列?！栋疟取肥歉窭偎じ痦f格獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部好萊塢商業(yè)大片，在電影中，格蕾塔·葛韋格自身對(duì)獨(dú)立電影中女性意識(shí)的探尋是其作品充滿女性關(guān)懷的重要原因。影片中格蕾塔·葛韋格在對(duì)父權(quán)凝視運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行反凝視后并沒有停止，而是通過調(diào)換凝視主體去瓦解父權(quán)凝視，并喚起女性的主體意識(shí)。格蕾塔·葛韋格的導(dǎo)演風(fēng)格體現(xiàn)了勞拉·穆爾維提出的“反凝視”理論。在《芭比》中，女性角色不再是被動(dòng)接受男性凝視的客體，而是獲得了主動(dòng)審視和評(píng)判男性的權(quán)力。這種權(quán)力的反轉(zhuǎn)不僅體現(xiàn)在芭比與肯的關(guān)系中，也體現(xiàn)在電影敘事層面一一女性導(dǎo)演掌控著故事的講述方式和視角。這種轉(zhuǎn)變具有重要的文化意義，正如蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》中所言，“女性主義藝術(shù)實(shí)踐的核心在于重新定義凝視的方向和權(quán)力結(jié)構(gòu)”。

此外，《芭比》打破傳統(tǒng)好萊塢電影以“父子”或“父女”作為代際傳遞的負(fù)載，以“母女”主題作為代際文化的符號(hào)。傳統(tǒng)好萊塢電影通常聚焦于家庭中的父子感情，講述一種青少年成長(zhǎng)的模式，由與父親的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K的認(rèn)同，或展示父女之間的相互銜接與救贖。但《芭比》中的現(xiàn)實(shí)世界則將小女孩薩沙和其母親作為代際文化符號(hào)，通過敘述這一母女由最初離心到最終相互和解的故事，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)代際文化的反抗。根據(jù)拉康鏡像階段理論，小女孩薩沙與母親的沖突是由于母親對(duì)女兒外貌焦慮的無意識(shí)規(guī)訓(xùn)，其實(shí)質(zhì)是父權(quán)制度內(nèi)化的代際傳遞。但薩沙在樂園中經(jīng)歷的身體出現(xiàn)絨毛、妝容脫落等“去完美化”的過程，實(shí)則是打破了代際傳遞中的父權(quán)凝視。而現(xiàn)實(shí)世界中的小女孩薩沙和其母親，由最初離心到最終相互和解的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著母女關(guān)系從“代際壓迫”轉(zhuǎn)向“同盟抗?fàn)帯?，暗示性別平等需跨越代際隔閡，建立共同抗?fàn)幍募w力量。將母女作為代際文化符號(hào)是好萊塢電影工業(yè)變調(diào)的重要表現(xiàn)，亦是女性導(dǎo)演獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)下的女性主義反抗父權(quán)凝視的表達(dá)?！栋疟取吠ㄟ^母女關(guān)系的重塑，展現(xiàn)了女性經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和傳承性，改變了父權(quán)制下代際斷裂的敘事模式。正如埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中所言，女性應(yīng)該通過寫作和表達(dá)找回自己的聲音，而《芭比》則通過銀幕空間實(shí)現(xiàn)了這種聲音的重構(gòu)。

三、妥協(xié)：父權(quán)凝視慣性下的女性主義形象建構(gòu)的悖論

《芭比》體現(xiàn)了父權(quán)凝視慣性下女性主義表達(dá)的妥協(xié)性：其一是通過對(duì)社會(huì)政治等結(jié)構(gòu)性議題的擱置，以烏托邦式的身份置換對(duì)父權(quán)制實(shí)現(xiàn)形式化的解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)父權(quán)制框架下的有限賦權(quán)；其二是通過資本邏輯將女性主體性簡(jiǎn)化為消費(fèi)符號(hào)，將女性主義窄化為西方女性主義，壓制非西方女性所面臨的真實(shí)困境，最終鞏固父權(quán)在資本主義的文化霸權(quán)。

1.烏托邦式的身份置換

電影《芭比》中父權(quán)解構(gòu)很大程度上是通過身份置換來完成的。影片中芭比通過承諾“肯在芭比樂園獲得的權(quán)利、產(chǎn)生的影響會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界的女性一樣多”，重新奪回領(lǐng)地和權(quán)力。雖解構(gòu)了父權(quán)凝視，但是這一場(chǎng)賦權(quán)儀式是一種烏托邦式的社會(huì)景象。相比影片中對(duì)“Girlscandoanything.”“Findyourself.”一類口號(hào)的簡(jiǎn)單重述，女性的生命經(jīng)驗(yàn)要深刻和復(fù)雜得多，因?yàn)樾詣e權(quán)力從來不是獨(dú)立存在的，更關(guān)乎著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的結(jié)構(gòu)。真正的女性主義敘事需超越“男性一女性”的二元對(duì)立框架，直面種族、階級(jí)等交叉性壓迫。

在《芭比》中芭比樂園的構(gòu)建以現(xiàn)實(shí)世界為參照，就芭比所扮演的社會(huì)角色而言，她們擔(dān)任總統(tǒng)、醫(yī)生、建筑工人、大法官等職位，她們中有諾貝爾獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者，亦有在參議院對(duì)政治問題侃侃而談的參議員。芭比樂園中的醫(yī)生芭比、法官芭比、建筑工人芭比、總統(tǒng)芭比展示了女性的多種職業(yè)形象、多樣化的膚色和身材。但更大的邏輯卻是，芭比樂園中芭比的多樣化絕不是現(xiàn)實(shí)世界中多數(shù)女性可以輕易抵達(dá)的。因?yàn)榘疟葮穲@中的芭比在女性權(quán)力主導(dǎo)的社會(huì)下可以自由選擇成為醫(yī)生、建筑工人、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者等任何想成為的形象。但是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，產(chǎn)生明星和醫(yī)生的結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生總統(tǒng)的結(jié)構(gòu)都是父權(quán)等級(jí)制結(jié)構(gòu)下的縮影。電影中通過烏托邦式的身份置換對(duì)父權(quán)制的解構(gòu)顯得空洞化。

這種烏托邦式的解決方案反映了一種意識(shí)形態(tài)上的妥協(xié)，暗合著斯拉沃熱·齊澤克的“意識(shí)形態(tài)崇高客體”理論，即《芭比》創(chuàng)造了一個(gè)看似完美的女性主義勝利的烏托邦客體，以此掩蓋現(xiàn)實(shí)世界中結(jié)構(gòu)性問題的不可解決性。正如斯拉沃熱·齊澤克所言，“意識(shí)形態(tài)的幻象不在于它隱藏了某種根本性的矛盾，而在于它呈現(xiàn)了某種不可能的統(tǒng)一性”?！栋疟取氛峭ㄟ^創(chuàng)造這種不可能的統(tǒng)一性，使觀眾能夠暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，獲得虛幻的滿足感。

2.父權(quán)凝視下的霸權(quán)滲透

凝視與霸權(quán)是父權(quán)結(jié)構(gòu)的雙重維度，前者以性別壓迫為核心，后者以意識(shí)形態(tài)控制為手段，兩者共同構(gòu)成維持父權(quán)等級(jí)制度的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)。《芭比》通過極具美國(guó)氣息的場(chǎng)景營(yíng)造和好萊塢電影特性展示著父權(quán)凝視下的文化霸權(quán)。芭比作為文化符號(hào)，將西方白人中產(chǎn)階層的審美標(biāo)準(zhǔn)輸出為“普世價(jià)值”，這種文化霸權(quán)實(shí)踐既體現(xiàn)在物理空間的視覺殖民，又滲透于意識(shí)形態(tài)的隱形規(guī)訓(xùn)。當(dāng)芭比樂園以迪士尼城堡式的粉紅穹頂重構(gòu)白宮建筑時(shí)，便將性別壓迫進(jìn)行了單一化呈現(xiàn)，壓制了其他文化中的女性主體性。

《芭比》通過物質(zhì)文化編碼強(qiáng)化西方中心主義，將西方生活方式作為現(xiàn)代化生活范式，影片場(chǎng)景營(yíng)造始終充滿著美國(guó)氣息。在城市形象上，有顯然以白宮為原型的粉色建筑，有被替換為四位女性的彰顯著女性地位的總統(tǒng)塑像。在日常生活中，有美國(guó)全民性的party文化活動(dòng)映射。電影中芭比的生活是美國(guó)日常經(jīng)驗(yàn)的一部分，芭比的行為與美國(guó)的生活形成了一種獨(dú)有的對(duì)照。此外，《芭比》通過好萊塢電影特性傳達(dá)“普世價(jià)值”。戴錦華在GQTalk訪談中談到，好萊塢的功能就是造夢(mèng)。好萊塢電影工業(yè)的幾個(gè)全盛時(shí)期，都巧妙地利用了現(xiàn)代主義的二重性的張力，將其轉(zhuǎn)化為影片的敘述力量和價(jià)值力量。《芭比》一邊攜帶著反權(quán)力、反暴力的烏托邦式的表述層面，一邊作為資本邏輯的社會(huì)組織方式，壓制其他文化中的女性主體性。在造出空洞化的“反父權(quán)制”的白日夢(mèng)下傳達(dá)著西方個(gè)體主義下女性主義的覺醒，卻未觸及非西方女性面臨的如宗教規(guī)訓(xùn)、殖民歷史、貧困循環(huán)等在內(nèi)的結(jié)構(gòu)性壓迫。影片將性別壓迫簡(jiǎn)化為“完美形象規(guī)訓(xùn)”，這種扁平化敘事將復(fù)雜的全球性別壓迫簡(jiǎn)化為“美式個(gè)人主義反抗”。而現(xiàn)實(shí)世界中的真人女孩通過“接納體毛”“展現(xiàn)瑕疵”實(shí)現(xiàn)身體解放，這一敘事亦是基于西方身體自主話語(yǔ)，忽視了其他文化中身體政治的特殊性的表現(xiàn)。

這種文化霸權(quán)體現(xiàn)了斯圖亞特·霍爾（StuartHall）所描述的“編碼——解碼”理論中的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)編碼過程?！栋疟取纷鳛橐粋€(gè)文化產(chǎn)品，被好萊塢的權(quán)力結(jié)構(gòu)所編碼，傳遞了特定的西方女性主義觀念，而觀眾在觀影過程中則被引導(dǎo)解讀，壓制了其他文化中的女性主體性。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代文化研究的視域下，《芭比》這部商業(yè)影片無疑在女性主義議題的傳播與呈現(xiàn)方面具有重要意義。它成功地將女性主義相關(guān)議題引入主流文化場(chǎng)域之中，展現(xiàn)了后女性主義時(shí)代女性反抗所呈現(xiàn)出的新姿態(tài)。通過母女代際關(guān)系的重構(gòu)與溫和的父權(quán)制批判，影片提供了一種不同于傳統(tǒng)激進(jìn)女性主義的表達(dá)方式。然而，其烏托邦式的解決方案、消費(fèi)主義的介入及對(duì)結(jié)構(gòu)性壓迫的回避，也暴露了當(dāng)代女性主義文化表達(dá)的內(nèi)在困境。要真正實(shí)現(xiàn)性別平等，女性主義必須直面父權(quán)制中的結(jié)構(gòu)性壓迫，堅(jiān)持交叉性視角，拒絕被簡(jiǎn)化為可消費(fèi)的符號(hào)。

正如朱迪思·巴特勒在其理論研究中強(qiáng)調(diào)的那樣：“性別是一種規(guī)范，它既約束著我們的生活，也為我們的反抗提供了可能。”這一觀點(diǎn)為理解《芭比》提供了重要的理論依據(jù)。在這個(gè)意義上，《芭比》既是父權(quán)凝視下的妥協(xié)產(chǎn)物，又是后女性主義可能的新起點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1] 鮑爾多.不能承受之重：女性主義、西方文化與身體[M].綦亮，趙育春，譯.南京：江蘇人民出版社，2009.

[2] 波伏娃.第二性II[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[3] 弗里丹.女性的奧秘[M].程錫麟，等譯.南京：江蘇人民出版社，1988.

[4] 桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[5] 齊澤克.意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2002.

（特約編輯紀(jì)飛）