一、國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中的民族舞蹈呈現(xiàn)

國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影作為隸屬于新時(shí)代文藝創(chuàng)作階段的作品，透過對(duì)電影中的文化元素進(jìn)行分析，能夠透過文化現(xiàn)象窺視導(dǎo)演創(chuàng)作背后的真實(shí)觀念。本文選擇民族舞蹈作為切入點(diǎn)，透過電影中的民族舞蹈特征，來分析國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影的敘事邏輯和價(jià)值體現(xiàn)?；趯?duì)案例的梳理，文章將國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中的民族舞蹈特征呈現(xiàn)劃分為三個(gè)部分，即“時(shí)代性、人民性、主流化”。針對(duì)這一特征的來源，簡(jiǎn)略概述可以了解到，1953年4月7日，中宣部部長(zhǎng)周揚(yáng)在全國(guó)第一屆電影藝術(shù)工作會(huì)議上提出：“社會(huì)主義的創(chuàng)作方法是創(chuàng)作上唯一的正確方法，我們的作品要能真實(shí)地反映我們的時(shí)代，只有用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法來創(chuàng)作。”這一時(shí)期所創(chuàng)作電影中的民族舞蹈元素在“政治敘事”的大前提下只能淪為附屬，雖然同樣能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、渲染情感氣氛，但最終傳遞的訊息卻是“社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)”，相對(duì)缺乏娛樂性及藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)，所謂“時(shí)代性”便以此呈現(xiàn)。很快國(guó)家也意識(shí)到這類創(chuàng)作模式存在的弊端，在同樣具備民族舞蹈元素的《五朵金花》（王家乙，1959）創(chuàng)作之際便提出“去政治化口號(hào)”2的要求。由此民族舞蹈在電影中逐漸尋求回“主體意識(shí)”，最終以當(dāng)代電影中多元化民族舞蹈運(yùn)用手段而呈現(xiàn)，“人民性和主流化”的特征也因此而來。由此在明確基本特征的前提下，結(jié)合中國(guó)當(dāng)代電影相關(guān)案例，對(duì)其中民族舞蹈呈現(xiàn)的“時(shí)代性、人民性、主流化”特征進(jìn)行概述。

（一）時(shí)代性

亦如前文概述案例，當(dāng)“政治敘事”成為創(chuàng)作核心時(shí)，民族舞蹈元素盡管能夠?qū)崿F(xiàn)從生活到印象的轉(zhuǎn)變，但在采集過程中出于導(dǎo)向意見的引導(dǎo)，個(gè)體自我意識(shí)在與國(guó)家方向交匯之際，創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)過程的路徑被解構(gòu)分散，進(jìn)而在印象形成之總和后，在動(dòng)態(tài)應(yīng)用時(shí)被導(dǎo)向意見影響下的觀念所干預(yù)，實(shí)現(xiàn)了最終民族舞蹈元素在電影整體中特征的轉(zhuǎn)變。不同時(shí)代背景下主導(dǎo)影視創(chuàng)作的“導(dǎo)向意見”有所差異，所參與電影創(chuàng)作的導(dǎo)演時(shí)代階段也有所不同，民族舞蹈在電影中的運(yùn)用自然會(huì)受到不同限制，這也是當(dāng)代電影中民族舞蹈呈現(xiàn)時(shí)代性特征的主要原因之一。在當(dāng)代創(chuàng)作背景下，受眾審美需求愈發(fā)強(qiáng)烈，加以國(guó)家層面對(duì)“文化自信、民族文化傳承發(fā)展”的強(qiáng)調(diào)，民族化元素在當(dāng)代電影創(chuàng)作中的運(yùn)用成為一大趨勢(shì)。民族舞蹈作為“民族化元素”的重要組成部分，在當(dāng)代電影中也愈發(fā)受到創(chuàng)作者重視，成為導(dǎo)演構(gòu)筑“特色風(fēng)格、達(dá)成敘事目的、傳遞民族文化”的重要選擇。這也是當(dāng)代電影中民族舞蹈時(shí)代性特征的一種體現(xiàn)，即時(shí)代背景下的“被強(qiáng)化運(yùn)用”促使其在新的沃土不斷發(fā)展。

其中《云上太陽》（丑丑，2012）和《你美麗了我的人生》（閻清秀/于德安，2018）便是如此，前者以貴州民族風(fēng)采為核心，多次出現(xiàn)民族舞蹈“錦雞舞”，“第一次是波琳看到丹寨的幾個(gè)姑娘在跳舞，她們的衣裙腰部有很特殊的裝飾品；第二次表現(xiàn)錦雞舞是全丹寨一起歡聚，寨中男子吹起了蘆笙，大家穿著節(jié)日盛裝一起跳起了錦雞舞”[3]；后者以新疆舞蹈為核心，多次以回憶舞蹈與現(xiàn)實(shí)舞蹈重疊的形式強(qiáng)化了民族舞蹈的情感屬性。影片還將人物成長(zhǎng)融匯于舞蹈片段中，凸顯了“矛盾、回憶”等元素，使得敘事跌宕，引人注目。

（二）人民性

“從1942年毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上將‘人民性’提到文藝本質(zhì)上來認(rèn)識(shí)，到新時(shí)代習(xí)近平總書記深刻闡述‘以人民為中心’的創(chuàng)作導(dǎo)向，‘人民性’思想構(gòu)成了中國(guó)文藝事業(yè)的基本特質(zhì)和邏輯必然?！盵4]當(dāng)代電影中的民族舞蹈源于民族日常生活，本就是一種人民性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造，在電影的具體運(yùn)用中能夠有效呈現(xiàn)，其中“民族舞蹈文化是我國(guó)各族人民在長(zhǎng)期的社會(huì)生產(chǎn)生活中，沉淀下來的一種以舞蹈為載體的文化形式”[5]。正因如此，當(dāng)代電影中的民族舞蹈運(yùn)用并非局限于“點(diǎn)綴、渲染”，在文化屬性上同樣濃厚且根植于人民群眾不斷反映其生活狀況。而這并非當(dāng)代電影中民族舞蹈獨(dú)有呈現(xiàn)的特征，“人民性”在早期電影創(chuàng)作期間始終是第一話題，“自1949年新中國(guó)成立，中國(guó)電影創(chuàng)作中的‘人民性’就以社會(huì)主義建設(shè)和意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)為概念內(nèi)涵”[6]，以人為實(shí)踐話題引導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展，由此在電影創(chuàng)作實(shí)踐中人民性也被呈現(xiàn)得淋漓盡致。而當(dāng)代電影則通過民族舞蹈從群眾中來，再基于影片對(duì)其產(chǎn)生的傳播效應(yīng)使其回歸到群眾中去這一過程，使得早期電影創(chuàng)作核心主題“人民性”在當(dāng)代重新煥發(fā)生機(jī)。

（三）主流化

民族舞蹈作為局限在地域范疇下，少數(shù)民族生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在我國(guó)早期的電影創(chuàng)作中便有民族舞蹈的存在。在傳播媒介跨時(shí)空性較弱的時(shí)期，盡管有部分觀眾已經(jīng)初步感知到電影中民族舞蹈的魅力，但局限于早期電影發(fā)行渠道較窄，民族舞蹈依舊局限于“某一時(shí)空范疇內(nèi)”，未能向主流化發(fā)展。

直到當(dāng)代影視產(chǎn)業(yè)興起，影視之外的傳播媒介快速發(fā)展，局限于區(qū)域范疇的民族舞蹈借助銀幕表現(xiàn)后進(jìn)而在社會(huì)面廣泛傳播。讓當(dāng)代電影中的民族舞蹈逐漸被大眾悉知，助力其主體意識(shí)在群體認(rèn)知背景下不斷發(fā)展，成為大眾都能欣賞的一種藝術(shù)形式。影片《十面埋伏》（張藝謀，2004）中，雖然民族舞蹈呈現(xiàn)為推動(dòng)部分情節(jié)發(fā)展、凸顯視覺元素構(gòu)筑特色風(fēng)格、渲染情感的點(diǎn)綴元素，不涉及核心敘事。但其在“仙人指路”中，水袖舞“身韻合一、袖身相合”的特征被充分呈現(xiàn)，以動(dòng)靜交融的姿態(tài)映襯“小妹與劉捕頭”之間緊張的氣氛，為后續(xù)劇情中二人沖突的爆發(fā)埋下伏筆。影片中對(duì)應(yīng)同一場(chǎng)景的民族舞演繹還有“佳人曲”，二者共同構(gòu)筑形成影片亮點(diǎn)之一，在銀幕表現(xiàn)以及現(xiàn)代媒介的傳播下，獲得相對(duì)良好的口碑。正是類似影片為其提供的發(fā)展空間，促使民族舞蹈逐漸主流化，成為大眾能夠欣賞的美。

二、國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中民族舞蹈的銀幕書寫

在基本了解國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中民族舞蹈呈現(xiàn)特征的同時(shí)，為深入理解民族舞蹈在當(dāng)代電影中的發(fā)展?fàn)顩r，基于對(duì)案例的分析探析其“銀幕書寫”的具體表現(xiàn)。

（一）時(shí)代背景下的角色轉(zhuǎn)變

亦如前文概述，當(dāng)代電影中的民族舞蹈具備時(shí)代性，在導(dǎo)演創(chuàng)作過程中其承擔(dān)何種角色往往取決于頂層導(dǎo)向意見和社會(huì)層面的創(chuàng)作愿景。新時(shí)代背景下當(dāng)代電影中的民族舞蹈早已轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)形象，在當(dāng)代電影創(chuàng)作中聯(lián)動(dòng)“導(dǎo)演創(chuàng)意”不斷創(chuàng)新傳統(tǒng)民族舞蹈表現(xiàn)形式的同時(shí)，尋求現(xiàn)代語境下的主體意識(shí)發(fā)展。例如早期電影《阿詩(shī)瑪》（劉瓊，1964）中，在剝削與被剝削階級(jí)的斗爭(zhēng)這一宏大主題下，民族舞蹈的呈現(xiàn)也被迫服務(wù)于“斗爭(zhēng)”這一敘事主題，其中彝族的“跳三弦”等舞蹈，所呈現(xiàn)的青年男女之情也只是為了服務(wù)于后續(xù)“搶奪、斗爭(zhēng)”的主題。而在當(dāng)代電影中既有《夜宴》（馮小剛，2006）中引導(dǎo)觀眾了解時(shí)代的“越人舞”，又有《十面埋伏》中凸顯人物關(guān)系、渲染氣氛、構(gòu)筑特色風(fēng)格的“水袖舞”，還有舞蹈主題凸顯民族風(fēng)采《你美麗了我的人生》中的新疆舞。

當(dāng)今時(shí)代背景下有關(guān)“民族舞蹈”在電影中呈現(xiàn)的角色形象，已經(jīng)變得豐富且具備充足生命力，在創(chuàng)作和編排中充分融入不同題材電影。民族舞蹈的角色轉(zhuǎn)變，也為其在當(dāng)代語境下基于電影空間中藝術(shù)的多樣表現(xiàn)形式探尋主體意識(shí)的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在早期電影與當(dāng)代電影案例對(duì)比中能夠了解到，時(shí)代發(fā)展為電影創(chuàng)作提供了空間，也為民族舞蹈主體意識(shí)的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，其角色轉(zhuǎn)變?yōu)槠浒l(fā)展提供了更多可能性。

（二）人民視角下的特色建構(gòu)

當(dāng)代電影中的民族舞蹈凸顯了人民性，在民族舞蹈的具體運(yùn)用過程中，其依托于人民生活之間的關(guān)聯(lián)，書寫著獨(dú)具中國(guó)特色的銀幕故事。雖然“人民性”作為核心議題自20世紀(jì)電影創(chuàng)作時(shí)期就受到廣泛關(guān)注，但是當(dāng)代背景下的“人民性”相對(duì)來說脫離了“政治敘事”的背景，能夠更為直觀地從“民族風(fēng)采”等方面反映人民生活。而在當(dāng)代電影的創(chuàng)作中，民族舞蹈在多元化使用途徑下成為國(guó)產(chǎn)影視特色建構(gòu)的重要元素，在當(dāng)代導(dǎo)演的創(chuàng)意下承擔(dān)著“凸顯民族風(fēng)采、渲染影視氣氛、鏈接部分情節(jié)”等功能。

在這一視角下，當(dāng)代電影導(dǎo)演得以構(gòu)筑一種“特色”的民族風(fēng)貌呈現(xiàn)在大眾視線范疇內(nèi)，聯(lián)動(dòng)電影藝術(shù)構(gòu)筑屬于富有中國(guó)韻味、民族特色的影視作品。例如《云上太陽》便以貴州丹寨的特色民族風(fēng)貌為核心，其中穿插的祭祀民族舞蹈“錦雞舞”充分表現(xiàn)了地域范疇下少數(shù)民族人民的生活習(xí)性以及傳統(tǒng)行事準(zhǔn)則等內(nèi)容，以舞蹈動(dòng)作、音樂的配合將民族信仰、民族文化呈現(xiàn)在銀幕中，由此形成富有民族特色的畫面，“獲得了來自各方的贊譽(yù)，將富具中國(guó)特色的影視作品呈現(xiàn)在世界面前”[7]。

（三）主流傳播下的共同體美學(xué)

由民族走向大眾、由區(qū)域走向全國(guó)、由局限走向廣闊，當(dāng)代電影中的民族舞蹈逐漸走向主流化，在當(dāng)代媒介的推動(dòng)下滿足著受眾的審美需求。亦如共同體美學(xué)倡導(dǎo)者饒曙光所闡述：“共同體美學(xué)是開放的美學(xué)、發(fā)展的美學(xué)、大家共同創(chuàng)造的美學(xué)、大家共享的美學(xué)?！盵8當(dāng)代電影中的民族舞蹈所呈現(xiàn)主流化的特征后，愈發(fā)貼切這一理論觀點(diǎn)。因?yàn)樵谥髁骰卣鞯谋澈?，便是電影?chuàng)作者與觀眾兩大主體精神、意識(shí)、審美協(xié)同的變相呈現(xiàn)。所謂的當(dāng)代電影中民族舞蹈的主流化傳播，也是創(chuàng)作者對(duì)市場(chǎng)邏輯進(jìn)行把握，是綜合社會(huì)、市場(chǎng)、政策、觀眾等多方需求的結(jié)果。主流化傳播下的民族舞蹈既是“共享、共創(chuàng)”的美學(xué)，也是共同體美學(xué)的一種表現(xiàn)。恰如饒曙光先生對(duì)共同體美學(xué)做出的衍生闡釋一般：“少數(shù)民族題材電影必須從單一的‘民族敘事’走向更加開放、更加現(xiàn)代的‘共同體敘事’。”[9當(dāng)代電影中民族舞蹈在主流化傳播下早已開始了這一歷程，取得了一定成績(jī)。例如《云上太陽》在國(guó)際范疇內(nèi)傳播所獲得的認(rèn)可與成就、《十面埋伏》水袖舞片段在互聯(lián)網(wǎng)上成為經(jīng)典鏡頭等。

基于主流化傳播，當(dāng)代電影中的民族舞蹈基于傳播效益的擴(kuò)大逐漸走向共同體美學(xué)。在學(xué)者的闡述中，“共同體美學(xué)的核心內(nèi)涵主要還是集中在精神層面，即‘精神共同體’。以此才能在主流傳播的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)民族舞蹈的破壁效應(yīng)，促進(jìn)創(chuàng)作者與觀眾之間在精神層面的交流?；诿褡逦璧冈谥T多運(yùn)用途徑下達(dá)成‘不同層面的共同體’，為共同體美學(xué)形成奠定基礎(chǔ)”[10]。得益于當(dāng)代創(chuàng)作背景下“民族自信、文化自信、發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化”等導(dǎo)向意見，當(dāng)代電影中的民族舞蹈與觀眾發(fā)生對(duì)話，創(chuàng)作者與觀眾達(dá)成精神共同體的可能性也在不斷提升。當(dāng)代電影中民族舞蹈呈現(xiàn)主流化特征的同時(shí)，在銀幕上的具體表現(xiàn)也將愈發(fā)趨同于共同體美學(xué)，為其當(dāng)代發(fā)展與傳承創(chuàng)造條件。

三、國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中民族舞蹈的價(jià)值建構(gòu)

在深入了解其銀幕書寫的具體表現(xiàn)時(shí)，無論是“角色轉(zhuǎn)變”“特色建構(gòu)”還是“共同體美學(xué)的呈現(xiàn)”，都為當(dāng)代語境下的價(jià)值建構(gòu)提供了切入點(diǎn)。

（一）角色轉(zhuǎn)變下敘事價(jià)值的呈現(xiàn)

當(dāng)代電影中民族舞蹈的角色轉(zhuǎn)變最為直觀的表現(xiàn)之一便是“運(yùn)用形式更為豐富”，例如鏈接關(guān)鍵劇情、隱喻背景、凸顯人物關(guān)系及未來走向等。而作為舞蹈的載體，角色在演繹舞蹈的過程中往往需要按照固定走位、特定鏡頭表現(xiàn)以及拍攝后的特定剪輯模式來呈現(xiàn)，以此成為導(dǎo)演觀念的體現(xiàn)，也就是觀眾視角下民族舞蹈在電影中的敘事價(jià)值。例如《夜宴》便以民族舞蹈隱喻時(shí)代背景；《十面埋伏》以民族舞蹈凸顯人物關(guān)系、隱喻后續(xù)情節(jié)中矛盾沖突的爆發(fā)；《霸王別姬》中民族舞蹈成為鏈接不同時(shí)代關(guān)鍵劇情的重要元素。在少部分以“民族舞蹈作為核心”的當(dāng)代電影中，民族舞蹈本身就具備敘事價(jià)值，主導(dǎo)事件走向。在這類直觀能夠感知的民族舞蹈圖像上，其敘事價(jià)值明顯引導(dǎo)觀眾理解電影圖像意義。無論是時(shí)代背景、還是人物關(guān)系，在電影這一藝術(shù)作品以鏡頭呈現(xiàn)時(shí)，恰當(dāng)?shù)碾[喻有利于調(diào)動(dòng)觀眾意向性活動(dòng)的開展，進(jìn)而在認(rèn)知過程引導(dǎo)向?qū)а菡鎸?shí)所傳遞的內(nèi)容。

除此之外，民族舞蹈在當(dāng)代電影中的運(yùn)用多以修辭、襯托的角色形象存在，而電影的敘事從某種角度也能視為敘事文本，只是予以視覺演繹，而民族舞蹈在作為修辭、襯托角色形象時(shí)所呈現(xiàn)的“鏈接關(guān)鍵劇情、隱喻背景、凸顯人物關(guān)系”等用法，這與敘事文本建構(gòu)中的“副詞”用法類似。例如在敘事性文本的建構(gòu)過程中，“副詞成分通常具備突出的敘事價(jià)值，主要呈現(xiàn)在‘改編敘事話語屬性、凸顯主觀信息、調(diào)節(jié)敘事順序及節(jié)奏，豐富文本形態(tài)、強(qiáng)化事件關(guān)聯(lián)，深化文本內(nèi)涵'等方面”[]。由此看來，當(dāng)代電影中的民族舞蹈并未承擔(dān)核心敘事功能，只是以襯托修辭的角色被導(dǎo)演運(yùn)用在電影中時(shí)，同樣具備一定的敘事價(jià)值。

無論呈現(xiàn)為修辭還是引導(dǎo)，其價(jià)值背后蘊(yùn)含的是時(shí)代創(chuàng)作風(fēng)潮的轉(zhuǎn)變，也是創(chuàng)作個(gè)體所處時(shí)代中諸多印象疊加融合，動(dòng)態(tài)塑造的觀念之變化。而當(dāng)代電影中民族舞蹈的角色轉(zhuǎn)變亦由時(shí)代決定，其角色轉(zhuǎn)變后豐富的運(yùn)用形式凸顯其敘事價(jià)值，民族舞蹈在不斷實(shí)現(xiàn)敘事價(jià)值的過程中有效激發(fā)了主體意識(shí)，在當(dāng)代語境下以銀幕形象詮釋民族話語。

（二）特色建構(gòu)下審美藝術(shù)的融合

在以人民為前提的創(chuàng)作下，當(dāng)代電影導(dǎo)演構(gòu)筑了一種特色民族風(fēng)貌，在與電影藝術(shù)的融匯中實(shí)現(xiàn)審美藝術(shù)的融合。無論是《云上太陽》中的“錦雞舞”，還是“舞蹈姐妹”中的民族斗爭(zhēng)，都賦予電影作品與生活關(guān)聯(lián)的新窗口。而當(dāng)代電影基于民族舞蹈運(yùn)用再度凸顯人民性的同時(shí)，也將蘊(yùn)藏各民族風(fēng)貌的特色影視作品呈現(xiàn)在人民視角下。所謂特色即“伴隨著中國(guó)國(guó)際地位、文化影響力和電影市場(chǎng)規(guī)模的持續(xù)提升，中國(guó)當(dāng)代電影已經(jīng)建立起鮮明的民族特色和價(jià)值體系”。[12]想要理解這種特色，就要根植于民族文化和生活脈絡(luò)中，懸置先設(shè)文化觀念，借此分析當(dāng)代電影在建構(gòu)這一特色時(shí)審美藝術(shù)的融合。以《云上太陽》為例，影片在人物視角的設(shè)定上皆以法國(guó)女畫家波琳的他者視角介入村莊，以非中國(guó)文化語境的視角去思考一個(gè)民族性的事物。而從電影中民族舞蹈運(yùn)用的角度出發(fā)，為更好呈現(xiàn)“特色”，多種審美藝術(shù)的融合是必經(jīng)之路。因?yàn)槊褡逦璧冈诂F(xiàn)實(shí)情境中通常關(guān)聯(lián)民俗音樂、民族服飾、民族色彩乃至外部環(huán)境的建構(gòu)，由此看來依托民族舞蹈呈現(xiàn)的“特色”內(nèi)容，通常會(huì)綜合運(yùn)用“音樂、色彩、環(huán)境造型”等多種藝術(shù)形式，不同審美藝術(shù)由此交融匯聚，共同呈現(xiàn)中華民族特色影視作品。

影片《云上太陽》中，導(dǎo)演的確遵循了上述原則，在先設(shè)視角的引導(dǎo)下，村莊先呈現(xiàn)純粹而原始的農(nóng)耕生活，以全干欄樓居，水墨般的群山作為環(huán)境背景，波琳的服飾色彩變化和對(duì)于自我處境的問詢，也都暗示著她與這個(gè)民族之間的關(guān)系愈發(fā)靠近，直到“錦雞舞”的出現(xiàn)，苗族服飾、梯田風(fēng)光、淳樸生活以及傳統(tǒng)信仰的美好，在波琳這一外來主體的主動(dòng)加入下交織一體，形成獨(dú)特而又遙遠(yuǎn)的純凈畫面。民族舞蹈在這一畫面中呈現(xiàn)，不同的審美藝術(shù)為之交融，形成電影藝術(shù)與民族舞蹈結(jié)合后的特色內(nèi)容。

與之對(duì)應(yīng)的類似電影，或許在舞蹈以及民族文化的選擇上有所差異，但本質(zhì)上都遵循特色建構(gòu)的這一邏輯，即他者視角下的民族舞蹈在電影特色建構(gòu)的過程中，催化各類審美藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間的融合，無論是繪畫還是電影，或是服飾設(shè)計(jì)與建筑民居，都能在動(dòng)態(tài)的舞者身體引導(dǎo)下形成一個(gè)關(guān)聯(lián)系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中，民族舞蹈在發(fā)生之時(shí)，觀眾能夠憑借身體在畫面維度中運(yùn)動(dòng)的軌跡定點(diǎn)來作為自身知覺意識(shí)的中心，進(jìn)而在動(dòng)態(tài)肢體的引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)多重印象的疊加重合，實(shí)現(xiàn)民族舞蹈審美藝術(shù)融合的價(jià)值。

（三）共同體美學(xué)視域下民族舞蹈的傳承

主流傳播下的民族舞蹈具備“價(jià)值認(rèn)同”的基礎(chǔ)，在價(jià)值認(rèn)同前提下“創(chuàng)作者與觀眾”的精神交流方能由此形成共同體雛形，助力共同體美學(xué)的建構(gòu)。在共同體美學(xué)視域下，當(dāng)代電影中民族舞蹈的價(jià)值建構(gòu)最直觀的呈現(xiàn)即“傳承與發(fā)展”。依據(jù)前文概述共同體美學(xué)具備“共享、共創(chuàng)、精神認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同”等特征，這類特征為民族舞蹈在當(dāng)代多元文化視角下更易于尋求共存社會(huì)基礎(chǔ)創(chuàng)造了條件。盡管單從電影角度來說，民族舞蹈的傳播效益還亟待提升，但從共同體美學(xué)構(gòu)筑的這一思路出發(fā)，國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中對(duì)于民族舞蹈元素的解構(gòu)和創(chuàng)新運(yùn)用，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來看能夠切實(shí)推動(dòng)民族舞蹈的傳承。例如在《十面埋伏》中有關(guān)“水袖舞”元素和影片敘事之間的結(jié)合，盡管對(duì)于傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈來說“水袖”過于抽象，但電影作為傳播媒介能夠起到的作用遠(yuǎn)不止正在觀看時(shí)，而是作為印象延伸或水袖符號(hào)在與觀眾達(dá)成的精神共同體上持續(xù)發(fā)揮作用，進(jìn)而完成共享這一過程。在精神的鏈接上反而打破民族敘事這一限定語境，邁向更加開放的主流化敘事道路。但這并非在傳承層面企圖抹殺不同民族的特性抑或說舞蹈的活力，而是企圖以共同體美學(xué)框架下更為優(yōu)勢(shì)的傳播效益，帶來由“量”到“質(zhì)”的變化，是這便是意識(shí)層面認(rèn)同所帶來的價(jià)值，也是民族舞蹈得以傳承的基礎(chǔ)。

民族舞蹈作為一種集體性藝術(shù)形式，蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵和情感表達(dá)，其本就植根于特定地域和族群的共同生活經(jīng)驗(yàn)，反映了自然個(gè)體對(duì)社會(huì)和生活的獨(dú)特感受。當(dāng)電影中民族舞蹈元素得以被延續(xù)、傳播時(shí)，在理解這一文化的前提下舞蹈元素所產(chǎn)生的共鳴實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，進(jìn)而為后續(xù)的共同創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。尤其從共同體美學(xué)的視角來說，國(guó)產(chǎn)當(dāng)代電影中民族舞蹈的傳承超越了單純的技藝延續(xù)，本質(zhì)上是凝聚群體情感、建構(gòu)文化認(rèn)同的重要媒介。例如《十面埋伏》中宮廷古典舞、《云上太陽》苗族“錦雞舞”所承載著特定民族的文化記憶和價(jià)值觀，都能以此實(shí)現(xiàn)精神層面的傳遞，乃至于推動(dòng)多元審美價(jià)值建構(gòu)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)民族舞蹈在新時(shí)代的傳承。

結(jié)語

民族舞蹈作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的實(shí)體呈現(xiàn)，無論是舞蹈活動(dòng)還是舞蹈主體都是電影創(chuàng)作能夠深掘的創(chuàng)意點(diǎn)，從“五朵金花”舞蹈活動(dòng)的再現(xiàn)到民族舞蹈元素與敘事結(jié)構(gòu)的融合，在大多數(shù)電影中其并未作為核心敘事元素，但消除政治敘事框架束縛后的民族舞蹈影像所能夠反映出的不僅是舞蹈元素在運(yùn)用層面的自由，更是人民審美意識(shí)不斷進(jìn)步發(fā)展的需求。在新的背景下，以人民為中心的創(chuàng)作理念是必然需求，民族舞蹈想要尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯之際的傳承路徑，要依托共同體美學(xué)的建構(gòu)融入現(xiàn)代文化，為日漸式微民族舞蹈在當(dāng)代的傳承與發(fā)展提供“藝術(shù)化演繹”的基礎(chǔ)。

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