獲得茅盾文學獎的優(yōu)秀作品一直是影視作品改編的熱點，這些作品因其自身的質(zhì)量與聲望，為影視的制作和拍攝提供了天然的優(yōu)秀內(nèi)核。豫籍作家的代表作之一《一句頂一萬句》于2011年獲得第八屆茅盾文學獎，在2016年由他的女兒改編成為電影正式上映。這部影視作品在原作的基礎(chǔ)上進行了諸多改良，凸顯了文學敘事與影像敘事之間錯綜復雜的關(guān)系，也提出了跨媒介改編與現(xiàn)代人精神文化結(jié)合的重要性。

一、修剪雜枝：與小說相異的表達方式

文學與電影雖然同為藝術(shù)，但二者之間的差異依然非常之大，表現(xiàn)方式的不同就決定了這種改編不可直接照搬，而是需要進行切割、篩選、調(diào)整，方能將文學的敘事習慣移花接木融為影像敘事技巧。正如布魯斯東所言：“表面上的一致性，而內(nèi)里卻是對立的，簡單說來，這就是小說和電影之間變化無常的關(guān)系的全部歷史。”

小說原作洋洋灑灑36萬余字，人物眾多，涉及多個省份市區(qū)，幾代人的恩怨情仇彼此糾葛，但電影媒介由于自身特性，作為接受方的觀眾通常會選擇時長在兩個小時以內(nèi)的影片，要想將如此龐雜的信息壓縮進兩個小時自然會有損電影的藝術(shù)性。因此，在故事安排上，導演劉雨霖舍去了小說《一句頂一萬句》的上半部分“出延津記”，而著重表現(xiàn)下部“回延津記”，以牛愛國與龐麗娜的婚變事件為主，以牛愛香與宋解放貌合神離的婚姻為副，講述了“說得著”的夫妻，在雞毛蒜皮中變成最熟悉的陌生人的故事?？梢姡徊烤拗胍诒Ａ粼泄适戮€的基礎(chǔ)上改編為電影，幾乎不可避免地要進行剪除旁支、保留主干的取舍環(huán)節(jié)。

原作下部的《回延津記》中，主人公牛愛國的職業(yè)是一名貨車司機，而在劇本中，則被改為了修鞋匠。這種改動，自然也是因為小說和電影體裁的差異。小說以文字作為媒介向讀者直接傳遞信息，因此，作者可以把主人公的心境通過文字表述直接傳遞給讀者，在信息的發(fā)出與接受過程之中，不會產(chǎn)生信息客觀性的缺失?？呻娪懊浇閰s不同，電影通過影像向觀眾傳遞信息，觀眾需要對影像進行解碼才能獲取到信息，而在解碼的過程中，觀眾可能會產(chǎn)生理解偏差。在電影媒介中，導演要盡可能地通過傳遞更加準確和貼合主題的信息來避免觀眾產(chǎn)生理解偏差。因此，將牛愛國的職業(yè)從能夠開車走向大江南北的司機，轉(zhuǎn)化為被生活桎梏于縣城逼仄修鞋鋪的鞋匠，更能傳達出牛愛國在事業(yè)和婚姻雙重壓力下的壓抑心態(tài)和困境。

在人物方面，原作的《出延津記》中的眾多人物自然無法完全在電影中一一得到復現(xiàn)，因此影視化的過程中必然要將《出延津記》部分的人物進行排除枝蔓、保留主干的修剪，刪去了一些諸如牛愛國的幾位戰(zhàn)友等副線人物，使得劇情更加緊湊，線索更加清晰。在情節(jié)上，電影版本也冒著犧牲劇情復雜度和人物性格立體度的風險，簡化了一些和主線情節(jié)相關(guān)的部分。如牛愛國和老同學的感情線就被導演刪去，這種刪減的后果就是牛愛國的人格被簡單化了，他在婚姻圍城中的掙扎以及對出路的錯誤探索都被刪去，牛愛國也就成為了一個單純的受氣包形象。當然，受到電影拍攝篇幅的限制，這樣的刪減并無不可，這種嘗試正是導演在跨媒介改編中的探索和嘗試。

小說因其自身能夠穿越時間空間、主觀客觀的特性，以及能夠擴展為宏篇巨著的篇幅，成為了社會萬象的觀光纜車。巴爾扎克能在《人間喜劇》中描繪出必將崩塌的法國上流社會被金錢征服又被金錢毀滅的階級本質(zhì)，同時也描繪出了一系列典型環(huán)境下的典型人物，正是依托于文字媒介的這些特征。而電影則囿于時間限制以及對視覺表現(xiàn)的依賴，要求導演必須挑選核心人物和核心事件來表達觀點和抒發(fā)感情，若是像小說那樣事無巨細地去介紹每一個人物和每一次事件，只會讓故事顯得龐雜紛亂。在這一限制下，電影可以表現(xiàn)一代人的精神狀態(tài)，卻很難描述社會群像。在跨媒介改編中，改編者需對這兩種不同媒介之間的迥異之處了如指掌，才能在改編的過程中游刃有余，使小說到劇本、劇本到電影的媒介轉(zhuǎn)換符合自身的特性及規(guī)律。

二、延續(xù)主題：與當下的精神狀態(tài)結(jié)合

劉震云在小說《一句頂一萬句》中，塑造了一群生活在不起眼的小地方的人物，他們每日面對的都是雞毛蒜皮，永遠與“真正的大事”不沾邊。這群鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的生活游離于國際、國家、民族等宏大敘事之外，只是在鄉(xiāng)村人際網(wǎng)絡的熟人社會中扎根，就像一片脫離主流的孤島，在蠻荒之地書寫著一小圈鄉(xiāng)民的平淡生活。這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民處在文化上、社會上的邊緣地位，他們的話語聲音小、社會地位不高，不為社會所關(guān)注。劉震云選擇將這群社會上的透明人作為書寫對象，延續(xù)了他一如既往對小人物生活狀態(tài)的關(guān)注，也延續(xù)著他在小說中對話語和當代人孤獨心態(tài)的關(guān)注。在電影的改編中，導演繼承了劉震云對這些城市邊緣群體的描繪方式，在影片中依然用著冷靜而又真誠的目光進行著寫實化的描繪，緊壓小說中表現(xiàn)的孤獨主題，讓兩句直指著核心的短句反復出現(xiàn)，那便是“說得著”和“說不著”，深入當下人們的人際困境和精神迷宮，找取到后現(xiàn)代社會后人內(nèi)心感到空虛寂寞的核心問題。傳統(tǒng)中國的倫理本位社會在近代以來受到?jīng)_擊，造成了當代人的精神危機2，人倫關(guān)系的扭曲破碎切實地發(fā)生在牛愛國的身邊。不管是在小說中還是電影中，牛愛國的周圍都是人，但是他卻很難找到一個真正能夠“說得著”的貼心人。他舉目四望，自己身邊有家人、鄰居、朋友、戰(zhàn)友，平時也許能閑聊三兩句，但他面對婚姻危機時，卻沒有人能夠和他真正交流苦悶。因此，盡管小說中的背景設置在二十世紀的河南農(nóng)村，但小說中所提出的問題卻可以完全套用到當下。

而在情節(jié)設置上，導演保留了原作中兩個關(guān)于“說得著”的點，讓當代人的孤獨主題更添荒誕之感。首先是牛愛國一直以來和周圍人“說不著”，但是在他被迫出走尋找和他人私奔的妻子龐麗娜時，卻在開封偶遇了多年未見的老同學章楚紅，也是一個因為和愛人“說不著”而離婚的單身女性。在二人的相處之中，因為章楚紅一句“日子，是過以后，不是過以前”，讓牛愛國頓時有了遇到知音般的感動。其次，牛愛香因為宋解放幽默風趣而和他結(jié)婚，但婚后的宋解放卻變得沉默寡言，和她相顧無言，只喜歡和侄女百惠交流，二人從“說得著”到“說不著”的變化，重蹈了牛愛國和龐麗娜失敗婚姻的覆轍。牛愛國本該和身邊的人建立穩(wěn)定的交流鏈接，卻和一個多年未見的老友終于能“說得著”；本該和新婚妻子推心置腹的宋解放，卻和與自己有著巨大年齡差且毫無血緣關(guān)系的百惠成了好朋友，這樣荒誕的情節(jié)設置，更顯示出后現(xiàn)代下人與人之間交流的困境，盡顯人際關(guān)系的荒誕。

這個邊緣地帶的小縣城的故事中，看似眾人并未受到顯性的權(quán)力機關(guān)壓制，但實際上，大家都在被一種無形的力量操控，那就是話語[3。在牛愛國遭遇婚變后，小縣城風言風語形成了一道無形的威壓，當?shù)鼐用褡h論的話語凝結(jié)成一道無形無影卻又無處不在的壓迫，這一看似不存在的權(quán)力向牛愛國一家下了一道圣旨：如果牛愛國不去追蹤出走的妻子，那就無法在這個小縣城安穩(wěn)度日。因此，即使牛愛國百般不愿，也要被迫在作為話語傳聲筒的姐姐逼迫下出發(fā)尋找私奔的妻子。本該成為人們精神依靠、消解孤獨的話語，在《一句頂一萬句》中，卻成了人言可畏的“人言”。

親人、朋友、愛人之間，多個本該緊密聯(lián)系的關(guān)系，卻都是處于“說不著”的狀態(tài)，人物之間看似交流密切，說了許多話，卻實際上什么也沒說，信息量少得可憐。話語的可靠性也在被影片消解，導演在相親戲中，讓來相親的雙方驢唇不對馬嘴地聊了半天，完全破壞了用話語來傳遞信息和感受的可能性，頗有《禿頭歌女》中直接摧毀語言傳遞信息能力的意味。最后，又借相親男之口將“有朋自遠方來”重新拆解，解構(gòu)了這句話原有的意蘊，高調(diào)重申了導演對后現(xiàn)代下話語在人們的交往中地位降低的感懷。這種有著諷刺效果的設定凸顯了在后現(xiàn)代文化下，人與人的交往中話語地位的隕落和尷尬。

三、地域取舍：豫味電影的破圈之困

前文分析了劉雨霖在改編中的“為什么做”，然而，我們也不能忽視她行為中的“為什么不做”。劉震云作為土生土長的河南本土人，他的作品基本將家鄉(xiāng)作為書寫對象，《一句頂一萬句》更是將故事背景放在了生他養(yǎng)他的延津縣，可見他是一個注重將地域特色融入文學作品的作家。但是，劉雨霖在拍攝電影版《一句頂一萬句》時，并未改動小說中的背景、地點等時代地域設定，也沒有試圖去打造河南地域文化特色。在電影版中，我們很難從畫面中搜尋到河南的地域印記，對白中也幾乎沒有使用帶有方言特征的詞語，若是拋開靠對白引出的開封、新鄉(xiāng)、延津等地名，我們甚至幾乎不可能推測出這是一個發(fā)生在河南的故事。

如果把那些使用四川方言、在四川拍攝、帶有濃郁四川特色的電影稱之為川味電影的話，那么相對應地，也該有豫味電影。但可惜的是，目前并未有一部豫味電影能真正稱之為“破圈”的實在影響力。盡管河南本土的影視公司推出了大量影片，政府單位也積極和公司合作發(fā)行了一些以宣傳重要人物事跡、河南本土文化特色的主旋律電影[4，其中也有不少電影獲得獎項，但是這些電影中卻幾乎沒有能夠真正稱之為豫味電影的代表作品。與豫味電影的慘淡現(xiàn)狀形成強烈對比的，是一些充滿地域特色的地方電影廣泛為市場所歡迎的現(xiàn)狀。在電影市場中，川味電影早已形成氣候，這類電影有著強烈而突出的川渝特色，而且有大量的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)出明顯的破圈之勢，給觀眾留下了深刻的印象，近年的《無名之輩》《宇宙探索編輯部》《椒麻堂會》《忠犬八公》等就是充滿川渝特征的川味電影，其中僅《無名之輩》便獲得了7.94億的票房，這是川味電影影響力的有力佐證。此外，粵語、滬語電影在電影行業(yè)中的存在感也極強，《花樣年華》《愛情神話》《無名》等電影，都將這兩個地區(qū)的方言與浪漫、深刻的電影內(nèi)容結(jié)合，在潛移默化中深化了觀眾對粵語和滬語的接受度和贊賞度。

其他有影響力的方言電影如《追兇者也》《路邊野餐》等此處就不一一列舉，通過這些電影可以看出，觀眾對帶著濃烈地域特征的方言電影的接受度是很高甚至是歡迎的，但為何豫味電影在電影行業(yè)中卻沒有什么代表作呢？提及豫味電影，除了《一九四二》似乎再無其他，但《一九四二》的市場反饋也平平。在電影上映之初，馮小剛野心勃勃，向電影《一九四二》投資了2.1億人民幣，希望最終票房能達到10億元，但最終僅以3.71億的票房成績慘淡收場，破圈無望?！恫皇囚[著玩的》系列及衍生作品，《精誠大醫(yī)》《鉤瓷蛤蟆硯》等優(yōu)質(zhì)作品雖說名聲在外，但在其他出圈的地域電影面前，還是顯得底氣不足。同時，我們不難發(fā)現(xiàn)，那些較有知名度的豫味電影幾乎都是喜劇。實際上，在電影的制作中河南話常常與“土味”綁定，作為電影中的搞笑配角出現(xiàn)，露面不多，僅僅是用來添加喜劇元素的氣氛組，《十二公民》中操著一口河南話的保安一句“哪兒沒有好人壞人”，《港囧》中路人的一句“弄啥嘞”，都在不斷將河南地區(qū)方言和喜劇綁定。而河南作為農(nóng)業(yè)大省，在長期的偏見中使得它的地域形象常常受到歧視，因而許多電影會將一些帶有負面特質(zhì)的人物設定為操著河南口音的反面角色[5]。

在目前的市場中，觀眾對豫味電影的熱情并不高，河南方言在刻板印象中也總是帶著喜劇味道，因此，在這個探索孤獨情緒的影片中使用方言也許就成為了一個不太受歡迎的選項。也許在未來對文學豫軍們作品的改編中，這一現(xiàn)象能夠得到真正的突破。

四、結(jié)語

本文從小說和電影兩大藝術(shù)載體的區(qū)別出發(fā)，探討劉震云的作品《一句頂一萬句》在跨媒介改編中所經(jīng)受的改造。巴贊在《電影是什么》中提出：“小說面向的是文化層次較高而且思維相對縝密的受眾，它會為電影提供更為復雜豐滿的人物形象…小說的手法更為嚴謹，精妙；而大多數(shù)電影在這方面還有所欠缺?！蔽膶W和電影差異既然存在，在探究它們的互動時我們必然要考慮到電影性與文學性相依相存、矛盾互補的復雜關(guān)系，因而，在面對電影版《一句頂一萬句》中，我們應當著重將視點聚焦于影片本身的藝術(shù)性，而非去對比它與原著的契合程度乃至于分出高下。同時，從這部作品的改編中也能夠管中窺豹豫味電影的破圈難題，這一問題亟待相關(guān)的創(chuàng)新實踐以及學術(shù)探討，為實現(xiàn)豫味電影的真正破圈找到正確的出路。

參考文獻：

[1]布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千，譯.北京：中國電影出版社，1981.

[2]萬士端.隱喻敘事與“賤民”視角：現(xiàn)代中國“精神之塔”的建構(gòu)與危機——重讀劉震云長篇小說《一句頂一萬句》[J］.當代作家評論，2019（6)：153-159.

[3]辛斌.語言的建構(gòu)性和話語的異質(zhì)性[J].現(xiàn)代外語，2016（1)1—10，145.

[4]唐永勇.河南本土電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀、問題及對策[J].電影新作，2021(2)：132-136.

[5]李依然.地域偏見視野下河南形象的影視傳播研究[D].成都：成都理工大學，2019.

[6]巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2017.

作者簡介：王玉瑤，河南師范大學文學院戲劇與影視學碩士研究生。

研究方向：文學的跨媒介。