中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001-4225（2025）01-0023-11

引言

潮汕嵌瓷作為嶺南建筑裝飾藝術(shù)的典型代表，廣泛運(yùn)用于宗祠、廟宇等場(chǎng)所，其人物題材作品通過(guò)歷史英雄、神話傳說(shuō)與民俗故事的場(chǎng)景再現(xiàn)，承載著潮汕地域的信仰體系、價(jià)值觀念與審美范式，成為文化傳承的視覺(jué)載體。在圖像敘事功能日益受重視的視覺(jué)文化語(yǔ)境下，這類兼具物質(zhì)性與象征性的民間藝術(shù)，亟待從敘事學(xué)維度進(jìn)行深度闡釋。

“語(yǔ)－圖”關(guān)系分析框架。國(guó)內(nèi)研究則聚焦壁畫(huà)、剪紙等藝術(shù)形式，探討其民俗生活映射與民族精神傳承機(jī)制，趙憲章等學(xué)者進(jìn)一步將“語(yǔ)－圖\"互文理論延伸至文學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。既有成果雖確立圖像作為敘事媒介的合法性，卻存在兩重局限：其一，對(duì)區(qū)域性特色工藝的個(gè)案研究不足，難以揭示嵌瓷等技藝獨(dú)有的敘事邏輯；其二，“語(yǔ)-圖\"關(guān)系理論多停留于宏觀探討，缺乏結(jié)合具體藝術(shù)形態(tài)的實(shí)踐驗(yàn)證，導(dǎo)致民間藝術(shù)中文學(xué)文本與視覺(jué)符號(hào)的轉(zhuǎn)化機(jī)制尚未明晰。

當(dāng)前圖像敘事研究已形成跨文化對(duì)話格局。國(guó)外學(xué)界早期關(guān)注非洲部落藝術(shù)、歐洲民間繪畫(huà)等案例，揭示圖像在文化記憶存儲(chǔ)與價(jià)值觀傳遞中的功能，羅蘭·巴特等學(xué)者更以符號(hào)學(xué)理論建構(gòu)

本研究基于此學(xué)術(shù)缺口，以潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次理論為方法論，選取潮汕人物類嵌瓷為研究對(duì)象，試圖解析其敘事策略與文化表達(dá)機(jī)制。研究路徑分為三重維度：首先通過(guò)前圖像志描述，對(duì)《張飛戰(zhàn)馬超》《雷震子救父》等典型作品的構(gòu)圖特征、人物造型及色彩符號(hào)進(jìn)行形式分析；繼而在圖像志層面，結(jié)合《三國(guó)演義》《封神演義》等文學(xué)母本與潮汕民間口頭傳統(tǒng)，辨析圖像對(duì)文本的轉(zhuǎn)譯方式及其象征系統(tǒng)重構(gòu)；最終進(jìn)入圖像學(xué)解釋，探究嵌瓷敘事中地域文化基因的生成路徑一一包括宗族倫理通過(guò)歷史人物場(chǎng)景的儀式化呈現(xiàn)、道教信仰在神話意象中的隱喻編碼，以及海洋文化審美對(duì)裝飾母題的選擇偏好。

一、前圖像志：嵌瓷人物形象的構(gòu)建與圖像敘事

據(jù)《澄?？h志》載：“望族喜營(yíng)屋宇，雕梁畫(huà)棟，池臺(tái)竹樹(shù)，必極工巧。大宗小宗，競(jìng)建祠堂，爭(zhēng)夸壯麗，不惜資費(fèi)\"。自古以來(lái)，潮汕地區(qū)宗族文化盛行，人們熱衷于建造精美壯觀的屋宇和祠堂。而“厝角頭盡是戲出”作為當(dāng)?shù)亓鱾魃鯊V的俗語(yǔ)，生動(dòng)描繪了這些潮汕建筑中嵌瓷裝飾藝術(shù)的獨(dú)特魅力與普及程度。人物形象類作品在潮汕嵌瓷中常以歌頌和紀(jì)念歷史英雄、文人雅士、忠孝節(jié)義之士等為主題，以傳承和弘揚(yáng)潮汕人民的傳統(tǒng)美德和優(yōu)秀文化。

借助國(guó)內(nèi)學(xué)者趙憲章教授對(duì)文學(xué)與圖像的關(guān)系探討來(lái)看嵌瓷，可以說(shuō)，除了文學(xué)對(duì)語(yǔ)象的展示外，文學(xué)與世界的圖像性關(guān)系還表現(xiàn)為“語(yǔ)象文本向視覺(jué)圖像的外化和延宕”[2]，而“圖像就是人為的、非自然的，像語(yǔ)言符號(hào)那樣屬于人之為人的能力\"[3]。因此，文學(xué)圖像論的核心議題，即在于闡釋文學(xué)這一語(yǔ)言藝術(shù)與視覺(jué)圖像間內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)?；谶@種\"語(yǔ)－圖\"關(guān)系的探討，進(jìn)一步根據(jù)潘諾夫斯基圖像學(xué)理論中的“前圖像志分析”，即對(duì)圖像形式特征的客觀描述階段，可將人物類嵌瓷圖像的表象特征歸納為三個(gè)分析維度：首先，題材分類（如歷史英雄、神話傳說(shuō)等）揭示視覺(jué)敘事的文學(xué)母題來(lái)源；其次，構(gòu)圖形式（如對(duì)稱布局、動(dòng)靜捕捉等）展現(xiàn)圖像的視覺(jué)敘事策略；最后，色彩表現(xiàn)（如紅白對(duì)比、釉色質(zhì)感等）傳遞物質(zhì)媒介的視覺(jué)語(yǔ)言。這一階段的分析不涉及文化符號(hào)解讀或深層意義闡釋，而是通過(guò)純形式分析建立視覺(jué)研究的基礎(chǔ)框架，為后續(xù)圖像志的文化符號(hào)分析與圖像學(xué)的意義闡釋研究提供觀察依據(jù)。

（一）嵌瓷圖像分類與文學(xué)敘事原型

依據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，圖像的題材選擇本質(zhì)上是文化符碼的視覺(jué)編碼過(guò)程，而文學(xué)敘事原型則構(gòu)成理解圖像深層意義的\"文化腳本”即敘事原型作為集體記憶的編碼系統(tǒng)。這恰印證了“在社群中，符號(hào)自我既是意義闡釋的主體，也是作為被闡釋的文本存在\"4。人物類嵌瓷圖像題材可歸納為歷史英雄、神話傳說(shuō)與民間故事三類，其分類邏輯不僅體現(xiàn)了“視覺(jué)敘事的符號(hào)學(xué)分層\"5（象征符、圖像符、索引符），更映射出潮汕文化對(duì)英雄主義、倫理道德與神秘主義的三重價(jià)值訴求。本文通過(guò)文學(xué)敘事原型的引人，可以發(fā)現(xiàn)，嵌瓷中的人物形象往往是對(duì)經(jīng)典文學(xué)形象的再創(chuàng)造與地域化詮釋。

如上，歷史英雄類嵌瓷，如嵌瓷《關(guān)公過(guò)五關(guān)》《狄青比武》《趙云救主》《姜子牙點(diǎn)戰(zhàn)》《張飛戰(zhàn)馬超》《穆桂英取降龍木》等，其人物形象創(chuàng)作多以中國(guó)古代英雄豪杰為藍(lán)本，如關(guān)羽、趙云、姜子牙等。這些人物在中國(guó)歷史上以忠誠(chéng)、勇敢、智慧著稱，是民族精神的象征。

以潮州青龍古廟的嵌瓷《張飛戰(zhàn)馬超》為例，其人物造型的潮劇服飾轉(zhuǎn)譯具有雙重文化顯影功能。潮劇作為本土藝術(shù)范式，其服飾系統(tǒng)的造型邏輯與色彩譜系在此被轉(zhuǎn)化為視覺(jué)修辭策略一張飛身著潮汕傳統(tǒng)戲裝、手持改良兵器的圖像編碼，既激活了民間對(duì)《三國(guó)演義》英雄敘事的集體記憶，又通過(guò)身體符號(hào)的在地化置換重構(gòu)了文化認(rèn)同空間。趙憲章提出的“語(yǔ)象－圖像\"轉(zhuǎn)譯理論[6187在此呈現(xiàn)出雙向互文性。文學(xué)文本中張飛的“豹頭環(huán)眼\"語(yǔ)象（能指層），通過(guò)潮劇髯口、靠旗等程式符號(hào)（所指層）完成了跨媒介具象化。而嵌瓷工匠對(duì)兵器的改良設(shè)計(jì)（如將偃月刀轉(zhuǎn)譯為潮汕傳統(tǒng)“蜈蚣旗\"造型）則構(gòu)成了地方性知識(shí)對(duì)經(jīng)典文本的再語(yǔ)境化，印證了羅蘭·巴特“作者之死\"理論一接受者（工匠/觀眾）通過(guò)視覺(jué)轉(zhuǎn)譯重構(gòu)了文本意義。這種視覺(jué)轉(zhuǎn)譯機(jī)制不僅強(qiáng)化了英雄原型的在地性接受，更通過(guò)物質(zhì)載體的公共展演，將文學(xué)想象錨定于地域文化記憶的深層結(jié)構(gòu)之中。

民間故事類嵌瓷的人物形象則多取材于潮汕地區(qū)流傳甚廣的愛(ài)情、親情故事，如汕頭澄海的一些宗祠及民居中常裝飾著以《陳三五娘》《蘇六娘》《戲秋香》《二十四孝》等故事為題材的嵌瓷，此類嵌瓷又或受到傳統(tǒng)民間信仰的影響，極具象征意義，承載著潮汕人民對(duì)孝道的傳承以及對(duì)后代的期許與祝福。

以位于汕頭小公園存心善堂的嵌瓷《三星拱照》為例，從文學(xué)敘事的角度看，“三星”（福星、祿星、壽星）形象原是中國(guó)傳統(tǒng)文化中吉祥寓意的象征，它們?cè)缭凇队^相玩占》《史記·天官書(shū)》等古籍中便多有記載，反映出質(zhì)樸醇厚、祈愿福澤綿延且重視現(xiàn)世福祉追求的文化價(jià)值觀念和生活理想。但嵌瓷中通過(guò)圖像的直觀呈現(xiàn)（三位神人占據(jù)廟墻一角），將抽象的吉祥寓意轉(zhuǎn)化為了可觸可感的符號(hào)系統(tǒng)。這種將抽象的吉祥寓意具象化的表達(dá)方式，與文學(xué)中的象征手法恰相呼應(yīng)。正如一些國(guó)內(nèi)學(xué)者研究所指出的，民間藝術(shù)圖像常以象征符號(hào)來(lái)傳達(dá)特定的文化信息，滿足民眾心理需求。因而除了對(duì)潮汕地區(qū)作為家族傳承與文化凝聚的重要場(chǎng)所一宗祠一的裝飾作用外，諸如《三星拱照》一類的嵌瓷更寄托著民眾對(duì)美好生活的向往，體現(xiàn)出潮汕民眾對(duì)家族延續(xù)、福祉綿延的深厚情感與心理訴求。

此外，神話傳說(shuō)類嵌瓷的人物形象多取材于中國(guó)古代神話故事和民間傳說(shuō)，代表性的嵌瓷裝飾有潮州楓溪佘氏家廟的《八仙過(guò)海》、汕頭存心善堂的《佛法東傳》及《七圣娘補(bǔ)石、海龍王退潮等等。它們大多以《封神榜》《山海經(jīng)》等中的經(jīng)典故事以及廣為人知的傳說(shuō)為靈感來(lái)源，呈現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩。

以位于汕頭小公園觀音廟的嵌瓷《雷震子救父》為例，雷震子這一神話人物形象在嵌瓷中被刻畫(huà)得雄壯威猛，充滿力量與動(dòng)感。他身披羽翼，手持神器，英勇無(wú)畏地沖向敵陣，同時(shí)背景中的云霧繚繞、電光火石，將神話傳說(shuō)中的奇幻場(chǎng)景展現(xiàn)得淋漓盡致。由圖像敘事與文學(xué)關(guān)系的角度觀之，神話傳說(shuō)憑借其豐富的情節(jié)與奇幻的想象，為嵌瓷藝術(shù)提供了廣闊的創(chuàng)作空間。隨之，嵌瓷藝術(shù)家通過(guò)對(duì)神話傳說(shuō)的圖像化演繹，將文學(xué)中的奇幻世界轉(zhuǎn)化為具體可感的視覺(jué)形象。這種轉(zhuǎn)化過(guò)程，不僅是對(duì)文學(xué)內(nèi)容的直觀呈現(xiàn)，更是對(duì)潮汕民眾文化心理的一種映射，或可以將其與潮汕地區(qū)獨(dú)特的地理環(huán)境相聯(lián)系一潮汕瀕臨海洋的地理特征，使民眾對(duì)未知世界的想象通過(guò)神話圖像獲得了符號(hào)化表達(dá)?！独渍鹱泳雀浮分械膭?dòng)態(tài)敘事構(gòu)圖（如雷震子沖向敵陣的瞬間）不僅再現(xiàn)了文學(xué)情節(jié)，更隱喻著潮汕人面對(duì)自然挑戰(zhàn)時(shí)的英雄主義訴求。這種“圖像敘事的雙向性\"（既傳遞文學(xué)原型，又映射地域經(jīng)驗(yàn)），印證了本雅明的“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)\"8理論，使藝術(shù)成為大眾的東西一一即圖像通過(guò)公共傳播強(qiáng)化文化認(rèn)同。

（二）嵌瓷構(gòu)圖形式與文學(xué)敘事邏輯

從概念上看，構(gòu)圖可以被視為一種視覺(jué)敘事方式，它通過(guò)畫(huà)面的布局、元素的安排以及色彩、光影的運(yùn)用來(lái)講述故事或傳達(dá)情感。而文學(xué)敘事則通過(guò)文字的組合、句子的排列以及修辭手法的運(yùn)用來(lái)達(dá)到同樣的目的。兩者在敘事過(guò)程中都需要考慮如何吸引觀眾的注意力、如何引導(dǎo)他們的視線或閱讀路徑，以及如何有效地傳達(dá)信息或情感等，具有一定的相似性。

針對(duì)這種相似性，趙憲章教授也曾論及，語(yǔ)象和圖像具有著\"統(tǒng)覺(jué)共享\"[6]188。在此基礎(chǔ)上，深入探討文學(xué)敘事在構(gòu)圖法則中的具體應(yīng)用，無(wú)疑能為我們揭示兩者在塑造故事結(jié)構(gòu)、深化主題表達(dá)及激發(fā)情感體驗(yàn)等方面的互補(bǔ)與融合提供新的洞見(jiàn)。這種跨領(lǐng)域的探索，不僅有助于拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，也能夠?yàn)槔斫馊祟悢⑹禄顒?dòng)的多樣性和復(fù)雜性提供新的視角。

在構(gòu)圖形式上，人物類嵌瓷作品展現(xiàn)出了極高的藝術(shù)造詣和審美價(jià)值，大致可以從其層次對(duì)比分明、對(duì)稱與平衡、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的節(jié)奏感這三個(gè)構(gòu)圖特點(diǎn)來(lái)展開(kāi)探究，這些特征深刻映射了文學(xué)敘事邏輯在視覺(jué)藝術(shù)中的獨(dú)特展現(xiàn)。

從對(duì)比手法上看，文學(xué)作品常借助對(duì)比以塑造人物、推動(dòng)情節(jié)，如巴赫金在論述小說(shuō)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)時(shí)，強(qiáng)調(diào)不同人物聲音與立場(chǎng)的對(duì)比沖突對(duì)深化主題的作用9，諸如光明與黑暗、善良與邪惡、希望與絕望等要素的對(duì)比，能夠深刻揭示主題，激發(fā)讀者共鳴。在嵌瓷構(gòu)圖上，藝術(shù)家同樣善于運(yùn)用大小、明暗、冷暖色調(diào)等對(duì)比元素，達(dá)到強(qiáng)化畫(huà)面視覺(jué)沖擊力、引導(dǎo)觀者關(guān)注特定信息或情感焦點(diǎn)的效果。

因此，在人物類嵌瓷作品的構(gòu)圖創(chuàng)作中，層次構(gòu)建占據(jù)著關(guān)鍵地位。依據(jù)貢布里希的觀點(diǎn)[10]，藝術(shù)作品的視覺(jué)呈現(xiàn)旨在通過(guò)特定的構(gòu)圖方式引導(dǎo)觀眾的感知與理解，人物類嵌瓷作品正是如此，通過(guò)精心布局前景、中景和背景元素，營(yíng)造出豐富的立體感與深遠(yuǎn)的空間感。這種層次分明的構(gòu)圖策略，不僅極大地強(qiáng)化了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，更如同巴特在《S/Z》[I中對(duì)各要素編織而成文本敘事線索的剖析一般，能夠引導(dǎo)觀眾依據(jù)特定的敘事脈絡(luò)展開(kāi)視覺(jué)游歷，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)圖像敘事在空間與時(shí)間維度上的有效流動(dòng)。

例如汕頭小公園觀音廟、存心善堂等地的嵌瓷《趙云救主》通過(guò)人物體量的大小懸殊對(duì)比如主角趙云以昂然挺立的姿態(tài)占據(jù)畫(huà)面中心，其身形比例明顯大于周圍士卒，鎧甲紋飾繁復(fù)華麗；次要人物則以低矮動(dòng)態(tài)、服飾簡(jiǎn)化的方式簇?fù)硭闹?，形成眾星拱月之?shì)。在嵌瓷《狄青比武》中，兩位主將通過(guò)對(duì)稱式構(gòu)圖形成力量抗衡，但狄青的盔纓高度、武器長(zhǎng)度均超越對(duì)手，輔以面部須髯的精細(xì)刻畫(huà)，突顯其武藝超群；嵌瓷《姜子牙點(diǎn)戰(zhàn)》則運(yùn)用色彩明暗對(duì)比，主將身披金甲立于高臺(tái)，與下方灰藍(lán)色調(diào)的兵陣形成強(qiáng)烈的視覺(jué)落差，同時(shí)通過(guò)飄帶弧線與兵戈直線的形式對(duì)比強(qiáng)化統(tǒng)帥者的飄逸睿智這一類處理方式，恰與沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中所提及的，“豐富的線條和塊面，可以產(chǎn)生視覺(jué)上的運(yùn)動(dòng)感\(zhòng)"[2的理論相契合，同時(shí)也展現(xiàn)出潮汕民眾對(duì)不同人物特質(zhì)的敏銳捕捉與獨(dú)特表達(dá)。

對(duì)稱與平衡原則也是人物類嵌瓷作品在構(gòu)圖與敘事的融合中的一個(gè)核心美學(xué)概念。在文學(xué)敘事中，作者往往通過(guò)情節(jié)的安排、人物的塑造以及語(yǔ)言的節(jié)奏，構(gòu)建出一種內(nèi)在的平衡與對(duì)稱，從而引導(dǎo)讀者的情感體驗(yàn)與認(rèn)知過(guò)程。這種敘事平衡既可以是結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱（如弗拉基米爾·普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》[13中提到的民間故事通常遵循的“出發(fā)－考驗(yàn)－回歸”的對(duì)稱敘事框架，在開(kāi)頭與結(jié)尾上相互呼應(yīng)），也可以是情感上的平衡（如沖突與和解的動(dòng)態(tài)變化）。而在圖像表達(dá)上，平衡原則也得到廣泛應(yīng)用。

根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》14]17-18中提出的視覺(jué)平衡理論，潮汕嵌瓷藝術(shù)通過(guò)主體與陪體的配置、色彩與光影的分布，實(shí)現(xiàn)了物理對(duì)稱與心理感知的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一。阿恩海姆強(qiáng)調(diào)這種視覺(jué)平衡并非機(jī)械的物理對(duì)稱，而是通過(guò)視覺(jué)元素的重量、方向、位置相互作用形成的動(dòng)態(tài)和諧。這種理念在汕頭存心善堂嵌瓷作品《薛仁貴東征》中得以具象化：圖像中三個(gè)人物以穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖形成視覺(jué)向心力，其姿態(tài)動(dòng)作既呈現(xiàn)拔劍、勒馬、回望的差異性，又通過(guò)衣袂飄動(dòng)方向與兵器傾斜角度的呼應(yīng)達(dá)成動(dòng)態(tài)平衡。藝術(shù)家刻意打破絕對(duì)對(duì)稱的鏡像布局，在莊重的文化表達(dá)中融入疏密相間的節(jié)奏一盔甲鑲嵌的密實(shí)瓷片與戰(zhàn)袍留白的素胎形成虛實(shí)對(duì)比，朱紅、明黃的主色調(diào)與青綠、寶藍(lán)的輔助色通過(guò)面積配比實(shí)現(xiàn)視覺(jué)均衡，最終在靜態(tài)瓷片中呈現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)瞬息萬(wàn)變的戲劇張力。

另值得注意的是，作為從文字到視覺(jué)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵表現(xiàn)元素一節(jié)奏感的營(yíng)造，在嵌瓷藝術(shù)中常易被忽略。在文學(xué)敘事中，節(jié)奏感通過(guò)句式的長(zhǎng)短交錯(cuò)、語(yǔ)言的快慢更迭、情節(jié)的張弛有度，引領(lǐng)讀者在字里行間體驗(yàn)到情緒的波瀾與故事的流動(dòng)。而在視覺(jué)藝術(shù)中，藝術(shù)家們巧妙地運(yùn)用線條的游走、形狀的重復(fù)與變化、以及光影的明暗更迭，創(chuàng)造出視覺(jué)上的節(jié)奏感。國(guó)內(nèi)學(xué)者湯曉敏，王云編在《景觀藝術(shù)學(xué)景觀要素與藝術(shù)原理》就曾提出：“‘平衡與緊張’‘節(jié)奏與韻律’‘比例與尺度'三者相互關(guān)聯(lián)，是景觀中各個(gè)要素的組合方式，屬于‘結(jié)構(gòu)性'原則\"[15]。

基于魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ愤@種關(guān)于視覺(jué)元素動(dòng)態(tài)平衡的理論，潮汕人物類嵌瓷的節(jié)奏感創(chuàng)造，如體現(xiàn)在嵌瓷《肚醋賜吉日，童子過(guò)八仙》中：持扇旋舞的童子與馭鹿疾馳的仙者構(gòu)成對(duì)角延展的視覺(jué)張力，其衣紋褶皺通過(guò)釉色瓷片的漸變拼接形成運(yùn)動(dòng)軌跡的凝固切片，而酬唱應(yīng)答的肢體語(yǔ)言則借助陶瓷碎片棱角的指向性暗示人際互動(dòng)的能量傳遞。背景中垂直的寶塔軸線與起伏的山脈輪廓構(gòu)成結(jié)構(gòu)性錨點(diǎn)，以幾何秩序平衡著天界流云的渦旋式曲面拼貼一一這種以靜態(tài)建筑呼應(yīng)動(dòng)態(tài)云氣的設(shè)計(jì)，使陶瓷介質(zhì)既定格了仙鶴振翅的升騰勢(shì)態(tài)，又以山石粗的素胎肌理消解了絕對(duì)對(duì)稱的機(jī)械感。作品中青花瓷片拼綴的流云暗合了阿恩海姆所提及的“方向性力量對(duì)視覺(jué)重量的補(bǔ)償\"[14]100-120，朱砂點(diǎn)染的八仙法器則通過(guò)色相純度的差異調(diào)節(jié)視覺(jué)焦點(diǎn)，最終在釉色碰撞與形態(tài)對(duì)抗中達(dá)成“物性敘事”的終極形態(tài)：破碎瓷片的物質(zhì)局限被轉(zhuǎn)化為觀念表達(dá)的無(wú)限可能。

可見(jiàn)，潮汕嵌瓷工匠講究視覺(jué)上的\"句讀”。

他們通過(guò)瓷片色彩的“平仄\"交替、構(gòu)圖的“對(duì)仗”排布，將文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化為可凝視的節(jié)奏圖譜。這種跨媒介的節(jié)奏轉(zhuǎn)譯，不僅印證了錢鐘書(shū)“藝?yán)硐嗤ā钡睦碚?，更?chuàng)造出獨(dú)特的潮汕美學(xué)范式在屋脊的方寸之間，用瓷片譜寫(xiě)凝固的史詩(shī)。

（三）嵌瓷圖像色彩與文學(xué)情感共鳴

首先，正如趙憲章教授所指出的，圖像是一種具有“虛指性”的符號(hào)。而相較于語(yǔ)言符號(hào)的“可悅”優(yōu)勢(shì)，這種“虛指性\"決定了圖像具有“誘發(fā)愉悅的能力\"[。從色彩心理學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)的角度推測(cè)，這種愉悅可能源于圖像的色彩、構(gòu)圖等多種視覺(jué)元素，這些元素共同作用于觀者的感官，產(chǎn)生情感共鳴。

在潮汕嵌瓷的人物造像體系中，圖像符號(hào)與語(yǔ)言符號(hào)之間的互文性便具體呈現(xiàn)為圖像對(duì)文學(xué)母本的“視覺(jué)轉(zhuǎn)譯\"過(guò)程：以“嵌瓷二十四孝圖”為例，它“作為孝文化的一個(gè)標(biāo)志，表現(xiàn)在民間美術(shù)中，首先體現(xiàn)的是其精神文化性\"7]。在該主題下的嵌瓷創(chuàng)作中，工匠通過(guò)瓷片拼貼重構(gòu)了“臥冰求鯉”的文學(xué)場(chǎng)景：紅衣王祥與青冰的冷暖對(duì)比構(gòu)成視覺(jué)隱喻，紅色既符合傳統(tǒng)孝服規(guī)制，又通過(guò)色彩心理學(xué)中的“情感溫度說(shuō)”[8強(qiáng)化了孝道倫理的熾熱情感。這種色彩修辭策略印證了潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次論中的“象征意義”層面，將儒家倫理編碼為視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)。

在圖像敘事維度，以極具典型性的潮州嵌瓷《目連救母》的創(chuàng)作為例，工匠采用“藍(lán)白漸變”瓷片構(gòu)建幽冥地府場(chǎng)景，與暖色調(diào)的目連形象形成戲劇性沖突。這種“陰陽(yáng)色譜”的運(yùn)用暗合潮汕民間“紅白事”的二元認(rèn)知結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出潮汕獨(dú)特的\"地域性群體文化\"[19]。若以W.J.T.米歇爾提出的\"圖像轉(zhuǎn)向”[20]3-26理論觀之，嵌瓷工匠通過(guò)色彩與造型的視覺(jué)語(yǔ)言，將佛經(jīng)文本中《目連救母》的抽象教義轉(zhuǎn)化為可觸可感的建筑敘事。這種轉(zhuǎn)化不僅體現(xiàn)在藍(lán)白冷色構(gòu)建的幽冥世界與金紅暖色塑造的救主體之間，更通過(guò)立體瓷片在屋脊曲面上形成的動(dòng)態(tài)視效，使宗教文學(xué)中的因果輪回觀念獲得了超越文字的空間表達(dá)。

且值得注意的是，這些嵌瓷藝術(shù)的文學(xué)轉(zhuǎn)譯并非簡(jiǎn)單圖解，而是經(jīng)歷了潮汕本土化改造 一如澄海家廟中的嵌瓷《韓愈治潮》組圖即為例證：相較于《舊唐書(shū)》的史傳記載，圖像刻意強(qiáng)化了韓愈的朱紅官服與鱷魚(yú)的青綠鱗甲對(duì)比，這種“紅綠補(bǔ)色”的運(yùn)用在潮汕民俗中暗含“以正壓邪”的象征。同時(shí)，人物比例突破現(xiàn)實(shí)規(guī)范，韓愈形象高達(dá)近2米，通過(guò)“巨人母題”的視覺(jué)修辭，將歷史人物轉(zhuǎn)化為地方保護(hù)神祇。這種改造體現(xiàn)了潮人“崇文重教”的集體無(wú)意識(shí)。

可見(jiàn)，潮汕嵌瓷的色彩符號(hào)系統(tǒng)，在文學(xué)情感共鳴的深層建構(gòu)中，實(shí)則構(gòu)成了蘇珊·朗格所言的\"情感形式\"[21]，其通過(guò)視覺(jué)修辭的\"通感機(jī)制”實(shí)現(xiàn)了文學(xué)意蘊(yùn)的跨媒介轉(zhuǎn)譯。以《蘇六娘》嵌瓷為例，工匠采用\"粉青釉\"塑造女主角衣飾，其冷色調(diào)與“淚染桃花箋”的悲情敘事形成異質(zhì)同構(gòu)。人物腰間懸掛的“石榴紅”荷包，在色譜學(xué)層面暗合湯顯祖《牡丹亭》“似這般姹紫嫣紅”的文學(xué)意象，這種跨時(shí)空的色彩互文，印證了琳達(dá)·哈琴的\"改編理論\"22]主張—嵌瓷碎片既是文學(xué)情感的物質(zhì)載體，也是對(duì)其進(jìn)行在地化闡釋的批評(píng)工具。更值得關(guān)注的是，工匠在人物眼角嵌入“曜變天目”瓷片，其虹彩效應(yīng)使凝視產(chǎn)生動(dòng)態(tài)淚光，這種“情感可視化\"策略恰似梅洛－龐蒂現(xiàn)象學(xué)中的\"身體間性\"[23]，將文學(xué)文本的悲情體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具身化的視覺(jué)震顫。

這種獨(dú)特的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯機(jī)制，在伽達(dá)默爾詮釋學(xué)視域下形成了“效果歷史”，即“理解按其本性乃是一種效果歷史事件\"[24的循環(huán)—嵌瓷碎片既是文學(xué)文本的物質(zhì)化痕跡，也是持續(xù)生成新意義的闡釋界面。正如有人曾提出的，如果利用好這一點(diǎn)，“嘗試用嵌瓷的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)現(xiàn)代的審美觀念和對(duì)生活的理解將會(huì)給嵌瓷的發(fā)展開(kāi)拓出一條新的道路\"25]。這種將文學(xué)情感編碼為色彩符號(hào)，再通過(guò)物質(zhì)媒介實(shí)現(xiàn)文化記憶再生產(chǎn)的過(guò)程，不僅構(gòu)建了本土的“圖像詩(shī)學(xué)”體系，更在全球化語(yǔ)境下為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承提供了范式性啟示。

二、圖像志：嵌瓷的文學(xué)價(jià)值

與“語(yǔ)－圖”互文性

在潘諾夫斯基圖像學(xué)體系的觀照下，潮汕嵌瓷的文學(xué)轉(zhuǎn)譯機(jī)制實(shí)則是圖像（iconography）與圖像學(xué)（iconology）的雙重實(shí)踐。相較于第一層次的前圖像志描述，圖像志分析要求闡釋者穿透表象形式，進(jìn)入由傳統(tǒng)主題與概念構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，這恰與潮汕嵌瓷的“語(yǔ)－圖”互文機(jī)制形成理論共振。在前文，筆者已經(jīng)將人物類嵌瓷圖像根據(jù)題材分為了三個(gè)大類，接下來(lái)，筆者將進(jìn)一步探討這些圖像背后所反映出的歷史傳統(tǒng)、人文精神與文化情感。以分析潮汕嵌瓷中的人物形象圖像與潮汕地區(qū)口頭文學(xué)、民間故事、歷史記載等文本之間的互文關(guān)系，探討圖像如何借鑒、改編或重新闡釋文學(xué)作品，以及文學(xué)作品如何影響圖像的創(chuàng)作。

其中，在潮汕人物類嵌瓷與其人物形象來(lái)源之文學(xué)文本原文之間的關(guān)系中，最值得強(qiáng)調(diào)的是二者之間圖像對(duì)于文學(xué)的傳播作用，即圖像不僅反映文學(xué)作品，還通過(guò)其傳播作用進(jìn)一步影響文學(xué)作品的接受和闡釋。因此，研究潮汕嵌瓷在文學(xué)傳播、文化傳播方面發(fā)揮的功能與作用便成為了探討的重點(diǎn)。

（一）歷史英雄類敘事圖像的文學(xué)深度與互文性

自古以來(lái)，潮汕地區(qū)便有著濃厚的宗族觀念，強(qiáng)調(diào)家族榮譽(yù)和團(tuán)結(jié)。這種觀念促使潮汕人熱衷于修建裝飾精美的祠堂和廟宇，以彰顯家族的地位和財(cái)富。而作為主要裝飾物的嵌瓷，在其中發(fā)揮的當(dāng)然不僅僅是美化修飾作用，更寄托著潮汕人民的對(duì)家族繁榮和幸福生活的期盼，蘊(yùn)藏著他們的價(jià)值取向和精神追求。

因此，歷史英雄題材的嵌瓷敘事圖像本質(zhì)上構(gòu)成一種跨媒介的符號(hào)轉(zhuǎn)譯系統(tǒng)，其創(chuàng)作機(jī)制超越了歷史事件的擬像化呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向集體記憶的視覺(jué)建構(gòu)與地域文化的承續(xù)機(jī)制。作為歷史文獻(xiàn)與□頭傳統(tǒng)的跨媒介轉(zhuǎn)碼產(chǎn)物，這類圖像通過(guò)瓷片拼貼的物性語(yǔ)言完成了三重?cái)⑹轮貥?gòu)：首先在圖像志層面，以釉色編碼實(shí)現(xiàn)歷史人物譜系的視覺(jué)確證；其次在圖像學(xué)維度，通過(guò)盔甲紋飾的符號(hào)密度暗示權(quán)力關(guān)系的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)；最終在文化記憶場(chǎng)域中，借助場(chǎng)景并置策略形成時(shí)空折疊的敘事語(yǔ)法。這種視覺(jué)文本與文學(xué)書(shū)寫(xiě)體系之間形成的跨媒介敘事網(wǎng)絡(luò)，實(shí)質(zhì)構(gòu)成了潮汕地域文化認(rèn)知的多維互文體系一嵌瓷圖像中旌旗指向形成的視覺(jué)矢量不僅呼應(yīng)著方志記載的戰(zhàn)役軌跡，其人物陣列的疏密節(jié)奏更暗合潮劇唱本中的敘事節(jié)拍。

這種圖像符號(hào)系統(tǒng)與文學(xué)書(shū)寫(xiě)體系的對(duì)話關(guān)系，催生出能指鏈的增殖效應(yīng)：當(dāng)瓷片拼貼的鎧甲反光與方志中的金戈鐵馬形成通感聯(lián)結(jié)時(shí)，物質(zhì)材料的折射特性便轉(zhuǎn)化為歷史敘事的衍射載體。正是這種視覺(jué)性與文本性的動(dòng)態(tài)互文，使得潮汕嵌瓷超越了裝飾藝術(shù)的范疇，演進(jìn)為地域文化認(rèn)知共同體的物質(zhì)化表征，在圖像與文字的共振中實(shí)現(xiàn)集體記憶的再生產(chǎn)，最終建構(gòu)起動(dòng)態(tài)演進(jìn)的活態(tài)文化傳統(tǒng)。

如汕頭觀音廟附近九龍壁上的嵌瓷《聞仲伐西歧》，其人物群像的視覺(jué)敘事通過(guò)米克·巴爾“聚焦轉(zhuǎn)換”26理論呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的觀看邏輯：四位人物的姿態(tài)與視線構(gòu)成多重?cái)⑹陆裹c(diǎn)一持劍者的前傾動(dòng)態(tài)將觀者視線引向沖突核心，持環(huán)者的莊重凝視暗示戰(zhàn)略謀劃的隱性維度，長(zhǎng)槍與刀鋒的指向則通過(guò)空間延展暗示戰(zhàn)場(chǎng)邊界的擴(kuò)張。這種聚焦的流動(dòng)性使圖像敘事超越單一場(chǎng)景的局限，形成文本與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的交織。而列斐伏爾“第三空間\"[27]153-180理論則揭示出，人物服飾的色彩符號(hào)（如綠黃象征生命力、紅藍(lán)隱喻陰陽(yáng)調(diào)和）與武器形制（劍、環(huán)、槍、刀）共同構(gòu)建了一個(gè)兼具歷史性與象征性的異質(zhì)空間一這既是對(duì)《封神演義》文本的物質(zhì)化轉(zhuǎn)譯，亦通過(guò)瓷片鑲嵌的工藝層次將屋頂?shù)奈锢砜臻g轉(zhuǎn)化為承載集體記憶的文化場(chǎng)域。在此空間中，英雄形象的身體姿態(tài)（如挺拔的身形與緊繃的肌肉）成為權(quán)力與信仰的具身化表達(dá)，最終使嵌瓷圖像成為連接歷史記憶、地域信仰與藝術(shù)實(shí)踐的“第三性\"載體。

（二）民間故事類敘事圖像的文學(xué)敘事與互文性

這類圖像多應(yīng)用于潮汕民居中的墻體彩畫(huà)上，往往選取具有教育意義與道德啟示的故事主題。借助圖像的直觀性與色彩的強(qiáng)烈沖擊性，通過(guò)細(xì)膩的嵌瓷工藝，民間故事中的人物形象被刻畫(huà)得栩栩如生，故事中的情感與道德觀念得以被具象化呈現(xiàn)。無(wú)論是《二十四孝》中孝子們盡心侍奉父母的感人畫(huà)面，還是《秦香蓮》中陳世美拋妻棄子的悲憤情節(jié)，又或是《花木蘭》中木蘭代父從軍、忠孝兩全的動(dòng)人事跡，從文學(xué)敘事的角度來(lái)看，這些主題的嵌瓷圖像都不僅展現(xiàn)了人物的外在形象，更通過(guò)細(xì)膩的表情和動(dòng)作，傳達(dá)了人物內(nèi)心的情感世界，使觀眾能夠深刻感受到故事所蘊(yùn)含的情感力量，將種種美德具象化，使之成為家族教育與文化傳承的重要載體。

潮汕文化強(qiáng)調(diào)發(fā)揮家庭教育的作用，講究以儒家倫理道德規(guī)范為主導(dǎo)制定家規(guī)家訓(xùn)，培養(yǎng)家族內(nèi)成員繼承與發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德，做到孝順父母、尊重長(zhǎng)輩、崇尚仁義、講求誠(chéng)信、知廉懂恥、尊師重教[28等等，以此來(lái)規(guī)訓(xùn)后輩，維系家庭紐帶。以潮陽(yáng)地區(qū)部分宗祠家廟中“七子八婿”主題的嵌瓷群像為例，它們往往在羅蘭·巴特符號(hào)學(xué)視域下呈現(xiàn)多重意指實(shí)踐：能指層面，七子八婿的構(gòu)圖源自《隋唐演義》文本；所指層面指向“家族昌盛”的集體訴求；神話層面則建構(gòu)起“多子多?！钡淖谧逡庾R(shí)形態(tài)。這種圖像再生產(chǎn)過(guò)程，恰印證了米歇爾提出的\"圖像轉(zhuǎn)向”[20]3-26理論，即視覺(jué)媒介通過(guò)“超敘事\"（hypernarrative）能力，將文學(xué)原型轉(zhuǎn)化為更具感染力的道德訓(xùn)誡工具。

這種文學(xué)與圖像的互文實(shí)踐，本質(zhì)上構(gòu)成布爾迪厄文化再生產(chǎn)理論[2的視覺(jué)注腳。嵌瓷圖像作為文化資本的物質(zhì)載體，通過(guò)宗祠建筑的儀式化空間，持續(xù)參與著潮汕族群的習(xí)性（habitus）塑造。當(dāng)觀者在建筑中凝視這些圖像時(shí)，實(shí)則經(jīng)歷著列斐伏爾所說(shuō)的\"空間實(shí)踐”[27]40-55，在身體移動(dòng)中完成對(duì)儒家倫理的身體化認(rèn)知，這正是潮汕嵌瓷敘事超越單純裝飾功能的深層文化價(jià)值。因而，此類價(jià)值觀念的民間故事中的人物便也在教化層面發(fā)揮著“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的文化功能，他們是美德的化身，他們的行為和事跡激勵(lì)著潮汕人民不斷追求更高的道德境界，以此更加深入地了解和傳承自己的文化傳統(tǒng)，增強(qiáng)對(duì)本土文化的認(rèn)同感和自豪感。

（三）神話傳說(shuō)類敘事圖像的文學(xué)象征與互文性

這一類圖像通常聚焦于潮汕地區(qū)特有的神話人物和故事，如媽祖、哪吒、雷公電母等，也包括一些普遍流傳于民間的、帶有中華民族烙印色彩的神話傳說(shuō)中的人物形象，如嫦娥奔月、精衛(wèi)填海、后羿射日等。這些神話人物在潮汕民間信仰中具有極高的地位，被視為守護(hù)神或英雄。

以潮汕嵌瓷中常見(jiàn)的媽祖形象為例，其圖像敘事明顯呈現(xiàn)出“文學(xué)母題視覺(jué)重構(gòu)\"的特征。如潮汕地區(qū)一處天后宮的正脊嵌瓷群像完整呈現(xiàn)了《天妃顯圣錄》中“湄洲飛升”“拯海護(hù)舟”等文學(xué)場(chǎng)景。工匠通過(guò)瓷片堆疊技法塑造的媽祖形象，其手勢(shì)、服飾等視覺(jué)元素嚴(yán)格對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)記載的“朱衣玄圭”“云肩霞帔”等文字描述，形成圖文互證的敘事結(jié)構(gòu)。這種視覺(jué)轉(zhuǎn)譯過(guò)程印證了米切爾提出的\"圖像－文本復(fù)合體\"[20]30-50理論，圖像并非文學(xué)的簡(jiǎn)單附庸，而是通過(guò)材質(zhì)特性（如瓷片反光形成的視覺(jué)神圣性）重構(gòu)了文學(xué)母題的精神內(nèi)涵。

該類神話形象多裝飾于廟宇的墻面上、屋脊之上，成為潮汕寺廟文化中一道亮麗的風(fēng)景線。這是因?yàn)樗聫R作為宗教信仰的具體體現(xiàn)和物質(zhì)載體，承載著潮汕人民的精神寄托和文化傳承；而信仰則賦予了寺廟以靈魂和生命力，使其成為潮汕地區(qū)不可或缺的文化符號(hào)。那么作為信仰的“物質(zhì)載體”的一部分，神話傳說(shuō)類人物嵌瓷也自然成為了潮汕寺廟文化中表達(dá)信仰、傳遞文化的重要媒介一單就圖像的物質(zhì)性而言，嵌瓷藝術(shù)本身的媒材特性強(qiáng)化了其文學(xué)象征意義，使神話圖像獲得雙重象征：既呈現(xiàn)文學(xué)敘事，又通過(guò)制作過(guò)程傳遞文化隱喻。汕頭存心善堂屋脊的《哪吒鬧?！非洞?，工匠特意選用海浪紋青瓷殘片拼貼龍身，這種“廢物再造\"的創(chuàng)作方式，與“精衛(wèi)填?！鄙裨捫纬缮顚踊ノ?，共同構(gòu)建了潮人面對(duì)海洋困境的生存哲學(xué)。

再者，長(zhǎng)期以來(lái)，在潮汕的民俗信仰體系中，潮汕人民秉持著普遍一致的宗教信仰，并圍繞此信仰形成了一系列豐富的習(xí)俗活動(dòng)一潮汕人民深信唯有積德行善，秉持敬畏之心，方能獲得神明的庇佑與恩賜。而除了這些活動(dòng)或儀式的實(shí)踐外，視覺(jué)化的嵌瓷圖像呈現(xiàn)也在這種信仰中發(fā)揮著重要作用。因?yàn)槿藗兺蕾囈曈X(jué)來(lái)感知世界，而圖像作為首先被捕捉到的信息，對(duì)于營(yíng)造氛圍具有不可忽視的影響。因此，在莊嚴(yán)的廟宇中，工匠通過(guò)精心制作的嵌瓷裝飾將神話人物具象化為信仰載體一斑斕瓷片構(gòu)筑的神像衣袂飛揚(yáng)，怒目金剛的琉璃瞳仁炯炯生輝，這些視覺(jué)化神性符號(hào)不僅賦予建筑空間以神圣性，更通過(guò)光影交錯(cuò)的立體造型，引導(dǎo)信徒在仰視過(guò)程中完成從視覺(jué)震撼到心靈皈依的轉(zhuǎn)化。當(dāng)香客的目光沿著嵌瓷人物的手勢(shì)指向望向藻井時(shí)，建筑裝飾的物理維度與精神信仰的超越維度便在此達(dá)成同構(gòu)。

三、圖像學(xué)解釋：嵌瓷圖像文化

內(nèi)涵的敘事解碼

在前文，我們已探討了潮汕嵌瓷如何作為潮汕地區(qū)獨(dú)特的文化符號(hào)，借助人物圖像的敘事手法，推動(dòng)地域文化的廣泛傳播與交流，進(jìn)而增強(qiáng)了地方文化的認(rèn)同感。最后，為探討這一類取材于民間文學(xué)題材的嵌瓷圖像，在特定文化背景之下所蘊(yùn)含的圖像敘事表達(dá)意義，下文中筆者將結(jié)合社會(huì)歷史因素，探究背后的敘事解釋與文化成因。

從根源上看，作為地域文化符號(hào)，潮汕嵌瓷的圖像敘事機(jī)制深植于社會(huì)歷史土壤，并形成了多維度的文化解釋體系。在農(nóng)業(yè)文明與海洋文化交織的生存境遇中，嵌瓷藝術(shù)通過(guò)圖像群構(gòu)建起獨(dú)特的空間敘事：漁民祭祀媽祖的藍(lán)白波浪紋、稻農(nóng)祈豐的鎏金谷穗紋等在地化符號(hào)，在宗祠屋脊上交織成列斐伏爾所謂的“第三空間”[27]153-180這個(gè)既非純粹物理空間亦非抽象精神領(lǐng)域的過(guò)渡地帶，恰恰印證了米歇爾·德塞圖揭示的日常生活實(shí)踐邏輯：當(dāng)工匠將破碎瓷片轉(zhuǎn)化為“魚(yú)躍龍門”的立體拼貼時(shí)，他們不僅將臺(tái)風(fēng)侵襲（物理現(xiàn)實(shí)）的生存焦慮升華為“碎碎平安\"（文化隱喻）的精神屏障，更通過(guò)圖像生產(chǎn)重構(gòu)了社群應(yīng)對(duì)自然風(fēng)險(xiǎn)的意義系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)化機(jī)制在潮汕宗族制度催化下愈發(fā)顯著，祠堂照壁上《二十四孝》故事的瓷片陣列，通過(guò)格爾茨的\"文化解釋之網(wǎng)\"[30編織原理，將家族倫理的縱向傳遞（輩分秩序）與社區(qū)關(guān)系的橫向聯(lián)結(jié)（通婚網(wǎng)絡(luò)），轉(zhuǎn)化為以中心祠堂為原點(diǎn)、輻射狀擴(kuò)散的視覺(jué)拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，最終在建筑表皮上凝固為可讀的禮法圖譜。

同樣地，潮汕地區(qū)是一個(gè)宗教信仰氛圍濃厚的地區(qū)，佛教、道教、民間信仰等多種宗教文化在這里交匯融合。這種多元化的宗教文化不僅孕育了潮汕人民獨(dú)特的信仰體系，更為嵌瓷藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感來(lái)源。宗教信仰維度在潮汕顯現(xiàn)出一種特有的神圣與世俗交織的辯證關(guān)系：在潮汕地區(qū)的宗教信仰中，神明不僅是潮汕人民的庇護(hù)者，更是他們心靈的寄托和精神的慰藉，被賦予了神秘的力量和威嚴(yán)的形象。因而，嵌瓷中的宗教形象如神明的威嚴(yán)目光、菩薩的慈悲面容等，都體現(xiàn)了潮汕人民對(duì)宗教信仰的敬畏和尊重。以澄海天后宮嵌瓷為例，媽祖形象以三重復(fù)合視角（仰視的崇高感、平視的親近感、俯視的庇護(hù)感）形成神圣空間的視覺(jué)場(chǎng)域。這種圖像通過(guò)多重符號(hào)的程式化組合，構(gòu)建出超越現(xiàn)實(shí)的神圣秩序。值得注意的是，嵌瓷工匠通過(guò)瓷片折射的物理特性（如陽(yáng)光下的粼粼波光），使神像產(chǎn)生“顯圣”的視覺(jué)幻象，這既滿足祈福鑲災(zāi)的實(shí)用訴求，又構(gòu)成超越現(xiàn)實(shí)的神圣秩序。多元宗教元素的并置折射出潮汕文化的包容性，使嵌瓷成為聯(lián)結(jié)世俗生活與彼岸世界的物質(zhì)媒介。

再者，在倫理敘事層面，“中國(guó)美學(xué)更側(cè)重于審美關(guān)系與政治道德的關(guān)系之間的糾葛因而中國(guó)美學(xué)從古至今都呈現(xiàn)出濃厚的倫理政治色彩\"[31。尤其潮汕人民形成了自已獨(dú)特的倫理觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)。這些觀念和標(biāo)準(zhǔn)在人物類嵌瓷圖像中得到了充分的體現(xiàn)，如忠誠(chéng)的將士、孝順的子女、勇敢的英雄等形象，都成為了潮汕人民心中的道德楷模和榜樣。如《二十四孝》嵌瓷的表層孝行場(chǎng)景，實(shí)則暗合朱熹《家禮》的宗法制度，最終指向儒家“修齊治平”的治理邏輯等，嵌瓷圖像中將士忠勇、子女孝悌的范式化表達(dá)，本質(zhì)是儒家倫理美學(xué)的空間展演，卻更印證了中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中審美與政教關(guān)系的深層糾葛。此外，潮汕地區(qū)的宗族文化也強(qiáng)調(diào)了家族和社會(huì)的秩序和穩(wěn)定，人們注重道德規(guī)范和倫理準(zhǔn)則的遵守，追求誠(chéng)信、公正、友善等美德的踐行。這種美德也在嵌瓷圖像中得到了生動(dòng)詮釋，如誠(chéng)信經(jīng)商、公正執(zhí)法等場(chǎng)景，都體現(xiàn)了潮汕人民對(duì)地域文化下倫理觀念的堅(jiān)守和傳承。

可見(jiàn)，嵌瓷藝術(shù)的圖像生產(chǎn)機(jī)制，實(shí)質(zhì)是潮汕族群在特定歷史條件下面向生存挑戰(zhàn)的文化解決方案。通過(guò)將物質(zhì)實(shí)踐升華為符號(hào)系統(tǒng)，既完成現(xiàn)實(shí)焦慮的精神超越，又實(shí)現(xiàn)文化基因的代際傳遞。這種動(dòng)態(tài)的符號(hào)化過(guò)程，使嵌瓷成為觀察地方文化抵抗與調(diào)適的微觀標(biāo)本，其圖像敘事的多重解碼，為理解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了典型范本。

通過(guò)對(duì)潮汕嵌瓷藝術(shù)的多維度解碼，我們得以窺見(jiàn)這項(xiàng)傳統(tǒng)工藝不僅是地域美學(xué)的物質(zhì)載體，更是一部鐫刻著潮汕族群精神密碼的動(dòng)態(tài)文化史。其圖像系統(tǒng)在宗法制度、宗教信仰與倫理美學(xué)的三重維度中建構(gòu)的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，在本質(zhì)上構(gòu)成了布迪厄所指的“文化資本”再生產(chǎn)機(jī)制[29工匠以瓷片為筆墨，在屋脊檐角書(shū)寫(xiě)著潮汕社群的集體記憶圖譜，通過(guò)視覺(jué)修辭將生存經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為永恒的文化象征。這種藝術(shù)實(shí)踐印證了本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)靈光消逝的逆向突圍：嵌瓷通過(guò)材料物性與技術(shù)賦魅創(chuàng)造的“在場(chǎng)性”體驗(yàn)，使傳統(tǒng)圖像在現(xiàn)代化進(jìn)程中依然保持著儀式的神圣維度。

潮汕嵌瓷的文化傳播實(shí)踐，為當(dāng)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承提供了重要啟示。在全球化與在地化的張力場(chǎng)域中，這項(xiàng)傳統(tǒng)工藝以其獨(dú)特的語(yǔ)圖互文機(jī)制，成功實(shí)現(xiàn)了三重現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化：在空間維度上，它將建筑構(gòu)件轉(zhuǎn)化為文化記憶的存儲(chǔ)介質(zhì)；在時(shí)間維度上，使古老敘事獲得與時(shí)俱進(jìn)的表達(dá)方式；在符號(hào)維度上，將地域性圖像升華為人類共同的文化遺產(chǎn)。嵌瓷圖像通過(guò)代際傳遞不斷重構(gòu)的文化認(rèn)同，不僅延續(xù)了潮汕文化的基因譜系，更在數(shù)字媒介時(shí)代開(kāi)辟了傳統(tǒng)藝術(shù)跨文化傳播的新路徑。這種融匯物質(zhì)性與精神性、歷史性與當(dāng)代性的文化實(shí)踐，既是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的微觀鏡像，也為構(gòu)建具有主體性的文化傳播理論提供了本土化范本。潮汕嵌瓷以其堅(jiān)韌的材料物性和開(kāi)放的符號(hào)系統(tǒng)證明：真正的文化傳承從不是簡(jiǎn)單的形制沿襲，而是通過(guò)持續(xù)的意義再生產(chǎn)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話中構(gòu)筑新的文化語(yǔ)法。這種深植于地域經(jīng)驗(yàn)卻指向人類普遍價(jià)值的傳播智慧，正是中華文明歷經(jīng)千年仍保持生命活力的根本所在。

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（責(zé)任編輯：徐瑛）