2019年3月，“新散文二十年”座談會在北京召開，散文作家祝勇在會上以一篇《“新散文”何以活力不衰》為此次會議做了總結(jié)。2024年9月，江西省作協(xié)以“新散文新跨越”為主題召集了一批散文作家來共同紀(jì)念“新散文運(yùn)動”三十年。作為概念的“新散文”，可以追溯到五四時期的白話文運(yùn)動。針對五四新文學(xué)中白話文不能作美文的質(zhì)疑，周作人最先提出“新散文”的概念，認(rèn)為“新散文”是要讓白話文成為“美文”的一場積極的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。因此，作為概念的“新散文”在中國誕生之初就與白話文的合法性息息相關(guān)?！靶律⑽摹边@一提法再次被頻繁使用則是到了20世紀(jì)90年代。與“新散文”同時混用的還有“新潮散文”“新生代散文”等概念。我們今天再次談及“新散文”時，重要的不是它的定義，而是它在每一個不同歷史時期所面對的問題和指涉的對象。1990年代“新散文運(yùn)動”是帶著與“十七年”散文以及1980年代散文決裂的意志出現(xiàn)的。故而，巴金的《隨想錄》和余秋雨的《文化苦旅》被推為彼時的范本。

在這個意義上來說，“新散文”的合法性是建立在“舊散文是什么”這一問題的基礎(chǔ)上。2024年，以李曉君、江子、王曉莉、傅菲、陳蔚文、朱強(qiáng)等為代表的江西散文家們也試圖圍繞這一問題，重啟“新散文”的探索。除了發(fā)表于各大期刊的單篇散文外，眾多有著豐厚積累的散文作家也紛紛推出了集各自過往創(chuàng)作之大成的散文集，有朝顏的《古陂的舞者》（中國文史出版社，2024年）、羅張琴的《南來北往》（中國言實(shí)出版社，2024年）、蔡瑛的《暮色明亮》（中國言實(shí)出版社，2024年）、李曉君的《往昔書》（廣西師范大學(xué)出版社，2024年）、傅菲的《野禽記》（百花文藝出版社，2024年）等等。過去一年一批江西散文作家?guī)е杂X或不自覺的身份認(rèn)同、文體意識、現(xiàn)實(shí)困惑展開散文創(chuàng)作，努力探索與鄉(xiāng)野、日常、歷史、性別等相關(guān)的議題，并尋找答案。

一、田野之上

20世紀(jì)，“田野調(diào)查”被視為人類學(xué)學(xué)科公認(rèn)的基本方法。文藝創(chuàng)作“深入田野”在中國是一種久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，可以上溯到先秦時期的《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》“采國風(fēng)以諷諫”的傳統(tǒng)至今不曾中斷，延續(xù)到當(dāng)代成了知識分子勾連天地與眾生、廟堂與江湖、自我與社會的重要實(shí)踐方式?？梢哉f，那片延展于自然意義或農(nóng)耕文明的“田野”從來不曾消失。對于文學(xué)創(chuàng)作者而言，關(guān)鍵在于還能怎樣講述“田野”，以及講述什么樣的“田野”。

2023年，《十月》雜志創(chuàng)辦了“美麗中國·田野志”欄目，號召創(chuàng)作者通過“文學(xué)的野外作業(yè)，去捕獲田野中的現(xiàn)場細(xì)節(jié)、地方特性和民間話語”，從而完成當(dāng)代文學(xué)主體建設(shè)的文學(xué)實(shí)踐。在此意義下，由李曉君主持的2024年第3期的《十月》“田野志”欄目成為2024年江西散文創(chuàng)作中值得重點(diǎn)關(guān)注的部分。

本期的“田野志”集中書寫鄱陽湖。其中李曉君的《鄱陽帖》實(shí)踐了“田野志”欄目的文體創(chuàng)新，集口述史、史料、民俗、傳奇演義于一體。作者從開往鄱陽湖的火車入手思考機(jī)器時代風(fēng)景的意義，通過鄱陽湖邊的小村落寫當(dāng)?shù)亍跋略?jié)”祭水神的儀式與民間信仰，寫民間書法家的鼓詞表演，寫湖上日漸衰微的漁民生活，寫江萬里、文天祥等歷史名人的湖畔人生，寫鄱陽湖草原與晉人草書的異曲同工之妙，寫鄱陽湖這個大自然的饋贈對?；韬钅乖岬谋Ｗo(hù)。與其說作者是在建構(gòu)鄱陽湖的歷史，不如說是在突顯鄱陽湖對私人生活史與更宏大的歷史的建構(gòu)作用。李曉君繼承了“新散文運(yùn)動”對散文文體藝術(shù)創(chuàng)新的追求，也踐行了“非虛構(gòu)”寫作對介入社會生活的熱忱。這是文學(xué)“田野志”代代相承的意義。

如果說李曉君的《鄱陽帖》隱藏著“國風(fēng)”的傳統(tǒng)，那么劉偉林的《村莊、我與大湖》（《十月》2024年第3期）則更接近晉宋山水文學(xué)的傳統(tǒng)。這篇散文雖然以村莊開頭，寫的卻不是村莊。梅雨時節(jié)漲水時鄱陽湖的水災(zāi)逼迫村莊遷往高地，從前的村莊成了遺址荒地。但在作者眼中，“鄱陽湖的水既帶走了一座村莊，又無法帶走一座村莊”。于是，作者的視線轉(zhuǎn)向了山水，寫鄱陽湖之水與長江之水的涇渭分明、互不相融，寫鄱陽湖水域中大孤山、小孤山，乃至石鐘山空蒙奇幻之景與美麗的民間傳說。在這山水天地中作者幫父親看守養(yǎng)魚的人工湖，在曠野無人、萬物靜默中看野鴨覓食、聽嘹亮悠揚(yáng)的雁聲遠(yuǎn)去。鄱陽湖在作者的筆下并非是現(xiàn)代的風(fēng)景畫，而是清澈和偉岸的人格，是對大自然的敬畏與尊重。

范曉波的《鄱陽湖花海》（《十月》2024年第3期）記錄了作者數(shù)次在鄱陽湖區(qū)觀賞花海的經(jīng)歷。作者驚嘆、沉迷于花海之美，也從科學(xué)的角度解釋了如此美景的可遇不可求、水位的高低與這場大自然饋贈的美景的規(guī)模成反比，又穿插描寫了花海所現(xiàn)之地游客的增加、商業(yè)的快速擴(kuò)張、游人對花海的破壞。這篇散文中作者無意識地演繹了美國學(xué)者米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》一書中所提的“風(fēng)景動詞化”的理論：風(fēng)景不僅僅是一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是文化實(shí)踐的過程?！讹L(fēng)景與權(quán)力》提出了一個核心觀點(diǎn)：是工業(yè)革命發(fā)明了風(fēng)景，因?yàn)樵诂F(xiàn)代化和全球化普及之下，風(fēng)景首先是“旅游商品”。[］《鄱陽湖花?！芬环矫媾辛孙L(fēng)景的商品化，另一方面又不得不借助現(xiàn)代工業(yè)革命的產(chǎn)品一—航拍無人機(jī)實(shí)現(xiàn)對風(fēng)景的私人化觀賞。這也是“田野志”觀察的一種無意識現(xiàn)代性悖論：原初的田野想要得到保存或呈現(xiàn)仍需現(xiàn)代的介入。

昂樺的《湖泊是河流的放大鏡》（《百花洲》2024年第2期，《散文海外版》2024年第5期）是一篇以家族的苦難史寫鄱陽湖的散文。在作者筆下，鄱陽湖與贛江是一對鏡像，是新舊兩輩人不同人生軌跡和命運(yùn)抉擇的象征。躲避日軍侵華戰(zhàn)亂的日子，“我”的奶奶在湖對岸打短工、拾荒、討飯，活成了幽靈?！拔摇钡臓敔斦故玖肃l(xiāng)野生活可親的一面，他做各種家常美食以撫慰單調(diào)、艱難的鄉(xiāng)野生活。而在“我”眼中，鄉(xiāng)村生活艱苦沉重，卻也平靜安穩(wěn)，是波瀾不驚的湖泊的隱喻?！拔摇毕霋昝摵吹氖`，進(jìn)入城市，來到贛江邊上，開始寫作，成為河流，橫沖直撞、奔涌向前。

石紅許的《羅盤經(jīng)》（《美文》2024年第3期）通過回憶自己童年時代的鄉(xiāng)村生活來講述20世紀(jì)50一70年代鄱陽湖畔的生活。這是私人記憶中的歷史，字里行間流露出溫情：那個年代的鄱陽湖環(huán)境優(yōu)美，豐富物產(chǎn)保護(hù)了鄉(xiāng)下人免于饑荒，那個年代的湖畔鄉(xiāng)村對機(jī)械化生活充滿美好想象…

簡心的《鶴堂田事》（《百花洲》2024年第6期）則充滿詩意地描述了農(nóng)耕文明中農(nóng)民一招一式的耕作，從具體的真實(shí)的體力勞動中生出平緩的詩意。面朝黃土背朝天的種地勞動在作家筆下不再是深重的苦難敘事，而是田野上的詩篇。

鄉(xiāng)土中國的遺產(chǎn)和生機(jī)最終還是要落在鄉(xiāng)野之人身上。張復(fù)林的《長歌當(dāng)哭》（《廣州文藝》2024年第9期）和李冬鳳的《一棵樹的修行》（《天津文學(xué)》2024年第3期）都是寫鄉(xiāng)野之人的典范?！堕L歌當(dāng)哭》狀寫了田村一個被叫作“二叔公”的道士神秘又孤獨(dú)的一生，散發(fā)著鄉(xiāng)村的魔幻之光。在鄉(xiāng)村，道士是一個與亡人打交道的職業(yè)，一個鄉(xiāng)村游走者，一個神靈派來的信使，也是一個被亡靈和邪惡附身的不祥之人。村里人既需要道士，又避之不及。在凝聚著鄉(xiāng)土中國美與悲的二叔公身上，鄉(xiāng)村的神圣性與虛幻性合二為一。李冬鳳的《一棵樹的修行》則講述了楓田村最后一個木匠陳齊福的故事。陳齊福是村里的老木匠，他十五歲就拜師學(xué)木工，踏實(shí)肯干，手藝爐火純青。然而，隨著實(shí)木結(jié)構(gòu)的房屋在鄉(xiāng)村的終結(jié)，最后一個木匠也要退出歷史舞臺了。此時，陳齊福接下了給村里鄉(xiāng)紳破舊衰敗的祖宅花廳維修翻新的活計(jì)。他把花廳修復(fù)如初，還原得令人驚嘆，最后一次向世人展示了鄉(xiāng)村工匠化腐朽為神奇的力量，也拾起自己曾經(jīng)的精氣神。

二、日常之中

2024年，許多作家繼續(xù)從日常生活出發(fā)見天地、見眾生、見自己。一批以當(dāng)下日常生活為主題的散文記錄和反思了我們的當(dāng)代處境和現(xiàn)代隱憂。在現(xiàn)代化和全球化的籠罩之下，日常生活的敘事和抒情隨著深意、詩意、創(chuàng)意的消散而陷入了難以突圍的困境；加之現(xiàn)代社會所制造的“單向度”的人，現(xiàn)代性主體的破碎與迷思，這一切都成了我們常說的“現(xiàn)代的憂郁”。

茨平的《羊城寧都居》（《散文》2024年第2期）從農(nóng)民工的視角講述日常生活的困境。難能可貴的是，作者寫打工生活沒有隨處可見的懷舊式的鄉(xiāng)愁，既無沉重筆觸，也無悲情哀嘆。在打工者的眼中，家鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間只是幾步之遙。雖然地處羊城，整個公司卻是地道的“寧都”。從這個角度可以看到“唐人街”的一種本土改寫。這其實(shí)是一種特殊的“同鄉(xiāng)同業(yè)”現(xiàn)象。打工者利用自身的親緣、地緣、業(yè)緣等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，形成了一種基于信任、合作和互助的社會資本。“同鄉(xiāng)同業(yè)”中的打工者一方面仍然受到鄉(xiāng)土社會的保護(hù)，另一方面又無法擺脫現(xiàn)代化的吞噬。文中的打工者在世紀(jì)之交被視為非法務(wù)工者，經(jīng)常被遣送回鄉(xiāng)；等到現(xiàn)代制度完善了，他們的工作又被技術(shù)革命的成果所取代。一代又一代的農(nóng)民工被迫卷入現(xiàn)代化大生產(chǎn)，成為最微不足道的一環(huán)。這是第三世界國家最大的現(xiàn)代性困境。

朱強(qiáng)的《地址簿里的日常》（《人民文學(xué)》2024年第5期）關(guān)注的是日常生活中地址的變動，并進(jìn)一步思索現(xiàn)代空間的新與舊、變與不變。文中從樓房里的廚房入手寫現(xiàn)代空間的守舊之氣，因?yàn)槟呐轮蒙憩F(xiàn)代社會，飲食文化里也有著溫暖的日常生活和山明水秀的鄉(xiāng)景。作家筆下的抽油煙機(jī)都變得有韻味，不同樓層廚房里食物的誘人味道通過抽油煙機(jī)實(shí)現(xiàn)隱蔽的連接，悠久的傳統(tǒng)被現(xiàn)代之物所激活。作家以地址的變遷來分享一種“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的現(xiàn)代性體驗(yàn)，這種體驗(yàn)并非失樂園式的懷舊神話，而是從幻象中抓取實(shí)體的新體驗(yàn)。

萬雪萍的《安諾的鋼琴》（《福建文學(xué)》2024年第11期）是一篇有關(guān)典型的現(xiàn)代性疾病一—恐懼癥的敘事，是一個叫安諾的男子和心理醫(yī)生進(jìn)行心理咨詢的就診記錄。安諾是一個樂隊(duì)的鍵盤手，遭受過嚴(yán)重的童年創(chuàng)傷，渴望交流，卻害怕與人接觸，不敢踏入任何親密關(guān)系。這是一個現(xiàn)代人艱難重建自我的過程。在這個過程中現(xiàn)代主體從依賴母親，到為母親辯護(hù)，再到否定母親，完成了精神上的“弒母”。

除了心理疾病，養(yǎng)老問題也是現(xiàn)代社會面臨的普遍問題。樊健軍的《整腳的鐘擺》（《散文百家》2024年第9期）和《昨日如初》（《星火》2024年第1期）都是用第三人稱“他”寫中年兒子照顧年邁生病的父親的日常生活?！墩_的鐘擺》中視角落在了中年兒子身上，而《昨日如初》中視角則放在了被照顧的老人身上?！墩_的鐘擺》中“他”的父親是個卑微且固執(zhí)的老人，腿腳不靈便，口齒不清晰，受過無數(shù)的歧視，脾氣古怪，疑心病重。但對父親的愛與理解，支撐著這個疲于奔命的中年男人像鐘擺一樣，在縣城和父親居住的村莊之間來回?cái)[動?！蹲蛉杖绯酢分谢剂税柎暮Ｄ〉母赣H獨(dú)自一人去公園里看鳥、放風(fēng)箏，卻迷迷糊糊不知?dú)w處。等到兒子來接他時，他卻認(rèn)不出自己的兒子了。兩篇散文中，衰老和疾病都把父與子折磨得疲憊不堪，但也都是通過衰老和疾病，實(shí)現(xiàn)了父與子的和解。

不同于上述作家對現(xiàn)代城市日常生活的求索，李曉君的散文集《往昔書》（廣西師范大學(xué)出版社，2024年）卻是用現(xiàn)代主義的手法來創(chuàng)作鄉(xiāng)村日常生活，夢幻、暗示、象征、碎片化等現(xiàn)代主義的手法都被注入到了散文之中?！锻魰繁环Q為“散文版的《追憶似水年華》”，它不僅是一個人的心靈史，也是一代人的集體記憶。在作家筆下，虛幻的、荒誕的、憂郁的日常生活充斥著幻覺、藝術(shù)與瘋癲。由于現(xiàn)代主義手法的介入，作家與其說是在回憶鄉(xiāng)村，不如說是在重塑自我?！锻魰凡粌H化用了《追憶似水年華》的“回憶詩學(xué)”，也繼承了何其芳《畫夢錄》所開創(chuàng)的“獨(dú)語體”散文的文體創(chuàng)新，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土生活的耦合，也呼應(yīng)了“新散文運(yùn)動”未竟的訴求。

三、歷史之側(cè)

在中國，散文的史傳傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，根深葉茂。古典世界已逝去，而文學(xué)傳統(tǒng)的魅影仍飄蕩在當(dāng)下的天空中。在史傳傳統(tǒng)的籠罩下，每年都有眾多作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的歷史文化散文。所有對歷史人物的“招魂”，都將匯聚成一個大寫的古典士大夫的形象。

2024年，江子發(fā)表了三篇?dú)v史散文：《斷鴻聲里》（《雨花》2024年第1期）、《鶴向孤山》（《十月》2024年第1期）、《應(yīng)許之地》（《廣州文藝》2024年第8期），分別描述了三位歷史名人形象：文天祥、八大山人、歐陽修?！稊帏櫬暲铩分性敿?xì)地講述了發(fā)生在文天祥身上的重要事件：勤王救國、元營議和、艱難逃亡、兵敗被擒、誓不投降、壯烈犧牲。以文天祥為主軸，作家建構(gòu)起了一脈士大夫的精神譜系，從江西都昌人江萬里、祖籍江西的理學(xué)大家朱熹，到崖山戰(zhàn)敗負(fù)帝投海的江蘇建陽人陸秀夫，更進(jìn)一步賦予這脈精神譜系一種與萎靡相對的充滿血性的南方氣質(zhì)，是“有操守的，金石氣的，鏗鏘的，慷慨赴死的，雖千萬人吾往的，寧為玉碎不為瓦全的”南方氣質(zhì)。這是有別于“小資”式的、“中產(chǎn)”式的、南方遺失已久的古老鄉(xiāng)愁?！耳Q向孤山》從王朝遺民的視角來看待八大山人朱牽的書畫。寫朱牽的生平，其實(shí)是寫作家對藝術(shù)的理解。國破家亡的幸存者朱牽成了已逝家國的遺物，畫畫成了他自我拯救的方式。因而，從他所作的《西瓜》《蕉石》《梅花》《古松》等畫中，可以看到遺民命運(yùn)的苦水，看到逃亡生活的劍拔弩張，看到自我放逐和落拓不羈。朱聾不僅仰仗藝術(shù)安撫緩解離亂之痛，也想用藝術(shù)留下故國的蛛絲馬跡。沒有千秋萬代的王國藝術(shù)所造的紙上王國由此獲得了超越地上王國的永恒之意。

李曉君的《他們眼中蔡君謨的世界》（《芙蓉》2024年第4期）從多視角重構(gòu)了書法家蔡襄的人生際遇和藝術(shù)價值，可與宋代洪邁《容齋隨筆》中對蔡君謨的品評對照著閱讀。作為筆記體散文的《容齋隨筆》只零星穿插評述蔡君謨的事跡、人品和書帖，而《他們眼中蔡君謨的世界》則是用巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”手法全面演繹了蔡君謨的一生：妻子的視角、歐陽修的視角、母親的視角、皇帝的視角、蘇舜欽的視角、蔡家后人的視角合力描繪了一個承載著理學(xué)思想，實(shí)踐著渾厚端莊與淳淡婉美相統(tǒng)一、法度與性情相平衡的士大夫形象。

唐小斌的《陽明龍南圣跡》（百花洲文藝出版社，2024年）重走王陽明的成圣之路，展現(xiàn)了一代心學(xué)家在龍南文治武功的史詩。這本書以“我”的第一視角入手，展開的卻是全知全能的第三視角敘事，從“我”尋訪陽明歷史遺址進(jìn)入歷史現(xiàn)場，跨越時空，以情景交融、夾敘夾議、虛實(shí)結(jié)合的抒情方式進(jìn)行古今對話。書中有明暗兩條脈絡(luò)，表面上看到的是王陽明在龍南平亂、施政、教化的主線脈絡(luò)，里子翻出來的其實(shí)是龍南的風(fēng)景名勝、風(fēng)土人情、風(fēng)物美食。正是因?yàn)楸砝飪蓷l線的交織，使得作者即便是敘述王陽明南贛平亂，殺伐激戰(zhàn)中也不乏山靜水緩、鳥鳴啾啾的山水之景。作者推介評述王陽明在龍南所作的詩文刻石、起草的鄉(xiāng)約，同時也是在觀瞻客家的文化傳統(tǒng)和精神內(nèi)核。

歷史文化散文中，人往往是歷史的肉身，而地則是歷史的容器。羅錚的《一關(guān)名梅》（《百花洲》2024年第4期，《散文海外版》2024年第8期）就給我們介紹了一條貫穿南北、繁盛千年的黃金交通線一—梅關(guān)的前世今生。“梅嶺”之名起源于戰(zhàn)國時期，一批以梅絹為首領(lǐng)的越人為躲避戰(zhàn)亂，在遷往嶺南的途中于大庾嶺一帶安營扎寨的歷史。漫長的歷史長河中，一代又一代因戰(zhàn)亂流離失所的人們反復(fù)踏上這條救命之道、重生之道，從野路到官道，得益于唐代張九齡的諫言。當(dāng)這條古道進(jìn)入官方話語體系后，留下的就不僅僅是難民們的腳印了，還有許多名人的詩詞創(chuàng)作與傳說，在國史與家族史的雙重?cái)⑹鲋?，梅關(guān)變成了一個勾連新生與故土的精神圖騰。

如果說羅錚《一關(guān)名梅》講述的是歷史上尋找出路的主動遷徙，那么羅張琴的《瓦屑壩》（《十月》2024年第3期）則是在控訴一段被迫遷徙的歷史。羅張琴的《瓦屑壩》道出的是鄱陽湖畔饒州明初大遷徙的歷史，也就是“江西填湖廣”的歷史。瓦屑壩地形如深入湖心的半島，既能防止移民逃離，又便于各地官員往來、管理、辦理移民交接等事宜，于是成為朝廷選定的南方移民外遷集散地。故事從洪武初年饒州移民正式外遷的一天開始講起，充滿電影的畫面感。作者極盡筆墨地描述移民者的被逼無奈、離愁別緒、背井離鄉(xiāng)的焦灼與悲壯?；蕶?quán)對普通人的宰制造成離散的殘酷，這是對鄉(xiāng)愁別樣的政治闡釋。在這里文化汲取了故鄉(xiāng)的力量，成了反抗強(qiáng)權(quán)的方式。

四、性別之困

2024年，值得關(guān)注的還有一批女作家拿起散文之筆書寫女性的生活和性別意識覺醒的心路歷程。這里的女性散文包含兩重含義：一是作為社會角色的女性；二是作為情感體驗(yàn)和觀察視角的女性。

歐陽娟的《他的翅膀》（《綠洲》2024年第4期）雖然著重寫的是哥哥的人生，卻是借由妹妹的視角理解性地批判農(nóng)村重男輕女的現(xiàn)象。哥哥是早產(chǎn)兒，身體消瘦。相比于妹妹，他從小就受到外婆的一貫?zāi)鐞酆蛬寢尩奶厥庹疹櫋Ｎ闹?，作者女性主義的批判力度卻在一場農(nóng)村械斗面前大打折扣。因?yàn)楫?dāng)農(nóng)村發(fā)生集體械斗時，作為女性的妹妹可以不用參加。作者通過一場未發(fā)生的農(nóng)村暴力理解了農(nóng)村的重男輕女，性別批判的麻煩由此產(chǎn)生，女性主義批判出現(xiàn)了復(fù)雜的兩難情感悖論。這悖論也集中體現(xiàn)在文中的兩個核心意象上：汽水和青花瓷罐。前者是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，后者是傳統(tǒng)價值的載體。在被區(qū)別對待的悲戚中，妹妹對喝不到的汽水寄托了對現(xiàn)代工業(yè)文明的向往也賦予了觸碰不到的青花瓷罐以戲劇舞臺的神圣光暈。

簡心的《鶴山咀》（《山西文學(xué)》2024年第9期）進(jìn)一步為農(nóng)村婦女的命運(yùn)鳴不平。鶴山咀村子的太婆們、姆媽們一個賽一個的勤勞、能干，她們種地、操持家務(wù)、侍奉男人、養(yǎng)育子女，一輩子翻埋泥土又被泥土翻埋了。然而，鶴堂重修族譜時，所有的婦女族譜里都沒有名字記載，只在她們一生侍奉的男子的大名下，象征性地標(biāo)上了她們的姓氏。更年輕一輩的農(nóng)村女性則是流沙似的被城市一年一年卷走了。這是被掩埋和被遮蔽的一類女性群體的悲歌。

蔡瑛的《暮色明亮》（《十月》2024年第5期）誠實(shí)地記錄下了正在經(jīng)歷更年期的女性在生理和心理上非常私人化的體驗(yàn)，是一篇自我剖析的散文。作者揭開了更年期的面紗，祛除了女性更年期的羞恥感。所謂“暮色明亮”，既是指女性更年期會朝向更深的暮色，但暮色里依然有著明亮，也暗示了作為社會議題的更年期可以找到不被污名化的可能。

陳蔚文的《一次別離》（《上海文學(xué)》2024年第6期）探討和反思了女性作為母親的社會身份和權(quán)力結(jié)構(gòu)。更具體地說，是對“母愛”有了深究與反思。高中的兒子離家前往異地讀書，過去與孩子的高度連接使“我”這個母親產(chǎn)生了失落和感傷，同時在失落中審視分離與成長的意義。此文后被收錄進(jìn)2025年上海春考卷，小紅書引發(fā)“考哭一片”的熱議，“這篇刷屏的春考現(xiàn)代文寫出了母親面對孩子成長的細(xì)膩的心路歷程，同時也是現(xiàn)實(shí)中無數(shù)個家庭親子關(guān)系的真實(shí)寫照”。除了對教育的自我反思，作家也進(jìn)一步審視了作為現(xiàn)代性體驗(yàn)的“離別”，因?yàn)榱鲃雍瓦w徙正是現(xiàn)代性的重要特征，而普遍的變動可能是對家庭觀念和權(quán)力關(guān)系的一次松綁或重建。

蔡紅的《那些洶涌及明亮的事物》（《星火》2024年第2期）很特別地從少女的視角來追憶1998年昌江河的大洪水災(zāi)難。蔡紅在大歷史敘事中插入了表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)的私人敘事。洪水的到來使全村人只能集體到遠(yuǎn)離河堤的高處扎帳篷暫住。在混亂的帳篷區(qū)，“我”不止一次地撞見成年男性在大庭廣眾下撒尿，而且受到了隔壁鄰居家的堂哥的眼神騷擾。這一切讓一個青春期少女感受到的性別震驚和恐慌，不亞于這場洪災(zāi)。它為我們回望歷史提供了更豐富的細(xì)節(jié)和更多元的角度。

王曉莉的《我的衣著小史》（《散文》2024年第1期）由表及里地觀看女性的衣著、身份認(rèn)同和個人成長軌跡。第一件令“我”念念不忘的衣服是小學(xué)時母親為“我”做的紅地白點(diǎn)布連衣裙。第二件是高中時母親做的水紅色棉祅。為了展示這件新衣，“我”特地參加了平日不喜歡的集體活動，懵懂間展示了少女的美麗與驕傲。高考后的答謝宴上，“我”被父母安排穿上一件模糊性別的綠軍裝。對綠軍裝的抗拒，是青春期少女性別意識的覺醒。長大后，“我”穿著大膽，招搖，生病后中年的“我”喜歡上素凈中性化的衣服，追求強(qiáng)大的硬朗氣質(zhì)。在一件又一件的衣服展示中，我們可以看到一個執(zhí)著于特立獨(dú)行、內(nèi)心具有強(qiáng)大力量的女性的成長史。

唐詠梅的《召喚》（《黃河》2024年第1期）選擇了重返自然，復(fù)歸山野。四十歲的“我”被日復(fù)一日忙碌且疲倦的工作所困，深感迷失，找不到出路。后來“我”決定寫作，并且一次次往深山里跑，一人游走在桃源群山之間，踏過高山梯田，穿云鉆霧，坐看朝云暮雨。大自然喚醒了“我”身體里的愛、自由、野性和浪漫。女作家把返璞歸真與山水間的閱讀當(dāng)作解決中年困境、重建一個完整的現(xiàn)代主體的辦法。

總體來看，2024年江西散文創(chuàng)作的優(yōu)秀作品主要還是偏重鄉(xiāng)土?xí)鴮懀饕杏跒檑蛾柡幕?。對于“新散文”的理想而言，值得稱贊的鄉(xiāng)土?xí)鴮懣梢韵窭顣跃菢訃L試用現(xiàn)代主義的新的藝術(shù)手法去處理舊的鄉(xiāng)村世界，可以像茨平那樣重啟現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，也可以像江子那樣再挖掘歷史文化中日漸被淡忘的精神遺產(chǎn)，然后激活它。散文中的鄉(xiāng)土可能成為治愈現(xiàn)代人心理疾病的良藥，然而也可能淪為精神致幻劑。如何破解這種致幻的效果，需要散文作家們主動走出同質(zhì)性的重復(fù)書寫，對鄉(xiāng)土社會和傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生新的批判意識和世界主義理想，走出狹窄的本土空間、本土視野，到更廣闊的天地中去，到更遙遠(yuǎn)的世界中去。

注釋：

[1][美]W.J.T.米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社，2014年，第1一4頁。

（作者單位：江西省社科院文學(xué)與文化研究所）