【關(guān)鍵詞】物；氣氛美學；身體在場；通感；迷狂 【中圖分類號】B83 【文獻標識碼】A 【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.23.020 【文章編號】2096-8264（2025）23-0074-04

在西方傳統(tǒng)美學中，我們傾向于將物視為由主體意志塑造的對象，而忽視了它們自身的存在。這種觀點將物置于主體之外，形成了康德所說的“自在之物”。對此，德國學者格諾特·波默批判道：“最晚是在康德那里，美學成為了關(guān)于判斷的問題”[123，“舊美學基本上就是判斷美學”[1]23。這種判斷美學，使物處于被遮蔽的狀態(tài)，物自身的美感逐漸被忽視。波默重新關(guān)注長期以來被邊緣化的客體，以物為出發(fā)點看待主客體關(guān)系，打開了一條客體通向主體的美學道路，不僅是對近代西方主體性哲學的超越與反思，也是對處于后人類時代中的人類如何定義與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系提供了新的解答。

一、迷狂：物的顯現(xiàn)形式

氣氛最初用于描述日食時月亮邊緣朦朧的光環(huán)，類似于蒸汽的朦朧變化。這一概念后來被科學界廣泛采納。18世紀，人們開始用氣氛來隱喻空間中彌漫的某種情調(diào)或情感色彩，賦予了這一術(shù)語更加豐富的文化和情感內(nèi)涵。進入20世紀70年代，胡伯特·特倫巴赫在其著作《味覺與氣氛》中，將氣氛的概念引入精神病學領(lǐng)域，進一步拓展了其應(yīng)用范圍。德國美學家赫爾曼·施密茨把情感氣氛稱為“半物”或者“類物”，這一概念對后來的德國學者格諾特·波默的氣氛概念產(chǎn)生了影響。他認為氣氛是一種客觀情感，但“氣氛本身卻不是物，它毋寧說是漂游不定的居間，介于物和知覺著主體之間”[2]93?？梢哉f，氣氛是“準客體”，具有一定的客觀性和獨立性，因而“準客體”本身帶有客體的某些特征，加之與感覺主體保持著距離。[3]總之，作為“半物”或者“準物”的氣氛使主體與客體交匯產(chǎn)生的感情顯現(xiàn)出來。

在傳統(tǒng)美學當中，物通常被視為靜態(tài)的、被動的存在，其價值和意義取決于主體。這種觀點植根于西方哲學傳統(tǒng)，笛卡爾的主體與物質(zhì)二元對立論，康德將物僅僅視為審美判斷的對象，現(xiàn)代科技思維更是將物還原為可測量的客體。其結(jié)果就是，“‘物’被動地接受主體的認知，并且外部形式不僅規(guī)定‘物’的邊界，也規(guī)定主體認知的邊界”[5]。這種理解不僅忽視了物的自主表現(xiàn)性，也割裂了物與環(huán)境的有機聯(lián)系，遮蔽了物所具有的生命活力。為了“回到事物本身”，對此，波默提出“物的迷狂”：“物不是通過它與其他物的區(qū)別、不再是通過其界限和同一性來理解的，而是根據(jù)它走出自身、登臺亮相的方式來理解的?！盵2]21物具有自行顯現(xiàn)的能力，其形式照射到周圍，占據(jù)了一定的空間，并且以某種方式抵制周遭環(huán)境其他物的侵入，賦予張力給其所在場的空間，對外部產(chǎn)生影響。這種存在的方式是迷狂，“而迷狂是出竅式的、綻出式的”6]。雖然物被某種材料、某種形式塑造，但其存在方式是動態(tài)的、具有敞開性質(zhì)，通過自我展現(xiàn)，表達著自然物是可以從自身出發(fā)并為他者呈現(xiàn)。以梵高的《鞋》為例，畫面呈現(xiàn)的只是一雙沒有任何背景的普通的鞋。然而，如海德格爾所分析，從這雙鞋的磨損程度和黏著泥土中，展現(xiàn)了農(nóng)婦艱辛的勞作。在這里，這雙鞋通過其顯現(xiàn)的形式召喚著大地，展現(xiàn)了農(nóng)婦背后的故事與情感，不再是單純的物理存在，成了一種充滿意義的顯現(xiàn)。

“物的迷狂”不僅是針對傳統(tǒng)理解物提出的概念，也是其氣氛產(chǎn)生的源頭。波默提道：“氣氛的特征從某種程度上來說就是它的如其所示。”[7]50因為，氣氛是似物的東西。它通過物的屬性來表達其在場的領(lǐng)域，并且被物的迷狂所熏染了?！懊钥瘢?guī)定了籠罩著物的氣氛。”[2]96氣氛的生成是物通過迷狂方式自身出走并向四周輻射，與其他物形成動態(tài)平衡，產(chǎn)生超越個別物的整體氛圍，主體的參與，通過多重感官知覺融入氣氛，與物產(chǎn)生情感共振，在主客交融中創(chuàng)生新的意義。

在氣氛美學下，物逐漸脫離被動的認知，從歷史中不在場轉(zhuǎn)向在場，物開始自我言說和自我顯現(xiàn)。但由于對物的認識長期從主體視角出發(fā)，導致物本身被忽視。對此，波默批判道：“當康德從審美的角度即從美與崇高的角度來談自然的時候，物的自然及其形式具有一種絕對的優(yōu)勢地位。作為自然現(xiàn)象與審美對象的氣氛之物上完全沒有出現(xiàn)。\"[2]68傳統(tǒng)美學中，自然物（如山脈的“氣勢磅礴”或大海的“浩瀚無垠\"）常被賦予崇高、偉大等主體性特征。這種表述并非源于對自然現(xiàn)象本身的關(guān)注，而是從氣氛效果出發(fā)，將自然物轉(zhuǎn)化為審美主體的投射對象。自然的重要性只是在道德意識的過渡中顯現(xiàn)。然而，“物”的自我言說能力被遮蔽，其本真存在亟待通過雙向互動重新發(fā)現(xiàn)。想要系統(tǒng)性地認識到自然的審美構(gòu)造，讓物自我言說，物不能與人類內(nèi)在之物的類比來構(gòu)設(shè)，而是要讓物的自然美獲得對藝術(shù)美的優(yōu)先性。這也需要對物本質(zhì)的揭示，“物的整個結(jié)構(gòu)，其目的就在于對本質(zhì)的揭示。\"[2]225 物通過顯現(xiàn)自已揭露的形式，顯出其內(nèi)在的形狀，讓物自我言說，自我顯現(xiàn)，審美主體與物在以氣氛為核心的場域中共同顯現(xiàn)。

二、身體在場：主體與物交流的媒介

物通過迷狂方式實現(xiàn)自我顯現(xiàn)。然而，這種顯現(xiàn)需要被感知和理解。梅洛·龐蒂認為身體是感知世界的媒介和工具。波默認同這一思想，并進一步提出，主體是通過身體感知來接收和理解物的顯現(xiàn)。他認為環(huán)境問題主要是一個關(guān)于人的身體性的問題。身體不僅是感知的工具，更是與環(huán)境進行對話的重要媒介。物的迷狂使物本身的屬性形象地展現(xiàn)，讓物從缺場成為其在場的，物的本質(zhì)被揭示出來了?，F(xiàn)如今人們的活動空間逐漸擴大，原始自然領(lǐng)域不斷減少。這就需要我們改變傳統(tǒng)自然美學中把自然與文化、人文領(lǐng)域分開研究的方法，更多地關(guān)注人與物之間的互動與交流。因此，波默把氣氛概念介入到生態(tài)自然美學的研究中。他在《氣氛美學》中文版前言說道：“我在自然（作為人類環(huán)境）美學方面的初步工作，其初衷就是要把‘氣氛’這個概念引到美學中。\"[2]2在他的生態(tài)自然美學觀中，身體感知是其基點。人需要對周遭環(huán)境進行感性體驗，把環(huán)境中每一個形體、每一個構(gòu)造融進我們的處境中，這種不刻意的生活體驗，方能讓主體對周遭環(huán)境有最為本真的體驗。因為，“身體的先天被給予性或自然性主要體現(xiàn)在它與生俱來的、與自身和外界進行交流的能力?！盵3]人通過感官感知自然萬物（包括自身），其自然屬性卻常被日常經(jīng)驗遮蔽。唯有在危機時刻，這種依存性才被具身化揭示。比如，“呼吸作為一種身體經(jīng)驗，便是對人作為自然存在的典型體驗?！盵8]70平時，人們的生命沒有受到威脅，認為呼吸是習以為常的事情，但遇到了艱險的情況，空氣變得極其稀少，我們才能發(fā)覺空氣如此珍貴。這種行為表明我們從屬于自然?？傊眢w作為人類本身的自然，會與外界的自然環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系。我們所看到的自然對象，已經(jīng)成為準客體的自然現(xiàn)象，而不是純粹的客觀自然物。因為，我們是通過身體感知來把握以氣氛的形式存在的自然對象，賦予了此刻的自然對象某些主觀情感要素。比如“明媚的陽光令人愉悅”“陰沉的傍晚令人傷心”等等。主體身處的環(huán)境狀況令自己的情感受到震撼，從而想把自己所是的自然整合到自我意識里。在此，人與自然不再是對立面，人與自然融為一體，指涉著一種耦合的狀態(tài)，人與自然產(chǎn)生了不可割離的關(guān)系。人的本質(zhì)是“一切社會關(guān)系的總和”[135，人不僅有自然屬性，也有其社會屬性。身體經(jīng)驗不是純屬個體的東西、也不是封閉的私人領(lǐng)域，身體經(jīng)驗包含著與社會因素交融的生活經(jīng)歷。雖然，身體作為一種先天被給予的自然存在，它指涉著在此刻空間中人的生命狀態(tài)。其帶來的審美經(jīng)驗具有不可替代性和當下性。但主體的思維習慣和行為模式受到了宏觀社會文化影響。這樣一來，知覺主體面對被知覺的客體時，其產(chǎn)生的氣氛受到了社會文化習俗影響。比如，黃色往往與溫暖和活力相關(guān)?！包S色給人一種溫暖舒適的印象，當人知覺到黃色時，人在心靈中具有的并非單純的視覺體驗，具有的乃是心靈的一種情緒性的同體驗?！盵2]64這表明，身體經(jīng)驗不是純粹個體的私密領(lǐng)域，而是包含著豐富的社會文化內(nèi)涵。

身體在場是感受氣氛重要。日本設(shè)計師黑川雅之說道：“日本人在生活中一直都非常重視氣場的存在。建筑也是基于這種對氣場的感知來構(gòu)造的。氣場是一種原始的身體感覺?！盵4]6當人們進入一個建筑空間時，不僅僅是視覺上感知其形態(tài)特征，而是通過整個身體來感受空間的氣氛。以悉尼歌劇院為例，游客不僅看到其標志性的貝殼狀建筑形態(tài)，更能感受到建筑散發(fā)出的動感與未來感。這種氣氛體驗需要通過身體的整體感知才能實現(xiàn)。在這個過程中，身體不是被動的接收者，而是主動的參與者，與環(huán)境形成了動態(tài)的互動關(guān)系。氣氛是主體與環(huán)境相遇時產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象。因為“‘氣氛’是當下在場，無所不在的，為人們的身體感知所熟悉的，人們只有進入到氣氛的整體氛圍中，才談得上對個別事物的感知與辨析?！盵10]

由此觀之，在身體感知的過程中，主體與環(huán)境之間形成了一種密不可分的關(guān)系。正如波默所說：“所謂自行顯現(xiàn)的自然離不開特定的文化實踐，且只有在具體的文化框架下，自然地體驗才有可能。\"[8189人的審美經(jīng)驗的形成，一方面離不開純粹的自然環(huán)境，另一方面主體生存的社會文化環(huán)境也不可忽視?？傊恢黧w經(jīng)驗到的自然需要身體性在場才能得以顯現(xiàn)。人要對某物進行感知體驗，察覺某種氣氛，需要身體性在場與環(huán)境氣氛聯(lián)結(jié)在一起，從而作為精神和社會文化的主體知覺被觸動、情感受到震動。在這個過程中，人與自然不再是對立面，而是融為一體，指涉著一種耦合的狀態(tài)，形成了不可割離的關(guān)系。人也成了一種富有生態(tài)意味的身體-環(huán)境的復合體。[9]162

三、通感：實現(xiàn)物我交融

現(xiàn)代技術(shù)的快速發(fā)展不僅使自然界遭到毀滅性破壞，人的生存環(huán)境也面臨著巨大的威脅。人們重新思考著人類自身在自然界中的地位。波默認為通感可以使人找到一種在自然中合理生存并與之和睦相處的方式，“人們對氣氛的知覺并不是通過個別感官或個別感官之間的共同作用”[2]84。它需要“一種超越五種感官的東西，在一定程度上個別感官領(lǐng)域匯聚其中的一種更高級別的感官?！盵2]79通感可以使自己軀體在更深層次上被察覺。在通感狀態(tài)中，軀體與物之間形成一種特殊的張力關(guān)系，物通過通感滲入身體，引發(fā)情緒感受，使得身體本身也成為可被“物”經(jīng)驗的對象。這種感知方式突破了傳統(tǒng)認識論中主客二分的局限。

波默引用了松尾芭蕉的三行俳句詩闡明通感的作用?！扮娐暆u去/花香漫起/現(xiàn)在是傍晚”。這首俳句詩，沒有主體出現(xiàn)，通過聽覺、嗅覺和視覺的交織，創(chuàng)造出了一個完整的感知場域。這種感知不是各個感官的簡單疊加，而是一種整體性的氣氛體驗。通過制造氣氛的元素來刺激了主體的不同感官。這些感官不是各自為營、獨立的，它們聚集在一個空間上，與身體之間展現(xiàn)出一種連續(xù)性，在一定意義上成為一個統(tǒng)一體，形成了一種“感知的聯(lián)覺”，從而主體從通感中得到了與物相連的共同感，實現(xiàn)了對周遭世界的整體性感知?！扮娐暋背尸F(xiàn)出的寧靜氛圍和“花香”帶來的濃郁相互交融，產(chǎn)生獨特的張力，引起主體想象，主體進入了這個場景，氣氛也隨之產(chǎn)生，也被察覺到了，但氣氛是不確定的、難以言說的東西，難以把此刻氣氛所帶來的情感準確把握。但詩人妙在沒有直接描述此刻的氣氛，而是借助“傍晚”這個詞將此刻的氣氛達到高潮。主體也通過文本制造的氣氛，感受到了傍晚時分的愉悅場景以及文字帶來的獨特的審美情感。

通感體驗不僅實現(xiàn)主體對物的具身化感知，更構(gòu)建了主體間的共情聯(lián)結(jié)。正對純?nèi)穗H空間中，波默認為“面相”和“聲音”可以觸發(fā)氣氛生成。

在明亮的場景中，人在空間中的在場一般通過“自己的外表使自身成了某種獨特方式中可察覺的東西”[2]152。值得注意的是，波默理解的“面相”不是傳統(tǒng)面相學意義上的外貌與內(nèi)在本質(zhì)的對應(yīng)關(guān)系，它只是主體想要自身出走并得到身體性在場的表達而展現(xiàn)的某種氣氛的外形。“（面相學）涉及的是某事物的面相也即基本特征與由此基本特征所規(guī)定的氣氛之間的關(guān)系。\"[2]194按照波默的理解，通過其面相來認知該事物、比如，一個人看起來有淫欲傾向，不是因為主體有那樣形狀的鼻子，而是這種傾向所散發(fā)的氣氛被察覺到了?；璋淡h(huán)境中，聲音為身體在場的發(fā)聲?！氨绕疬€只是通過外貌或某人口頭所說的東西，聲音的特征更能使一個人在他的在場中被察覺?！盵2]153聲音不僅在空間中傳播，聲音也塑造了空間，從而“聲音”成了發(fā)射者主體在空間中的身體性在場。主體雙方想要產(chǎn)生一種共振現(xiàn)象，聽者在聽的過程中需要參與并理解對言說者發(fā)出的情感。與借助交流符號的文字來說，聲音的共鳴減少了對符號知覺的理解的距離。因為，聲音是一種情感性的聲響，它可以表示發(fā)射者的某種情感，并且接受者也激起了某種情感共鳴，主體們通過內(nèi)心的共同的參與來理解，但我們的感受必須通過身體性感知在場的空間。在通感體驗中，主體以身體性在場、借助各個感官感知物，同時物通過迷狂的方式顯現(xiàn)自己。對此，在物與主體共同存在的場域中，物的氣質(zhì)“浸染”著感知者，空間的氣氛也進行著微妙的變化。同時主體對外物的感知不是被動狀態(tài)，它是在對事物的物質(zhì)特征整體意義的把握下進行選擇性攝取，進而產(chǎn)生的氣氛具有物的特征，也有主體的性情。

四、結(jié)語

氣氛美學理論打破了傳統(tǒng)美學中將物體僅視為被動接受意義的局限，提出在與環(huán)境互動的過程中，物通過自身出走，主體主動走進這敞開的空間，身體連接著知覺和情感，感受著流動性的氣氛，還原了感知帶來的最初狀態(tài)。這時的主體與客體打破了傳統(tǒng)認識論中主客體的二元對立，并把世界視為相互關(guān)聯(lián)的有機整體，主體和客體是一種共生關(guān)系。但是，主體想要敏銳地感受事物本身的特征，需要恢復感知自然的能力，而不是通過極端的理性判斷來確定事物，因為這容易導致主體對自身自然性的麻木。

現(xiàn)代化進程中人與自然、人與社會之間的疏離問題，也促使我們重新審視個體與環(huán)境的互動方式。在建筑設(shè)計和城市規(guī)劃中，通過關(guān)注物體自主顯現(xiàn)的內(nèi)在特質(zhì)和環(huán)境中生成的多維氣氛，實現(xiàn)主體與環(huán)境的“氛圍共鳴”，不僅提升了城市審美品質(zhì)，也增強了居民對生活環(huán)境的情感認同，推動了人與空間之間更加和諧的互動。

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作者簡介：

萬文萱，江西南昌人，文學與新聞傳播學院在讀碩士研究生。