中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2025）03-0009-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.002

倫敦大學(xué)金匠學(xué)院（Goldsmiths，UniversityofLondon）的西蒙·奧蘇利文教授（SimonO’Sullivan）指出，當(dāng)代藝術(shù)面臨的一個(gè)主要問(wèn)題是，它時(shí)常被視為一種“知識(shí)的對(duì)象”（objectofknowledge）一—藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)形式傳遞某種明確的信息或觀念，而觀眾的任務(wù)則是解碼這一預(yù)設(shè)的意義。這一理解強(qiáng)調(diào)理性分析以及對(duì)預(yù)設(shè)答案的挖掘，卻忽視了藝術(shù)在感官層面制造情動(dòng)的獨(dú)特力量。[1]針對(duì)這一問(wèn)題，本文以?shī)W蘇利文的情動(dòng)美學(xué)理論為基礎(chǔ)，結(jié)合了海德格爾（MartinHeidegger）、約翰·杜威（JohnDew-ey）和芭芭拉·波爾特（BarbaraBolt）等學(xué)者的哲學(xué)洞見(jiàn)，批判以表象為核心的藝術(shù)觀，主張藝術(shù)的本質(zhì)在于激發(fā)“情動(dòng)”（affect）與創(chuàng)造“遭遇”（encounter）。情動(dòng)作為一種前理性的強(qiáng)度體驗(yàn)，不僅驅(qū)動(dòng)藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，也塑造觀眾的感官參與，打破主體與客體的二元對(duì)立。弗朗西斯·培根（FrancisBacon）、安瑟姆·基弗（AnselmKiefer）和格哈德·里希特（GerhardRichter）等人的創(chuàng)作實(shí)踐和茱莉亞·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）主張的對(duì)藝術(shù)的沉浸式體驗(yàn)都在強(qiáng)調(diào)，我們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)通過(guò)物質(zhì)性與生成性來(lái)挑戰(zhàn)既有的認(rèn)知框架，進(jìn)而促成新的感知方式的功能。本文將從理論批判、實(shí)踐邏輯與觀眾體驗(yàn)三個(gè)維度，探討藝術(shù)如何超越表象，成為一種動(dòng)態(tài)的、富有創(chuàng)造力的存在方式，為當(dāng)代藝術(shù)研究提供新的視角。

一、不止是知識(shí)的對(duì)象

在《情動(dòng)美學(xué)：表象之上的藝術(shù)思考》（TheAestheticsofAffect：ThinkingArt Beyond Represen-tation）一文中，奧蘇利文著重討論了一個(gè)現(xiàn)象一我們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)作品時(shí)普遍會(huì)采用一種偏頗的視角，即將藝術(shù)作品視為一種“知識(shí)的對(duì)象”，從而使得理性思考綁架了審美體驗(yàn)。在這種視角之下，藝術(shù)作品成為了明確知識(shí)或信息在視覺(jué)層面的再現(xiàn)或表象。藝術(shù)家的創(chuàng)作目的被理解為傳達(dá)他/她設(shè)置為主題的明確知識(shí)或信息（例如，對(duì)某個(gè)社會(huì)議題的態(tài)度、對(duì)藝術(shù)自身的理解，甚至自己的某種情緒）；觀眾觀看的目的則是領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家設(shè)置于作品背后的想法。只有當(dāng)觀眾對(duì)作品的理性解讀符合藝術(shù)家試圖傳達(dá)的東西的時(shí)候，他/她對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)才被認(rèn)為是“有效”的。誠(chéng)然，作為物質(zhì)世界的一部分，藝術(shù)作品具有再現(xiàn)概念、觀點(diǎn)甚至是情緒的功能，而且這種功能很難從藝術(shù)體驗(yàn)中徹底剔除。畢竟，和其他事物一樣，藝術(shù)作品也可以被理性解讀。然而，奧蘇利文強(qiáng)調(diào)，我們不能因此就將藝術(shù)創(chuàng)作等同于一種為明確的知識(shí)或信息制造表象的行為。因?yàn)檫@種理解會(huì)使我們忽視藝術(shù)在可解讀之上的一層更加本質(zhì)的作品一觸發(fā)體驗(yàn)者的情動(dòng)。1]

由于經(jīng)常被誤與情緒（emotion）和感覺(jué)（feeling）混為一談，情動(dòng)這一概念并不容易理解。首先需要強(qiáng)調(diào)的是，作為一個(gè)哲學(xué)概念的情動(dòng)并不僅僅指諸如快樂(lè)、悲傷、憤怒等情緒體驗(yàn)，而是人類一種基本的對(duì)外在環(huán)境進(jìn)行感受和反應(yīng)的渠道或者方式。正如加拿大哲學(xué)家布萊恩·馬蘇米（BrianMassumi）在其翻譯的《千高原》（A Thousand Plateaus：Capitalism andSchizophrenia）的序言中所強(qiáng)調(diào)的，感覺(jué)是個(gè)人的、具有傳記色彩的，情緒是社會(huì)學(xué)的，而情動(dòng)則是先于個(gè)人存在的。它是一種對(duì)強(qiáng)度的無(wú)意識(shí)體驗(yàn)，是身體在特定情境下為行為做準(zhǔn)備的方式。[2]

具體的案例可以幫助我們更好地理解這一概念。英國(guó)神經(jīng)學(xué)家?jiàn)W利弗·薩克斯（OliverSacks）曾經(jīng)治療過(guò)一位因髖骨骨折而導(dǎo)致腿部長(zhǎng)期無(wú)法活動(dòng)的女士。治療開始之時(shí)，這位女士的腿部仍未恢復(fù)知覺(jué)，她甚至覺(jué)得自己已經(jīng)“失去”了一條腿。盡管常規(guī)的治療手段已經(jīng)沒(méi)有任何作用，這位女士卻會(huì)在聽(tīng)到音樂(lè)時(shí)不由自主地跟著節(jié)拍晃動(dòng)自己癱瘓的腳。這給了薩克斯啟發(fā)，最后，在音樂(lè)和助行器的幫助之下，這位女士的腿在癱瘓了三年后獲得了很大程度的康復(fù)。3]在這個(gè)案例中，患者無(wú)法單獨(dú)憑借意志而讓她癱瘓的腿腳活動(dòng)，卻可以在音樂(lè)的影響下無(wú)意識(shí)地做到這一點(diǎn)。而聽(tīng)音樂(lè)這一行為正是一種接受外來(lái)的強(qiáng)度對(duì)身體的刺激（即觸發(fā)情動(dòng)）的體驗(yàn)。顯然，在這個(gè)案例中，患者經(jīng)歷的來(lái)自音樂(lè)的情動(dòng)體驗(yàn)（或者說(shuō)對(duì)音樂(lè)的感受和反應(yīng)）與能夠用語(yǔ)言描述的喜怒哀樂(lè)等感覺(jué)和情緒存在著明顯的不同。后兩者的發(fā)生需要以體驗(yàn)者本人的經(jīng)驗(yàn)以及所處的社會(huì)環(huán)境為基礎(chǔ)。例如，基于自身經(jīng)驗(yàn)的不同，兩個(gè)體驗(yàn)者可能在聽(tīng)到同一首樂(lè)曲時(shí)獲得不同的感覺(jué)。而在一個(gè)應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)哀傷情緒的場(chǎng)合，即便某個(gè)在場(chǎng)者的內(nèi)心是輕松愉悅的，他/她很可能也要刻意表現(xiàn)出符合環(huán)境需要的情緒。而情動(dòng)則不同，它更像是情緒和感覺(jué)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。只有在情動(dòng)這種強(qiáng)度的刺激之下，情緒和感覺(jué)才能根據(jù)體驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)和所處的情境而得到具體化地顯示。從這個(gè)角度來(lái)看，同一件藝術(shù)作品提供的刺激能夠使得不同的體驗(yàn)者獲得不同的情緒和想法，這在某種程度上也是藝術(shù)作品創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

具體到視覺(jué)藝術(shù)，在對(duì)人物、風(fēng)景和情節(jié)等可辨認(rèn)題材進(jìn)行理解和分析之前，觀眾在面對(duì)作品時(shí)首先面對(duì)的是作品通過(guò)顏色、筆觸和構(gòu)圖等抽象元素組成的一種視覺(jué)強(qiáng)度（即情動(dòng)）的刺激。因此，將藝術(shù)作品理解為需要解讀的“知識(shí)的表象”就意味著以一個(gè)預(yù)設(shè)的“正確答案”為標(biāo)準(zhǔn)，將觀眾在作品的情動(dòng)觸發(fā)下獲得的各種體驗(yàn)分為“正確和錯(cuò)誤”或者“有效和無(wú)效”的二元對(duì)立。這樣做并不僅僅會(huì)讓我們忽視甚至扼殺情動(dòng)觸發(fā)的各種可能，更會(huì)如奧蘇利文在他的另一本著作《藝術(shù)遭遇德勒茲與加塔利：超越表象的思維》（ArtEncountersDeleuzeandGuattari：Thought BeyondRepresentation）所討論的那樣，即便我們暫時(shí)懸置藝術(shù)作品對(duì)觀眾在情緒和感覺(jué)層面的刺激問(wèn)題，只把視角聚焦到理性思維的層面，視藝術(shù)作品為創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的某種“答案”的表象對(duì)我們的思維也是一種限制和阻礙。[4]1

二、表象的桎梏與實(shí)踐的邏輯

事實(shí)上，從弗朗西斯·培根（FrancisBa-con）、安瑟姆·基弗（AnselmKiefer）和格哈德·里希特（GerhardRichter）等人的訪談?dòng)涗浐蛣?chuàng)作筆記之中，我們能夠看到，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)并不總是以實(shí)現(xiàn)自己預(yù)設(shè)的明確主題作為目的的。培根認(rèn)為顏料做的事情比他要它做的更好。[5]基弗認(rèn)為，畫家對(duì)主題的認(rèn)識(shí)是通過(guò)實(shí)踐逐步生成的。里希特則強(qiáng)調(diào)，繪畫過(guò)程中，實(shí)踐本身就是一種獨(dú)特的思考方式。7]這些藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)表明，諸如調(diào)色、刮蹭和涂抹等藝術(shù)實(shí)踐具體的行為在創(chuàng)作過(guò)程中是具有一種獨(dú)特的推動(dòng)力的，而這種推動(dòng)力能夠使實(shí)踐生成藝術(shù)家本人也未曾設(shè)想過(guò)的結(jié)果。美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威（JohnDewey）的觀點(diǎn)可以為我們理解這種推動(dòng)力提供幫助。杜威認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)家而言，藝術(shù)實(shí)踐是一種在“做”（do）和“承受\"（un-dergo）的相互作用之下推進(jìn)的行為。[8]藝術(shù)家在通過(guò)“做\"（例如在畫布上涂抹顏料和將大理石鑿成想要的形象）一步步完成自己最初的構(gòu)想之時(shí)，他/她也必須承受畫布上階段性的圖像或眼前尚未成形的抽象形體對(duì)自己的影響。換言之，在創(chuàng)作的過(guò)程之中，藝術(shù)家的每個(gè)行為既是朝著預(yù)設(shè)的目的前行的步驟，也是對(duì)他/她面前未完成的作品對(duì)他/她的情動(dòng)觸發(fā)/強(qiáng)度刺激的一種回應(yīng)。在藝術(shù)家的理性控制和不斷改變的階段性作品的情動(dòng)觸發(fā)的雙重作用之下，藝術(shù)實(shí)踐以一種獨(dú)特的復(fù)雜性推動(dòng)著創(chuàng)作的進(jìn)程。而從培根1946年創(chuàng)作《畫作》（Painting）的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看（他原本計(jì)劃畫一只鳥落地的場(chǎng)景，畫下的線條卻暗示著其他的可能，最終導(dǎo)致他放棄了最初的想法，畫下了那個(gè)傘下的驚恐的人），藝術(shù)實(shí)踐的這種復(fù)雜性是完全有潛力讓藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中改變最初的設(shè)想的。[5]10

與培根的觀點(diǎn)相似，在《超越表象的藝術(shù)：圖像的表現(xiàn)力》（ArtBeyondRepresentation：ThePerformativePoweroftheImage）—書中，墨爾本大學(xué)維多利亞美術(shù)學(xué)院（VictorianCollegeoftheArts，UniversityofMelbourne）的院長(zhǎng)芭芭拉·波爾特（BarbaraBolt）教授通過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)討論了藝術(shù)實(shí)踐自身的潛力，并將其稱為“實(shí)踐的邏輯”（the logic of practice）。[9]4-5她在書中首先質(zhì)疑了藝術(shù)作為一種表象實(shí)踐（representa-tionalpractice，即視藝術(shù)為一種通過(guò)模仿、符號(hào)化或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工作）的普遍假設(shè)。她強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不僅限于制造表象，而且具有一種“行為的力量\"（performativepower）。通過(guò)這種力量，藝術(shù)實(shí)踐能夠在藝術(shù)家、藝術(shù)品和現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的物質(zhì)交換（現(xiàn)實(shí)和作品不斷觸發(fā)藝術(shù)家的情動(dòng)，而藝術(shù)家的實(shí)踐不斷改變作品，并通過(guò)作品和觀眾的體驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行豐富甚至改變）。這種行為力量強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的物質(zhì)性（materiality）和生成性（productivity），即藝術(shù)通過(guò)其物質(zhì)實(shí)踐直接影響現(xiàn)實(shí)，而非僅僅反映或象征現(xiàn)實(shí)。特別是在第二章《藝術(shù)的偶然性與涌現(xiàn)》（Con-tingencyandEmergenceof _Art ）中，她著重討論了藝術(shù)如何通過(guò)偶然性和物質(zhì)性生成意料之外的新的意義，并強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)真正的創(chuàng)作力正在于這種通過(guò)實(shí)踐而達(dá)到的未被設(shè)想過(guò)的生成。[9]72-78

在另一部著作《海德格爾眼中的藝術(shù)》中，波爾特討論了將藝術(shù)視為表象實(shí)踐的危害。通過(guò)分析海德格爾的《世界圖像時(shí)代》等著作，她指出，“表象”從更深層來(lái)說(shuō)是一種思維，旨在安排這個(gè)世界，并預(yù)先決定被思考之物。[10]84-87陳嘉映教授則強(qiáng)調(diào)，從用詞上說(shuō)，除了作為名詞時(shí)意指的表象，這一概念在作為動(dòng)詞時(shí)的含義是“擺到面前”：主體把與之相關(guān)的存在擺到面前，使之與主體相對(duì)而立而成為對(duì)象（Gegenstand，對(duì)著站立），而主體這方面則形成對(duì)該對(duì)象的表象。[1]“表象”和“對(duì)象”都是海德格爾在批判傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論時(shí)使用的關(guān)鍵概念。他批判的“表象\"所指的并非“外形\"或“現(xiàn)實(shí)主義”，而是一種會(huì)使“存在”變?yōu)椤皥D像”的思維。在他的哲學(xué)體系中，“圖像”并非一般意義上的圖案或畫像等視覺(jué)摹本，而是“以我們所了解的情形那樣站在我們的面前的東西”。而“存在被變?yōu)閳D像\"的意義則是“存在成為了一種被帶到主體面前且能夠被主體擁有的東西\"[12]。

正是在表象思維之中，“人”成為了不受其他任何存在注視的“主體”，進(jìn)而視其他一切存在為“圖像”。而表象主義實(shí)踐則意味著：放置某種東西（一個(gè)物體，一個(gè)人，甚至是全世界）在自己面前，并關(guān)涉著自己的欲望和需要。這也就是說(shuō)，處于表象核心的是一對(duì)主體/客體的二元對(duì)立，作為主體的“我”根據(jù)自身的需要對(duì)作為客體的一切存在進(jìn)行處置。具體到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，表象實(shí)踐的含義則正如波爾特教授所舉的例子：“當(dāng)我為了繪畫而放置一個(gè)靜物，我設(shè)置方案。我將物體從其日常語(yǔ)境中取出，從我的觀點(diǎn)出發(fā)給它們?cè)O(shè)定框架。我不再?gòu)乃鼈冏陨硭牵此鼈兊摹按嬖凇保﹣?lái)看待它們，而是根據(jù)我所做工作特點(diǎn)的意圖來(lái)為它們?cè)O(shè)定框架。\"[10]79顯然，這種情況之下，作品的意義在實(shí)踐開始前就已經(jīng)確定。藝術(shù)實(shí)踐被視為一個(gè)實(shí)現(xiàn)藍(lán)圖的過(guò)程，其自身那種通過(guò)觸發(fā)藝術(shù)家的情動(dòng)而使作品達(dá)到未被設(shè)想過(guò)的結(jié)果的“實(shí)踐的邏輯\"很可能遭到忽視和克制。這種視藝術(shù)實(shí)踐在觸發(fā)情動(dòng)方面的能力為負(fù)面因素、并將其嚴(yán)格局限在設(shè)定的路徑和目的之內(nèi)的思維也正如奧蘇利文所說(shuō)，即便是對(duì)理性思維也是一種限制和阻礙。

三、藝術(shù)體驗(yàn)：情動(dòng)觸發(fā)下的“遭遇”

需要強(qiáng)調(diào)的是，除了藝術(shù)家，表象思維同樣也在影響著藝術(shù)的體驗(yàn)者。通過(guò)對(duì)觀眾和研究人員之間的55次對(duì)話進(jìn)行分析，科特·A·布爾德（KurtA.Burder）和奧祖姆·烏科克（OzumUcok）的研究顯示，觀眾在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，普遍會(huì)產(chǎn)生一種“試圖弄明白\"的欲望。13]美術(shù)史學(xué)家保羅·克勞瑟（PaulCrowther）也指出，我們?cè)谟^看一件視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)更傾向于思考“這是關(guān)于什么的作品”，而非思考“這件作品是什么。\"[14]這些研究表明，對(duì)于觀眾而言，藝術(shù)體驗(yàn)確實(shí)會(huì)很容易被視為一種以找到預(yù)設(shè)答案為目的的“解密”行為。然而，法國(guó)哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃卻強(qiáng)調(diào)，在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)行體驗(yàn)，而非僅僅是沉思。在作為1993年第45屆威尼斯雙年展評(píng)審團(tuán)成員時(shí)，她曾針對(duì)裝置藝術(shù)做出如下評(píng)論：在裝置藝術(shù)中，整個(gè)身體都被要求通過(guò)各種感官參與其中，顯然包括視覺(jué)，還有聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)，有時(shí)甚至是嗅覺(jué)。仿佛這些藝術(shù)家并非要讓我們?nèi)ツ暷硞€(gè)對(duì)象，而是要將我們置于一個(gè)近乎神圣的空間里，讓我們與某種存在進(jìn)行交流。我感覺(jué)他/她們想要傳達(dá)的是：藝術(shù)的終極目標(biāo)或許就是過(guò)去人們所贊頌的“化身”（incarnation）。我的意思是，通過(guò)抽象的形態(tài)、色彩、體積和各種感覺(jué)，讓我們體驗(yàn)到一種真實(shí)的感受。[15]

顯然，克里斯蒂娃的主張是，我們需要積極地接受和回應(yīng)藝術(shù)作品為我們提供的情動(dòng)觸發(fā)（即象的形態(tài)、色彩、體積和各種感覺(jué)對(duì)我們的影響），而非假定這些因素之下埋藏著一個(gè)正確的\"答案\"并以之為目的進(jìn)行“解讀”。

這一主張也并非將藝術(shù)體驗(yàn)完全交給流動(dòng)不居的感覺(jué)、情緒和各種念頭。奧蘇利文對(duì)識(shí)別的對(duì)象（anobjectofrecognition）和遭遇的對(duì)象（anobjectofencounter）的區(qū)分可以為在目的層面為克里斯蒂娃的主張?zhí)峁└嘌a(bǔ)充。奧蘇利文認(rèn)為，識(shí)別的對(duì)象是一種使我們既有的知識(shí)、信仰與價(jià)值觀得到重復(fù)確認(rèn)的東西。通過(guò)與它們的接觸，我們自身以及我們棲居其中的世界，被反復(fù)驗(yàn)證和確認(rèn)為我們已經(jīng)理解的模樣。換言之，識(shí)別的對(duì)象本質(zhì)上只是對(duì)既定存在的事物的再度呈現(xiàn)，或者說(shuō)，它們是作為既定事物的表象而存在的。而與識(shí)別的對(duì)象不同的是，遭遇的對(duì)象會(huì)在我們慣常的存在方式和認(rèn)知體系之中制造破壞性裂變，從而迫使我們進(jìn)入思考狀態(tài)。而這種由“破壞”引發(fā)的思考指向的是一種看待和思考這個(gè)世界的新方式。正因如此，遭遇必然發(fā)生在已知的再現(xiàn)或表象之外。作為一種體驗(yàn)，由于它為我們提供先破后立的擴(kuò)展，其中必然蘊(yùn)含著創(chuàng)造力。在奧蘇利文看來(lái)，真正的生活，就其本質(zhì)而言，正是由這些必然超越了再現(xiàn)的遭遇所構(gòu)成的歷史。他強(qiáng)調(diào)，作為名詞時(shí)，藝術(shù)（作品）是我們?cè)庥龅膶?duì)象的名稱；而作為動(dòng)詞時(shí)，藝術(shù)（創(chuàng)作或體驗(yàn)）是遭遇的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家還是觀眾而言，它的價(jià)值都是“打破一個(gè)世界并創(chuàng)造出一個(gè)新世界”[4]1-2

顯然，倘若我們視藝術(shù)為一種表象實(shí)踐的話，那么以藝術(shù)家最初設(shè)定的主題為原點(diǎn)，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造還是觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)都必須以識(shí)別式的對(duì)既定存在的事物的再度呈現(xiàn)為其中心。然而，遭遇式的體驗(yàn)雖然有創(chuàng)新的潛力，可由于體驗(yàn)者難以預(yù)知自己將會(huì)在哪個(gè)（些）領(lǐng)域遭到藝術(shù)體驗(yàn)的“破壞”，他/她也難以通過(guò)明確的計(jì)劃而獲得遭遇式的藝術(shù)體驗(yàn)。以遭遇式的擴(kuò)展作為藝術(shù)體驗(yàn)的目的的話，克里斯蒂娃所主張的對(duì)藝術(shù)作品提供的情動(dòng)生成的接受和積極回應(yīng)反而具有更高的可行性。

雖然未必都從理論上進(jìn)行過(guò)相似的討論，不少藝術(shù)家也都意識(shí)到了為情動(dòng)觸發(fā)留出更大空間的重要性。除了前文中討論的基弗、里希特和培根等在創(chuàng)作時(shí)并不執(zhí)著于實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)主題的藝術(shù)家，拒絕為觀眾理解自己的作品設(shè)置明確指向的藝術(shù)家也并不少見(jiàn)。例如，趙無(wú)極先生就曾透露，他以日期為作品起名（例如《4.4.85% ）是為了盡量不影響觀眾看畫時(shí)的觀點(diǎn)。出于同樣的目的，他也不愿意談?wù)撟约旱漠?。[16]戴士和教授也在《畫布上的創(chuàng)造》中強(qiáng)調(diào)，作品的體驗(yàn)者和藝術(shù)家的思想往往并不相同。所以，對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)論，主要是體驗(yàn)者本人思想的表現(xiàn)，而未必是藝術(shù)家思想的還原和解說(shuō)。如果一個(gè)評(píng)論者能夠從一件作品中真能講出道理和學(xué)問(wèn)來(lái)，那是評(píng)論者本人的水平，這個(gè)水平即便是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出藝術(shù)家本人也沒(méi)有什么不好。[]戴先生的觀點(diǎn)可以被理解為觀眾對(duì)作品的解讀在某種程度上也是一種創(chuàng)作。而無(wú)論觀眾在這種“創(chuàng)作”（即對(duì)作品的體驗(yàn)）中獲得的是識(shí)別式的確認(rèn)還是遭遇式的擴(kuò)展，他/她首先需要的是積極接受和回應(yīng)作品在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)等層面提供的情動(dòng)觸發(fā)，而非以一個(gè)未必存在的“答案”為目的，時(shí)刻懷疑自己對(duì)作品的理解是否“正確”或是否是“有效”的“解密”。這樣，當(dāng)藝術(shù)家最初的想法或計(jì)劃不再是創(chuàng)作和體驗(yàn)和絕對(duì)核心之時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作和體驗(yàn)者對(duì)作品的理解和感受都可以通過(guò)對(duì)情動(dòng)的積極感受和回應(yīng)而獲得更高的活性。

結(jié)語(yǔ)

基于奧蘇利文、波爾特等學(xué)者的理論洞見(jiàn)，結(jié)合海德格爾和杜威等哲學(xué)家的思想，本文通過(guò)對(duì)藝術(shù)中表象思維的批判與情動(dòng)美學(xué)的梳理，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)中超越理性認(rèn)知的深層維度。藝術(shù)不應(yīng)被簡(jiǎn)化為傳遞預(yù)設(shè)信息的工具，其真正價(jià)值在于通過(guò)物質(zhì)實(shí)踐與感官?gòu)?qiáng)度觸發(fā)情動(dòng)，從而打破既定的認(rèn)知框架，促成主體與世界的“遭遇”。從培根、基弗等藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中可見(jiàn)，藝術(shù)具有自主的實(shí)踐邏輯，能夠在操作過(guò)程中生成超出藝術(shù)家意圖的結(jié)果；而對(duì)觀眾而言，藝術(shù)的開放性要求其放棄“解密\"沖動(dòng)，轉(zhuǎn)而接納作品在視覺(jué)、觸覺(jué)等多重感官層面引發(fā)的直接體驗(yàn)。這種遭遇式的藝術(shù)觀，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立，也為藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)提供了更鮮活的理解一一藝術(shù)既是打破固有世界的破壞力，也是重建感知方式的生成力。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

Beyond Representation：The Aesthetics of Affect and Artistic Creation of Encounter

ZHANGRongwei/FacultyofHumanitiesandArts，MacauUniversityofScienceandTechnology，Macau999O78，Chin

Abstract：SimonO'Sullvan’saestheticsofaffctviewsartasan“objectofknowledge”，arguingthattheessenceofartliesin stimulating“ect”andcreating“encounters”.Affect，sapre-ratioalexperience，hasthepotentialtobreakthedichotomyof subjectandobject，encouragingbothartisticcreationandaudienceengagement.TheatisticpracticesofFrancisBacon，Anselm Kieferandothers，alongwithJuliaKristeva’stheories，revealhowartchalengestheestablishedcognitionthroughmaterialityand generativity，formingadynamic creativity that shapesnewmodes ofperception.

Keywords：affect；representation；encounter