中圖分類號：J80 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0001-08

國際DOI編碼： 10.15958/j .cnki. gdxbysb.2025.03.001

張堅（1681一1763），字齊元，號漱石，別署洞庭山人、三崧先生，江寧（今江蘇南京）人，清代戲曲家，創(chuàng)作有傳奇《夢中緣》《梅花簪》《懷沙記》和《玉獅墜》四種，合稱《玉燕堂四種曲》，得到時人很高的評價。張堅對這四種傳奇都寫有“自敘”“凡例”等，既說明了創(chuàng)作的緣由，又提出了創(chuàng)作的理論，他的創(chuàng)作論在清代初期的戲曲理論中具有一定的代表性。在這四部傳奇的“自敘”“凡例\"中，張堅強調(diào)其傳奇創(chuàng)作是由“情”而引發(fā)的，人物的情感表現(xiàn)是其創(chuàng)作的核心。因而，學(xué)界有研究者將張堅的“主情”說與湯顯祖的“至情”論相提并論，認為是對湯氏理論的承繼和發(fā)展。本文在論述張堅《玉燕堂四種曲》“自敘”“凡例”中的創(chuàng)作論時，將對這一問題作出分析與評論。

一、“以想造情，以情造境”

張堅的成名作是他19歲時創(chuàng)作的第一部傳奇《夢中緣》。情感表現(xiàn)是這部傳奇創(chuàng)作的突出特點，在其它三部傳奇中也同樣如此。張堅所提出的“情”，與晚明時期文壇上的“主情\"說，話語相似，然其內(nèi)涵又迥然不同。

張堅在《夢中緣自敘》中，說明了其創(chuàng)作《夢中緣》的緣由，“《夢中緣》，感于夢而作也\"[1]31，作者以詩意般的文筆描寫了夢境中的情景，并說明了《夢中緣》的創(chuàng)作主旨：

語云：太上無情，故至人無夢；其下不及情，故愚人亦無夢。然則夢之所結(jié)，情之所鐘也。欲賦其事，則恐張皇幽渺，蔑瀆仙靈，乃另托人世悲欣離合之故，游戲于碧簫紅牙隊間，以想造情，以情造境，自春徂秋，計填詞四十六出。一夢始亦一夢終，惟情之所在，一往而深耳。雖然，情真也，夢幻也，情真則無夢非真，夢幻則無情不幻。夫固烏知情與夢之孰為真而孰為幻耶[1]32-33

在這篇“自敘”中，張堅認為“夢之所結(jié)，情之所鐘”，人們在夢中的郁結(jié)、煩悶，正是人的情感集中、專一的體現(xiàn)。張堅欲寫出夢中之事，于是借助人世的悲歡離合故事，運用碧簫、紅牙的戲曲藝術(shù)，將夢中之事表演出來。緣自夢、起之情，對于《夢中緣》的創(chuàng)作，張堅提出了其創(chuàng)作宗旨是“以想造情，以情造境”，以夢中的幻想創(chuàng)造、表現(xiàn)人的真實情感，為凸顯情感而構(gòu)造出戲曲舞臺的藝術(shù)境界。與張堅的其它三部傳奇相比較，同樣都有情感的表現(xiàn)，而《夢中緣》尤為突出。如楊楫《夢中緣序》曰：“然他種皆極情之變，而《夢中緣》只道其常，則情之正而根于性者也。余謂識得《夢中緣》旨，而他種之情皆可以此一種推之。即天下萬世之凡有情者，無不可以此一種盡之矣。\"[]4作為與張堅自幼相交、感情深厚的好友，楊楫的這一段話指出了《夢中緣》創(chuàng)作的宗旨，并且說明了《夢中緣》所表現(xiàn)的情感，是基于人的本性的自然流露。

《夢中緣》傳奇中的情感表現(xiàn)，在第一出《笑引》中得到了明確的宣示。開場末扮布袋和尚，笑著上場，曰：

情種無生無滅，因緣是色是空。一靈咬住不銷融，枉被天公磨弄。世事漁歌樵唱，浮生暮鼓晨鐘。呵呵大笑悟無窮，今古情場一夢。[1]35

布袋和尚第一句“情種無生無滅”，楊古林評點曰：“情是開口第一字。\"[1]38這第一字的“情”點出了《夢中緣》傳奇的精髓。接著，布袋和尚通過對人間和天上情事的描述，從而引出了《夢中緣》的故事情節(jié)：

【沁園春】吳下鐘心，緣生夢里，忒煞情癡。竟訪遍金陵，奇姿果遇，香羅手帕，疊和新詞。畔結(jié)京江，投親淮上。玉鏡乘機誓自私。錯中錯，奸徒假冒，好事偏遲?？氨?。忠因饞陷，又斷送嬌娃兵鬢離。幸賺入朱門，惺惺共惜。侍兒代禍，姊妹同帷。更姓登龍，改妝調(diào)鳳，就里機關(guān)盡教疑。凄涼煞，禪堂再夢，醒后難追。[1137-38

這一曲詞基本概括了《夢中緣》的故事。才子書生鐘心，讀書于虎丘僧舍，困乏晝眠，夢見秦淮河畔花園內(nèi)一年輕貌美的女子，與之親昵纏綿。夢醒后，鐘心對夢中情人念念不忘，于是經(jīng)歷了一系列的磨難、坎坷，最后終成眷屬，應(yīng)驗了夢中之緣。

張堅的《夢中緣》傳奇“以想造情，以情造境\"的創(chuàng)作宗旨，明顯是受湯顯祖“臨川四夢\"的深刻影響，以至于他們所說的話語也極為相似。如湯顯祖有\(zhòng)"因情成夢，因夢成戲”[2]1367之言，認為戲曲創(chuàng)作應(yīng)表現(xiàn)人的真情實感，并且提出\"夢中之情，何必非真\"[2]1093，認為用夢幻的形式創(chuàng)作戲曲，可以打破一切傳統(tǒng)觀念的束縛，大膽表露人的真實情感。同樣，張堅《夢中緣自敘》亦提出，“情真也，夢幻也，情真則無夢非真，夢幻則無情不幻”。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中還提出，“情不知所起，一往而深\"[2]1093，而張堅《夢中緣自敘》亦說，“惟情之所在，一往而深耳”。他們都認為，借助夢幻來構(gòu)成戲曲故事，能夠擺脫現(xiàn)實世界的各種束縛，直接地抒發(fā)出人的真實情感，因而這種情感都“一往而深”。張堅的《夢中緣》與湯顯祖“臨川四夢\"的這種承續(xù)關(guān)系，楊楫的《夢中緣序》中就有論及：“夫‘臨川四夢’，評者謂：‘《牡丹》，情也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。今漱石四種，則合女烈臣忠，配以義俠，參之仙佛，而總基于一情。觀其夢寐可以感通死生，莫肯逾忒。履患難而不驚，處污賤而不辱。雖天龍神鬼物類，無知而情之所在，莫不效靈，咸為我用。\"[1]3-4這一序言說明了張堅《玉燕堂四種曲》的創(chuàng)作與湯顯祖的“臨川四夢\"在情感表達和藝術(shù)表現(xiàn)上具有相同之處，因而當(dāng)今學(xué)界認為張堅《玉燕堂四種曲》是對湯顯祖“主情”說的承繼和開拓。

雖然張堅的傳奇創(chuàng)作深受湯顯祖的影響，這一點是顯而易見的，但是具體分析湯顯祖的“主情\"說與張堅的“情真\"說，兩者所謂“情”的內(nèi)涵是不同的。湯顯祖所處的晚明時期，社會矛盾日益尖銳，商品經(jīng)濟的發(fā)展促使社會結(jié)構(gòu)發(fā)生變動，人們的思想觀念也隨之出現(xiàn)新變，對傳統(tǒng)的儒家思想和程朱理學(xué)進行挑戰(zhàn)和批判，主張個性的自由發(fā)展，反對封建禮教的束縛。正是在這樣一種時代背景之下，湯顯祖提出了其\"主情\"說、“至情”論等，并在其“臨川四夢”的創(chuàng)作中，具體展現(xiàn)了他的理論主張。相比較，張堅的一生處于清朝歷史上最強盛的康熙、雍正和乾隆時期，這一時期晚明思想解放思潮所提倡的肯定人欲、個性解放的思想主張正逐漸消退，而回歸于傳統(tǒng)的儒家倫理道德的思想體系，因此，這一時期的思想文化以儒家思想為主導(dǎo)，同時也吸收其他的文化元素。正是在這樣一個背景之下，張堅的“情真”說與湯顯祖的“主情”說是有所區(qū)別的。張堅創(chuàng)作《夢中緣》時19歲，正值年少氣盛，且深受《西廂記》等戲曲的影響，“憶昔從父師受業(yè)時，偷看《西廂》《拜月》諸傳奇，偶一游戲，背作《夢中緣》填詞。懼見嗔責(zé)，藏之篋底，十余年后始出以示人\"[3]637。因此，在《玉燕堂四種曲》中，《夢中緣》是其中最具思想解放特色、最接近湯顯祖創(chuàng)作的一部傳奇作品。這一點張堅本人亦有所認識，“余《夢中緣》一編，固已撇卻形骸，發(fā)情真諦\"[1]277，這是對湯顯祖“必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也”之說的承襲。[2]1093然而，張堅中年時創(chuàng)作的第二部傳奇《梅花簪》，劇中所表現(xiàn)的情感，已然同《夢中緣》的相異，而具有了傳統(tǒng)儒家倫理綱常的說教。如《梅花簪自序》曰：

天地以情生萬物，情主于感，故可以風(fēng)。采蘭贈芍，人謂之情，而卒不可以言情，以感非其正也?！倨筮f降為填詞。然子與氏有云：今樂由古樂，其興觀群怨之道，正維風(fēng)化俗之機，孰謂傳奇可茍作者哉？[1]277

在張堅看來，傳奇創(chuàng)作應(yīng)該具有同傳統(tǒng)詩教一樣的“維風(fēng)化俗”的社會功能。因此，當(dāng)他認識到《夢中緣》“撇卻形骸，發(fā)情真諦\"時，唯恐其造成不良的社會影響，因而又創(chuàng)作了《梅花簪》以補救之，“猶恐世人不會立言之旨，徒羨其才香色艷，贈答相思之跡，故復(fù)成此種\"[1]277。出于這樣的創(chuàng)作目的，雖然《梅花簪》傳奇也寫才子佳人、男女情愛，然而，“梅取其香而不淫，艷而不妖，處冰霜凜冽之地，而不與眾卉逞芳妍，此貞女之所以自況耳。若徐如山本有情而似無情，巫素媛于無情中而自有情，郭宗解為貞情所感觸而忽動其俠情，是皆能不失其正，而可以風(fēng)矣”[1]277。顯然，張堅在《梅花簪》中的情感表現(xiàn)，力求“不失其正，而可以風(fēng)矣”，注重情的禮義規(guī)范，強調(diào)情的教化作用。因此，《梅花簪》第一出“節(jié)概”【菩薩蠻】［末上]：“綱常宇宙誰維系，千秋節(jié)義情而已。石上兩心盟，無情卻有情。新詞非市價，稗語關(guān)風(fēng)化。富貴草頭霜，梅花雪里香。\"[1]279這一開場曲詞就明確指出了《梅花簪》的主題思想。由于劇中要表現(xiàn)“綱?！?，關(guān)乎“風(fēng)化”，因此，在劇情上作者有意制造誤會，以此讓男主人公表現(xiàn)出大義凜然，甚至不近人情。如《梅花簪》第二十七出“點監(jiān)\"【北收江南】：“[生氣介]呀！不想你恁般樣潑濺呵，一連的殺二夫。如此惡婦斬復(fù)何疑？［執(zhí)筆恨介]氣得俺眼昏手戰(zhàn)判難全。左右，發(fā)與那惡婦畫押。[旦驚哭介]哎呀，你、你、你果然竟把我處斬了。兀的不痛殺我也。[倒介][生]惡婦，惡婦，你今日也是一死，何不守節(jié)而亡，留芳百世，省得這遺臭千秋也。誰將伊可憐，誰將伊可憐。呀呸，則怕你魂歸地下也羞慚?！盵1]372-373劇中徐如山以梅花簪聘杜冰梅為妻，一段曲折經(jīng)歷，徐如山因誤會判杜氏死刑，以此可“守節(jié)而亡，留芳百世”。《梅花簪》中所表現(xiàn)的情，正如張堅所說的“不失其正而可以風(fēng)矣”。雖然《玉燕堂四種曲》亦都“總基于一情”，但是，“細察張堅之‘情’的內(nèi)涵，無疑已然化解了湯顯祖與‘理’相對的厚實，而平添了與‘幻’相形的空虛，因而只剩下文人的綺麗之思和教化之旨\"[4]530。因此，張堅所謂的“情”屬于儒家倫理道德的范疇，是“發(fā)乎情，止乎禮義”的情感表達，這與湯顯祖的“主情”說不能同日而語，相提并論。

張堅在《玉燕堂四種曲》中所表現(xiàn)的情感，是一種道德化情感，它被綱常倫理所束縛，充滿著封建禮教的色彩。張堅傳奇創(chuàng)作的這一特點，在明清傳奇發(fā)展史上，并非個案，而是具有普遍性的，如與張堅同時期的蔣士鈺的傳奇作品也同樣表現(xiàn)出了情感的道德化。蔣士鈺《香祖樓自序》曰：“主人聽然而笑曰：‘…蓋得乎性情之正者也。惟然，故冠于三百之篇?；蛟唬骸覇枴断阕鏄恰非楹我哉?？主人曰：‘曾氏得《螽斯》之正者也，李氏得《小星》之正者也，仲子得《關(guān)雎》之正者也。發(fā)乎情，止乎禮義，圣人弗以為非焉，豈兒女相思之謂耶？’\"[5]54在這里，蔣士鈺所高揚、宣示的“情”，即“情之正”之“情”，而所謂“正”，是因為“情”包含有倫理道德的內(nèi)涵，有“發(fā)乎情，止乎禮義”的規(guī)范。因此，蔣士鈺作品所表現(xiàn)的“情”，有男女之情，但他們已經(jīng)沒有了自然人性的內(nèi)核，而表現(xiàn)出道德化的情感，因而劇中的人物多為忠臣、義士、烈女、節(jié)婦的形象。由晚明的思想解放到康熙雍正和乾隆時期的傳統(tǒng)回歸，這種思想意識的變化深刻地影響了這一時期劇作家的創(chuàng)作，因而在他們的創(chuàng)作中，依然有晚明時期高揚人性、反對禮教的思想印記，如張堅的《夢中緣》創(chuàng)作。然而，他們更多地還是浸染于傳統(tǒng)儒家道德倫理的思想體系中，因此張堅的《梅花簪》《懷沙記》和《玉獅墜》，這些劇作中所表現(xiàn)的情，并非人的自然、本性之情，而是“是皆能不失其正，而可以風(fēng)矣\"[1]277，“凡古來忠臣烈士、才人淑女，其行義奇杰者，無不藉是以膾炙于人口，而其名益顯”[3]449。因此，對于張堅《玉燕堂四種曲》的創(chuàng)作，認為是高舉湯顯祖反封建的大旗，是對其理論的繼承和發(fā)展，這樣的評論顯然是不準(zhǔn)確的。

二、“體制宜然”\"機杼獨別”

張堅在《懷沙記》的“自敘”“凡例”中認為這部傳奇“體制宜然”“機杼獨別”。在張堅看來，《懷沙記》傳奇的體制結(jié)構(gòu)規(guī)范合理，并且還有獨具特色、別出心裁的特點。

張堅的《懷沙記》是其四部傳奇中唯一的一部歷史題材劇作，描寫屈原忠君愛國、蒙冤被抑的故事。其實，在清代的戲曲中，不乏以屈原為本事而創(chuàng)作的作品，如尤侗的《讀離騷》，但張堅《懷沙記自敘》卻以為，“我朝尤西堂有《讀離騷》一折，而未盡其致\"[3]449。在張堅看來，尤侗的《讀離騷》一劇未能充分地表現(xiàn)出屈原的人生經(jīng)歷與精神特質(zhì)，“然其時君貪而愚，臣佞而幸，才不見容，忠而被放，皆足激發(fā)人心之不平，以垂戒于后世。烏可以無傳也\"？[3]49“激發(fā)人心”“垂戒后世”，出于這樣的目的，張堅創(chuàng)作了《懷沙記》傳奇。張堅“幼喜讀《騷》，后出游，攜之客笥，或雨窗月夜，挑燈讀之，輒喘噓泣下\"[3]449?！稇焉秤洝芳s作于張堅焚稿出游后不久，即雍正四年（1726）之后。張堅因鄉(xiāng)舉不售、仕途坎坷，于是“焚稿出游，轉(zhuǎn)徙齊、魯、燕、豫間\"[3]637。張堅本人的境遇使他對屈原的《離騷》感慨不已，潸然淚下，因而“借優(yōu)孟而識衣冠，聆管弦而生憑吊\"[3]449，以《懷沙記》與屈原的故事，抒發(fā)其懷才不遇的感慨。

張堅所提出的“體制宜然”“機杼獨別”，在傳奇《懷沙記》中，具體表現(xiàn)為：

其一，“悉依史傳”?！稇焉秤洝肥且徊棵鑼懬臍v史劇，在《懷沙記凡例》中，張堅首先說明“是編本《史記》及《外傳》\"[3]452?！稇焉秤洝肥歉鶕?jù)司馬遷《史記·屈原列傳》、唐沈亞之的《屈原外傳》，以及《戰(zhàn)國策》和屈原的楚辭而創(chuàng)作的，它以屈原的生平史料作為依據(jù)進行創(chuàng)作，這與其《夢中緣》夢幻、虛構(gòu)的創(chuàng)作方法截然不同。《懷沙記》傳奇，張堅是依史寫劇，“此編賢愚忠佞，離合悲歡，悉依史傳，不敢更易其人其事，即以屈子文詞重寫屈子生面，而己無與焉”[3]454，他再次強調(diào)了《懷沙記》是“悉依史傳”而創(chuàng)作的描寫屈原的歷史劇。因此，張堅《懷沙記》的創(chuàng)作，“不敢更易其人其事”，在依據(jù)史料的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工創(chuàng)造。如，《懷沙記凡例》說明：“《戰(zhàn)國策》楚索秦地，不與。曰：“爾以為我未絕齊耶？’乃遣人東罵齊王。又張儀械系楚令寺人通于楚王之寵姬鄭袖，言秦得美女二人將入楚贖儀罪。袖恐奪其寵，乃使止秦女，而勸王釋歸儀。傳中罵齊及通袖悉本此?！盵3]453因此，《懷沙記》的故事情節(jié)皆有所本。并且，張堅還以為，“《疏原》一出，亦為史傳補闕耳\"[3]452，補充、修正屈原史傳中的不足之處。張堅根據(jù)“時原尚仕楚，斷無知而不諫者\"[3]452，因而有《疏原》一出，描寫屈原在聽得秦遣張儀游說，要割地送于楚國，連夜寫成奏章，誓以死諫，但最后卻被剝?nèi)ヒ鹿冢痣x國都。

其二，“今悉刪去”。在“悉依史傳\"的基礎(chǔ)上，張堅《懷沙記》創(chuàng)作又對史料進行了“今悉刪去”的加工改編。如《懷沙記凡例》曰：“懷王被擄入武關(guān)，朝于章臺宮，令執(zhí)藩臣禮。后亡走，入趙不納。又欲之魏，追兵至，遂入秦而病死。今悉刪去。\"[3]452張堅所“刪去”的，正是《史記·屈原列傳》中所記載的第二十一出《懷虜》，改寫為楚懷王中計遇伏兵，走投無路之時，悔恨當(dāng)初未納屈原忠言，以致喪國亡家，自刎而死。張堅對史料刪減整合的改編，目的是“蓋此為屈子寫怨，非為秦楚編年\"[3]453，為了表現(xiàn)屈原的怨恨悲憤，突出作品的主題思想，必須刪除支蔓，凝練情節(jié)。如“商於之詐，系秦惠王事；武關(guān)之約，則在秦昭八年。傳中渾而不分者\"[3]453，歷史上的\"商於之詐”是在秦惠王時期（公元前356年一前311年），而“武關(guān)之約”，則發(fā)生在秦昭王八年（公元前299年），而在《懷沙記》中，這兩個歷史事件“渾而不分”，前后連接起來，從而使故事情節(jié)緊湊，結(jié)構(gòu)布局嚴謹。否則，如張堅所說，“頭緒一紛，則觀者反致目眩，而情文亦欠警拔\"[3]453。雖然張堅在創(chuàng)作《懷沙記》時清楚地認識到“頭緒忌繁”，他也做了刪繁就簡的改編，但終究還是未能真正做到“體制宜然”，以至后人評價褒貶兼有。如李調(diào)元《雨村曲話》對其評價甚高，曰：“《懷沙》撮合《國策》而成，堪稱曲史。\"[6]27而《中國古代戲曲文學(xué)辭典》則評：“全劇鋪陳史料過多，稍嫌雜亂。\"[7]270這一評語還是較為準(zhǔn)確的。

其三，“另辟奇思”。在《懷沙記》的創(chuàng)作中，張堅將屈原的《離騷》《天問》《卜居》《大招》《橘頌》《山鬼》《漁父》等楚辭作品的辭義、篇意等隳栝在其中，因而《懷沙記》中有“著騷”“卜居”“大招”“天問”“橘頌\"“山鬼”“漁父\"等故事情節(jié)?！稇焉秤洝返倪@一創(chuàng)作手法，張堅自以為是“另辟奇思”?！稇焉秤浄怖吩唬骸啊吨}》一出，填寫本經(jīng)固也。其《卜居》《漁父》諸出，亦多遣用原文。要皆體制宜然，非以摭拾成語就易，亦非以適中音節(jié)見難也?！短靻枴贰渡焦怼忿o雖仍舊，而機杼獨別。不知者或以畔經(jīng)誣古見罪；知者則謂旁通奧義，另辟奇思；適足抒寫騷魂之抑郁，應(yīng)自得于語言文字之外耳。\"[3]452張堅這種將屈原《離騷》等楚辭作品隳枯在《懷沙記》傳奇中的“另辟奇思”，其用意在于“此種代屈抒懷，勢不得不點綴騷詞，以入曲調(diào)”[3]453；“即以屈子文詞重寫屈子生面\"[3]454，吸收、采用屈原作品的詞語，代替屈原抒發(fā)懷抱，重新塑造出屈原的形象。如《懷沙記》第二十四出《天問》【油葫蘆】：“則問他覆冒無邊把大地包，怎也不分白皂，任人間清濁一般淆。為甚么虎貴尼終老，為甚么跖壽顏偏天。似這等天網(wǎng)盡能逃，天眼全無照。教人怨，怨天公自古無公道。恨不將渾沌帝鑿?fù)付囔`竅，兀的不青湛湛在上枉為高。\"[3]56屈原的《天問》，由問天地形成到神話故事，從歷史傳說到現(xiàn)實政治，《天問》之“問”，實際上表現(xiàn)了屈原自己對在現(xiàn)實社會中所遭遇不幸的憤憑和不滿，因此在【油葫蘆】一曲中，控訴了皂白不分、黑白顛倒、是非混淆的世道，“怨天公自古無公道”，張堅在此將屈原的一腔憤怒，酣暢淋漓地表現(xiàn)出來。張堅在《懷沙記》中對屈原作品的橐栝，與劇作的故事情節(jié)結(jié)合起來，自然貼切，不露痕跡，得到后人的高度評價。如梁廷楠《藤花亭曲話》卷三載：“金陵張漱石《懷沙記》，依《史記屈原列傳》而作，文詞光怪。全部《楚詞》，隱括言下。《著騷》、《大指》、《天問》、《山鬼》、《沉淵》、《魂游》等折，皆穿貫本書而成，洵曲海中巨觀也。\"[6]26這一評論肯定了張堅《懷沙記》創(chuàng)作的“另辟奇思”。

其四，“不乏借言”。張堅在《懷沙記》創(chuàng)作中，雖然是依據(jù)史傳來塑造屈原的形象，但他同時又采用了虛構(gòu)、想象的手法?！稇焉秤浄怖吩唬骸皼r傀儡場中，不乏借言。即楚懷被擄，何與儀事？而君子惡居下流，不妨以惡歸之也。\"[3]453從張堅在此所舉的例子來看，所謂“借言”，即指在戲曲創(chuàng)作中可以對史實整合裁減，亦可想象虛構(gòu)。而《懷沙記》中的最后四出《魂游》《湘宴》《現(xiàn)果》和《升天》，就是根據(jù)《九歌》的相關(guān)內(nèi)容虛構(gòu)演繹屈原投江之后的故事情節(jié)。在屈原魂游中，湘君、湘夫人憫其抱屈而終，又愛其樂章詞妙，特設(shè)宴相待，席間屈原與湘君、湘夫人談?wù)搱蛩粗问赖木跋螅翱滇橛懈?，擊壤有頌\"[3]612，這正是屈原所向往的清明政治。而《現(xiàn)果》一出，以因果報應(yīng)懲治了靳尚等無恥小人下了地獄，而屈原則上升天庭、歸于列宿。對此，《懷沙記凡例》曰：“《示果》一出，伸正直之氣，褫奸雄之魄。又奚可少乎？”[3]454顯然，《懷沙記》中有《現(xiàn)果》一出，意在懲惡揚善，懲治奸佞，以屈原升天的結(jié)局為其抒發(fā)冤情。正如張堅在《懷沙記凡例》中反復(fù)提到的，“慰屈子在天之靈也”“適足抒寫騷魂之抑郁”“此種代屈抒懷”“重寫屈子生面”等。因此，《懷沙記》的“借言\"，通過幻化想象、虛構(gòu)演繹，從而重新塑造屈原形象、凸顯作品主題。

張堅在《懷沙記》的“自敘”“凡例”中提出的“體制宜然”“機杼獨別”等，通過其在創(chuàng)作中運用“悉依史傳”“另辟奇思”等手法，從而做到結(jié)構(gòu)合理、別出心裁。

三、“為戳毹場上渲染生動”

張堅的最后一部傳奇是《玉獅墜》，他在 《玉獅墜自敘》中說明其創(chuàng)作的緣由：焚稿出 游，轉(zhuǎn)徙齊、魯、燕、豫間，窮困如故，于是“借稗 官遺事譜入宮商，代古人開生面。操管凝神，則 愁魔遠避而去，得一佳句便自愉悅\"[3]637。顯 然，張堅《玉獅墜》的創(chuàng)作，是借古人酒杯，澆自 己塊壘，具有明顯的個人主觀的色彩。盡管如 此，張堅創(chuàng)作《玉獅墜》非常注重舞臺效果，提 出\"要皆涉筆成趣，為氍毹場上渲染生動\"[3]637 0

《玉獅墜》傳奇的故事內(nèi)容是有其藍本的，張堅\"稍變易之\"而成[8]?！队癃{墜自敘》曰：“故事藍本《情史·玉馬墜》而稍變易之。\"[3]637《情史》又名《情史類略》，是明代馮夢龍編纂的短篇小說集，共二十四卷，分為二十四類，收錄了上古至明代愛情婚姻故事八百余篇。玉馬墜的故事出自《情史》卷九“情幻類\"《黃損》，內(nèi)容為風(fēng)流才子黃損與商賈之女裴玉娥的愛情故事。而這一故事的本事又起自于唐五代時期。《玉獅墜自敘》中對這一故事的本事作了考察，曰：“嘗考《月下閑談》所載黃損詩，云為其妻裴玉娥見奪于呂用而有作。唐人《本事詩》則謂劉禹錫妓為李逢吉所悅，作此詩投獻，或又以為李益事。\"[3]637北宋無名氏《北窗志異·黃損》將這些文字修飾、改編，馮夢龍《情史》又據(jù)此進行再創(chuàng)作。雖然，黃損的故事有所本，但張堅的《玉獅墜》創(chuàng)作的原則是：“余不敢重誣古人，故仍其姓氏而不拘其時代，以仙易佛，變馬為獅，靈異雖同，情文各別。\"[3]637顯然，張堅的《玉獅墜》傳奇仍然沿用其本事男女主人公的名字，但不拘時代，將原來的“玉馬墜\"改為“玉獅墜\"等，張堅對藍本的“稍變易之”，將原本中黃損與裴玉娥的戀愛過程，改編為表現(xiàn)裴玉娥忠貞守節(jié)的故事情節(jié)，而在黃損的形象塑造上，又更多地有了作者本人的身影。而從“為氍能場上渲染生動”的舞臺演出效果來說，張堅對藍本的“稍變易之”，就是結(jié)構(gòu)緊湊，強化沖突。

“為氍毹場上渲染生動”，張堅對《玉獅墜》傳奇在篇幅上作了縮減。傳奇戲曲在體制上有相應(yīng)的規(guī)定和規(guī)范，如副末開場、分出標(biāo)目等，由于傳奇劇本篇幅較長，內(nèi)容豐富，因而一般都在三十出以上。從張堅的四部傳奇來看，《夢中緣》四十六出，《梅花簪》四十出，《懷沙記》三十二出，而《玉獅墜》則為三十出，這四部作品的出數(shù)逐漸遞減，可以說明《玉獅墜》的創(chuàng)作，張堅在遵循傳統(tǒng)的傳奇體制的前提下，有意識地減少篇幅，以適應(yīng)舞臺演出的實際需要。實際上，在創(chuàng)作《玉獅墜》之前，張堅對此問題已有所關(guān)注。如王魯川《夢中緣跋》曰：“填詞太長，本難全演，作者非故費筆墨，乃文章行乎不得不行耳。但恐舞榭歌樓，曲未終而夕陽已下；瓊筵綺席，劇方半而雞唱忽聞。則此滔滔汨汨之文，終非到處常行之技，未免為優(yōu)伶所難。茲先生另有刪就演本以待同好，自可就而抄錄，免致優(yōu)伶任意剪裁，情文或多不貫，若美錦不能成章，殊為憾事。\"[1]269傳奇篇幅過長的問題，使張堅在創(chuàng)作《玉獅墜》時，有意識縮減篇幅，以更好地適應(yīng)在舞臺上演出。

在縮減傳奇篇幅的同時，張堅的《玉獅墜》的改編創(chuàng)作又強化了戲曲沖突。如《情史·黃損》中先后有兩次失墜的情節(jié)，但都與作品主題關(guān)系不大，而《玉獅墜》中《失墜》一出，卻是劇情發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)。正當(dāng)黃損準(zhǔn)備將祖?zhèn)鞯挠駢嫷洚?dāng)出賣作為聘禮迎娶裴玉娥之時，玉墜在夜間竟化作白獅而遁。黃損失墜，只得懌然離去，而玉娥奮力追趕，最后兩人訂下婚約。張堅這樣的改編，使得故事情節(jié)連貫，戲劇沖突強化，并且，從“失墜\"到“追訂”，對于塑造黃損與玉娥兩個人物形象也起了重要的作用。因此，在《失墜》一出中，張龍輔評點曰：“讀此出覺本傳將玉獅墜布施而索然無味矣。\"[3]678同馮夢龍《情史·黃損》的故事相比較，《玉獅墜》的“玉墜”顯然起了畫龍點睛的作用。此外，《玉獅墜》劇中的“玉墜”，是貫穿全劇情節(jié)發(fā)展的重要道具，如從第一出【沁園春】交代“欲買蛾眉，拼捐玉墜，那識神獅一夜亡\"[3]640，到最后一出說明“俺漢鐘離，自與黃生、裴玉娥作合姻緣，又拼一夜工夫，去到洞庭湖，將那龍女點化前來。再把這玉獅收入仙山，做一個圓滿功德，卻不是好？\"[3]772\"玉獅墜\"貫穿始終，從而使舞臺的演出結(jié)構(gòu)嚴謹，故事跌宕。因此，王汝衡《玉獅墜序》曰：“黃生固英杰士，然使后此不遇，獅墜無靈，狐鼠糾紛，玉人何處，則雖有豪情奇氣，亦終躑躅于窮途，作合之巧，信有天焉。\"[3]635玉獅墜貫穿全劇的情節(jié)，因而能引人入勝，扣人心弦。

《玉獅墜》為了能使舞臺上“渲染生動”，還注意科琿的運用。如第六出《并泊》中矮個船家與黃損所雇船家的對話，詼諧、有趣、生動。

［雜落蓬介]［丑扮矮船家急上]漫來漫來，看撞壞俺的船。［丑用篙攔雜船介][雜]留神留神。［副凈急喝介]江湖水面，大家照看些才是。偏是你這矮船家不省事么？［丑]你笑我矮？則怕你還矮的不全呢。［副凈]好笑，這矮有甚么全不全？[丑]相俺矮子身軀左右一般平，你瘸子行路一步高，一步低，豈不是半邊身子長，半邊身子矮，不是矮的不全嗎？［副凈]這矮子嘴頭利害，反被他取笑了?！鸽s]大家不要斗嘴，風(fēng)緊浪大，借重大哥幫著，待我纜住了船，我們并泊一處，豈不是好？[3]657-658

劇中這樣插科打琿的對白，增強了舞臺表演的趣味性和互動性，它不僅能調(diào)節(jié)演出的氣氛，而且還能豐富人物形象，增加觀眾對劇情的理解和感受?！恫⒉础分袃蓚€船家的對話之后，就有了“聞箏”“情晤”等情節(jié)的發(fā)展。于此可以看出，張堅對《情史·黃損》“稍變易之\"的改編創(chuàng)作，力求“為氍毹場上渲染生動”，注重舞臺演出效果而匠心獨妙。

最后，“為氍毹場上渲染生動”，為了戲曲舞臺的演出效果，戲曲音律是一個重要的組成部分，也是吸引和打動觀眾的主要手段。張堅熟請音律，他在填詞作曲時，嚴守曲律，因此，他的《玉燕堂四種曲》具有曲律嚴謹?shù)奶卣?。如王魯川《夢中緣跋》評白：

先生嫻于音律詞調(diào)，本吳江沈伯英南九宮譜，陰陽悉葉，去上必諧，即偶有變通而蟬聯(lián)伸縮，自然成聲，按板固無劣調(diào)，口誦亦極鏗鏘，惟善審音者心領(lǐng)而神會焉。[1]268

張堅的劇作曲調(diào)按宮調(diào)聯(lián)套，規(guī)范嚴密。通常一出戲由一個宮調(diào)的曲調(diào)組成，若因劇情需要，在同一出戲中插入別的宮調(diào)的曲調(diào)，為了保持整出戲聲情的協(xié)調(diào)，就用同一個韻部，在用韻上保持一致。如《玉獅墜》第二十四出《誤祭》出，小生上場唱了一支仙呂【掛真兒】一曲，用尤侯韻，接著生上場唱越調(diào)【霜天曉角】一套曲，也用尤侯韻，【掛真兒】曲雖不是越調(diào)內(nèi)的曲調(diào)，但由于用了同一個韻部，故在聲情上還是相諧的。

張堅的劇作用韻規(guī)范，一套曲用一韻，很少有出韻。如《玉獅墜》第二十八出《遣祟》，全用監(jiān)咸韻：

【南商調(diào)引子·憶秦娥】暗，犯，遣，撼。啖，憾。憾，探?！颈倍苏谩繛E，攬。淡。【滾繡球】男，含，坎。探，膽。萏，貪，南。撼，甘?！具哆读睢堪??？薄｀?。闞。?！久摬忌馈磕希瑫?。凡，犯?！拘×褐荨克{，啖，憨。暗，驂?！久础苦ⅲ?。貪。攬，愔?！旧肺病康?，談，庵。[3]761-764

監(jiān)咸為閉口韻，填詞作曲稱為“險韻”，曲家為了顯示自己的曲學(xué)才能，好用險韻，但用險韻對韻律有著極高的要求，如明王驥德《曲律·論險韻》指出：“作曲好用險韻，亦是一僻。須韻險而語則極俊，又極穩(wěn)妥，方妙?！段鲙分荒睢斗ㄈA經(jīng)》，不禮《梁王忤》’，及‘彩筆題詩，回文織綿‘，何語不俊，何韻不妥！又國初人《蕭淑蘭》劇，全押廉纖、監(jiān)咸、侵尋、桓歡四韻，亦字字穩(wěn)俏。近見押此等韻者，全無奇怪峭絕處，只是湊得韻來，便以為難事。夫欲借險韻以見難，而止是平通趁韻，無以異于人也，亦何取此等韻為耶！故知百尺竿頭逞技，非古所謂‘肉飛仙'手段不可，庸眾人故當(dāng)以此為戒?！盵9]35-136張堅在這出戲中全采用了監(jiān)咸韻中的韻字，不僅規(guī)范，“字字穩(wěn)俏”，而且語意順暢，用險韻增強了舞臺效果。因此，王魯川稱贊道：“元曲音韻講求最細，然膾炙人口者莫若《琵琶》，而不免借用太雜之譏。是編韻腳嚴而且穩(wěn)，若遇險韻，尤無一字旁出者。昔歐陽永叔謂退之古詩工于用韻，得寬韻則波瀾橫逸，泛入旁韻；得窄韻則不復(fù)旁出，因難見巧。是編凡用險韻亦于難見其巧，若不在韻者，皆譜注不必用韻處，非故旁出也。\"[1]268這一贊語說明了張堅的創(chuàng)作講求音韻，從而增強舞臺演出的效果。王魯川《夢中緣跋》曾評論：“排場生動變幻新奇”，“是編詞曲之妙，乃案頭文章，非場中劇本。然其排場生動變幻新奇，錦簇花團，雅俗共賞，優(yōu)伶善是，何患不聲價倍增\"[1]269。在此王魯川雖就《夢中緣》而言，但實際上《玉燕堂四種曲》的四部傳奇都具有這樣的特點，構(gòu)思巧妙、結(jié)構(gòu)宜然、詞曲典雅、科白生動，不僅是文人學(xué)士的案頭作品，而且也是教坊戲班搬演的劇目。如“《梅花簪》久為優(yōu)伶購去，易名《賽荊釵》登場搬演，一時風(fēng)動，嘖嘖稱奇\"[1]267。花部興起之后，《夢中緣》《梅花簪》等被改編為京劇、潮劇等，張堅所提出的\"為氍毹場上渲染生動”，最終在戲曲舞臺上得到了實現(xiàn)。

綜上所述，張堅在《玉燕堂四種曲》的“自序”“凡例”中所談的，雖然理論性不強，但卻是他創(chuàng)作的經(jīng)驗之談，從戲曲表達情感到結(jié)構(gòu)合理規(guī)范，從注重舞臺效果到力求曲律嚴謹，張堅所提出的創(chuàng)作方法，豐富了我國戲曲創(chuàng)作論，因而在清代初期的戲曲理論中具有一定的影響，值得我們關(guān)注和研究。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

ZHANG Jian’s Views on Opera Creation Reflected in the“Preface”and “General Notices” to Four Plays of Yuyan -tang

SUNRongrong/School of Hunanities，Wenzhou University，Wenzhou，Zhejiang 325O35，China

Abstract：“Zixu”（“Prefaces”）and“Fanli”（ \" General Notices”）were written by ZHANG Jian for allthe four romances respectivelyinhisFourPlaysof Yu-yan-tang ，which explained the reasons for their creation and the approaches behind his creation. ZHANG Jianproposedtheconceptof\"creatingscenariosthroughemotional expresio”，believingthattheexpressionofhumanemotions wasthecoreofcreatingromance.Andheadvocated“structuralappropriateness”，arguingforanormativeandreasonable structureforromances.Additionallyheproposedto“rendervividnessonthestage”，ighlightingthestagefectsshouldbelively andengaging tocaptivate theaudience.ZHANG Jian’sviewsonopera creationarearerepresentativeintheoperatheoryoftheearly Qing Dynasty.

Key words： Four Plays of Yu-yan-tang ；“Yi-qing- zao- jing”（Creating scenarios through emotional expression）； （2號 -yi-ran”（structural appropriateness）；“Xuan-ran-sheng-dong（rendering vividness on the stage）