中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2025）03-0080-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.011

現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早將“務(wù)頭”一詞與曲學(xué)理論聯(lián)系在一起的是元代周德清（1277一1365）的《中原音韻》。周德清格外重視曲辭的“務(wù)頭”，《作詞十法》中有專門論“務(wù)頭”的一節(jié)，稱“要知某調(diào)某句某字是務(wù)頭，可施俊語于其上，后注于定格各調(diào)內(nèi)。\"[1]65他在書中羅列了對(duì)四十余種曲牌何處是“務(wù)頭\"的分析，標(biāo)注出“務(wù)頭”的定格，用以指導(dǎo)曲辭創(chuàng)作?！皠?wù)頭”一詞對(duì)戲曲曲辭的創(chuàng)作及演唱有著極為重要的指導(dǎo)意義，但周德清并未解釋“務(wù)頭”的意思，這也導(dǎo)致自元至明清，對(duì)“務(wù)頭”的解釋莫衷一是。

絕大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為“務(wù)頭\"指代的是戲曲演出或曲牌旋律的精彩之處，可究竟因何稱“務(wù)頭”，則眾說紛紜。任超平和馮建民認(rèn)為“務(wù)頭”出自江湖藝人的行話，意為“收錢”，康保成則認(rèn)為“務(wù)頭”出于禪宗用語“悟頭”，葛華飛將目光移向話本，將“務(wù)頭”視為話本演出的“開始”，謝建平從彈撥樂器出發(fā)，認(rèn)為“務(wù)頭”是弦撥樂器旋律節(jié)奏疏密變化的“點(diǎn)子”，楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中，解釋“務(wù)頭”為“文學(xué)上和音樂上的雙重高潮的會(huì)合”，這一觀點(diǎn)得到了李克和的贊許，他在《中國曲學(xué)研究》中認(rèn)為這是季漁“別解務(wù)頭”的現(xiàn)代闡釋。前輩學(xué)者或從曲律出發(fā)、或從俗語出發(fā)，或者將“務(wù)頭”與伴奏樂器的旋律聯(lián)系在一起，對(duì)“務(wù)頭”來源進(jìn)行了探究。

在前人的研究中，由于學(xué)科壁壘，對(duì)“務(wù)頭”源流和詞義的考察多停留在歷代文本材料的解讀之中，本文在梳理歷代文獻(xiàn)之外，將前人對(duì)“務(wù)頭”的解釋與現(xiàn)有戲曲音樂理論進(jìn)行縱向比較，試圖從中得出“務(wù)頭”對(duì)古代戲曲創(chuàng)作與唱演的指導(dǎo)意義。

一、宋元之前“務(wù)頭”詞義探源

“務(wù)頭”在《中原音韻》中，不只出現(xiàn)在“論務(wù)頭”一節(jié)之中，在“六字三韻語”中，周德清對(duì)當(dāng)時(shí)流行的《折桂令》“兩字一韻”的行為進(jìn)行了批判。文中所詬病為繞口令的“二字一韻”，本是彰顯才氣的一時(shí)戲作①，受到時(shí)人推崇。但周德清認(rèn)為前人韻腳多用平聲，且只在“務(wù)頭\"上使用，他視“務(wù)頭”是曲辭中較為精細(xì)的部分，認(rèn)為務(wù)頭與曲中其他地方有“精粗”之別，務(wù)頭處能夠\"施俊語于其上\"[1]65。 。

周德清之前，“務(wù)頭”二字連起來鮮少出現(xiàn)在曲學(xué)文獻(xiàn)之中。宋時(shí)“務(wù)”是可以因地制宜增減的稅務(wù)機(jī)構(gòu)，“頭子錢”則是在正稅之外額外增添的部分?！皠?wù)”與“頭”連用是從“稅務(wù)”“頭子錢”中截取出的二字。賣藝人經(jīng)常受到官府地保的盤剝，“稅務(wù)頭子錢”可能就是收錢的借口之一，對(duì)這一名詞分外敏感的民間藝人，在自己賣藝收錢時(shí)借用這一名詞收錢也未嘗不可。

與《中原音韻》時(shí)代相近的文獻(xiàn)亦印證了由該思路解讀“務(wù)頭”的思路和材料。明初劉東生《金童玉女嬌紅記》中有“（外旦上，云）：…有些錢鈔，俺娘便歡歡喜喜的接在家里，一腳的沒了錢呵，便尋些務(wù)頭，則是趕出去了才罷\"[2]一句，這句中的“務(wù)頭”是”由頭”之意。成書于元末明初的《水滸傳》第51回“插翅虎枷打白秀英，美髯公誤失小衙內(nèi)“有賣藝父女唱至“務(wù)頭\"要求打賞的情節(jié)：那白秀英便道：“今日秀英招牌上明寫著這場(chǎng)話本，是一段風(fēng)流蘊(yùn)藉的格范，喚作‘豫章城雙漸趕蘇卿’。說了開話又唱，唱了又說，合棚價(jià)眾人喝彩不絕?！子駟痰溃骸覂呵易咭辉?，看官都待賞你。[3]與賣藝相關(guān)，又用到“務(wù)頭”，這則材料引起曲家與學(xué)者的關(guān)注。任超平和馮建民以此佐證“務(wù)頭”為收錢之意。葛華飛認(rèn)為白秀英唱“務(wù)頭”獲得了喝彩，說明“務(wù)頭”是精彩部分，而接下來唱一部院本，顯然之前只是個(gè)引子。這里的“務(wù)頭”實(shí)際上充當(dāng)了話頭的作用?？梢姰?dāng)時(shí)“話頭”“務(wù)頭”是意義相同的兩個(gè)詞，能夠混用。但擢地賣藝的藝人沒有收取固定門票的條件，若想收錢必定是在故事高潮處戛然而止，觀眾興盡而去，樂意為方才享受到的表演解囊，而若只是院本的鋪墊開端部分，怕是不能讓觀眾心甘情愿地打賞。

作于元末的《墨娥小錄》中稱“‘務(wù)頭'調(diào)侃曰‘喝彩’\"[4]，“調(diào)侃”一詞，便讓以“調(diào)侃”解“務(wù)頭”失去了可信度。明初朱權(quán)“搜獵群語，輯為四卷，目之曰《務(wù)頭集韻》\"[5]，可見當(dāng)時(shí)“務(wù)頭”一詞還在被實(shí)際使用，但遺憾的是《務(wù)頭集韻》一書已亡佚，無從考證。在《中原音韻》之前及不久之后，并未有曲家直接說明“務(wù)頭”出典。而后討論“務(wù)頭”的學(xué)者，距周德清較遠(yuǎn)，皆不處于“務(wù)頭”還在被實(shí)際運(yùn)用的語言環(huán)境之中，故談及“務(wù)頭”，只能是各類猜測(cè)，這也使得“務(wù)頭”出自何處，成為未解之謎。

二、明清曲家“務(wù)頭”之解與“別解務(wù)頭”

明清對(duì)“務(wù)頭”，討論諸多，“務(wù)頭”首先被認(rèn)為是“部頭”的誤稱。楊慎在《丹鉛總錄》中提出這一說法，“教坊家有部有色，部有部頭，色有色長(zhǎng)，元周伯清訛呼部頭為務(wù)頭，可笑也。\"[6]周密的《齊東野語·笙炭》中記載：“一時(shí)伶官樂師，皆梨園國工也。吹彈舞拍，各有總之者，號(hào)為部頭。\"[7]“部頭\"是宋元時(shí)代教坊中各部統(tǒng)領(lǐng)演出的職位，按照楊慎的說法，“部頭”訛誤成“務(wù)頭”，并用來代表曲調(diào)中“可施俊語于其上\"的字句，這一觀點(diǎn)雖然新穎，卻遭到了時(shí)人和后人的批駁。王世貞（1526一1590）僅將此當(dāng)作玩笑之語：“楊用修乃謂‘務(wù)頭’是‘部頭'可發(fā)一笑。\"[8]后人學(xué)者注意到楊慎的解釋，但由于相去時(shí)間較遠(yuǎn)，且楊氏解釋缺乏說服力，學(xué)者們通常只是簡(jiǎn)單概括這一觀點(diǎn)，而后提出自己所主張的理論。

“務(wù)頭”為舞臺(tái)表演藝術(shù)所用詞匯，明清學(xué)者在對(duì)這一名詞探源時(shí)，也常借鑒表演處理。明人王驥德（約1557—1623）對(duì)“務(wù)頭\"頗為重視，在他的《曲律》之中，有“論務(wù)頭第九”專門討論：

（務(wù)頭）系是調(diào)中最緊要句字，凡曲遇揭起其音而宛轉(zhuǎn)，其調(diào)如俗之所謂“做腔”處，每調(diào)或一句或二三句，每句或一字或二三字，即是務(wù)頭。[9]

務(wù)頭是“調(diào)中最緊要句字”，是處腔調(diào)婉轉(zhuǎn)，應(yīng)當(dāng)“做腔”，即精心設(shè)計(jì)腔調(diào)和詞句，不僅要注意聲腔，還要注重填詞，要么“施俊語”，要么用典，這即是王驥德基于自己理解對(duì)“務(wù)頭\"的處理?！皠?wù)頭”是一曲或一句中最重要的，精巧設(shè)計(jì)的地方，已成為后世曲家的共識(shí)?！妒裼洝分蟹Q：“每曲中有上去字，有去上字，斷不可移易者。遍查古本，無不吻合。乃發(fā)調(diào)最妙處，前人每于此加意，取合務(wù)頭。\"[10]5黃振（1724—1773）遍考群書，發(fā)現(xiàn)“務(wù)頭”是旋律“發(fā)調(diào)最妙處”，這些地方經(jīng)過精妙設(shè)計(jì)，填詞所用字的字音不能更改，類似的地方即被稱作“務(wù)頭”。

“務(wù)頭\"的重要性被曲家廣泛證明，一些學(xué)者注意到元代戲曲有南曲北曲之別，從而根據(jù)推斷，認(rèn)為“務(wù)頭\"是北曲名詞。焦循將“務(wù)頭\"歸為“北曲之道”：

《解務(wù)頭》云：“要知某調(diào)某句某字是務(wù)頭，可施俊語于上，楊用修乃謂‘務(wù)頭’是‘部頭’，可發(fā)一笑?！?/p>

焦循認(rèn)為北曲難于南曲之處包括“務(wù)頭”，同時(shí)“務(wù)頭”又可推至南曲，是在要緊字句“宛轉(zhuǎn)其調(diào)\"的“做腔處”，每曲每句都當(dāng)有“務(wù)頭”，若不分“務(wù)頭”，便不是優(yōu)秀的曲牌，“務(wù)頭”的重要位置，也使得曲家在作曲時(shí)，應(yīng)注意施俊語于其上。梁廷柟（1796一1861）的《曲話》也持這一觀點(diǎn)，即“《中原音韻》于北曲之務(wù)頭臚列甚詳而南曲務(wù)頭絕無道?！翱疾熘艿虑逅谐龅乃氖嘀?，均是北曲曲牌，《中原音韻》亦是為北曲者檢韻而作，以遼、金以來北方語音變化發(fā)展為依據(jù)，只用三聲，廢入聲，又把平聲分為陰、陽兩聲，或許可以據(jù)此猜測(cè)，雖然“務(wù)頭\"一詞在明代之后推及南曲，但正如前人學(xué)者所說，這最初是為北曲服務(wù)的名詞。

除去認(rèn)為“務(wù)頭”源自北曲，也有部分學(xué)者認(rèn)為“務(wù)頭\"的“頭”為實(shí)詞，意味“點(diǎn)子”，“務(wù)頭”來自弦撥樂器術(shù)語，指弦撥樂器節(jié)奏音調(diào)的疏密變化，“點(diǎn)子”又俗稱“彈頭”。李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》中便提到這一說法，“此技有二絕：其一在‘做頭'‘?dāng)囝^'一一曲到字出音存時(shí)，謂之腔，弦子高下急徐，謂之點(diǎn)子，點(diǎn)子隨腔為‘做頭’；至曲之句讀處，如昆吾切玉，為‘?dāng)囝^’。\"[2]如果從這一說法來看，“頭\"是節(jié)奏韻律變化中的一部分，有“做頭\"“斷頭”，或許“務(wù)頭\"便是總理“點(diǎn)子\"“彈頭”的關(guān)竅。“做腔”一說，至今昆曲尚在使用，昆曲演員龔隱雷以為“做\"在戲曲演唱中為“刻意而為”，“做腔”即為“在聲腔上刻意而為之”，故而可以聯(lián)想，“做頭”，應(yīng)當(dāng)是刻意做出音律變化。沈?qū)櫧棧?？?645）正是這一種觀點(diǎn)的支持者，他把務(wù)頭與以曲律詞聯(lián)系在一起，解“務(wù)頭”之本義為“惟務(wù)指下彈頭”。“而當(dāng)時(shí)曲律實(shí)賴弦以存也。……指下彈頭既定，然后文人按式填詞，歌者準(zhǔn)徽度曲，口中聲響必仿弦上彈音。\"[13]

沈?qū)櫧椪J(rèn)為，應(yīng)該讓曲辭來匹配旋律，而非以弦撥樂器的旋律來符合曲辭，“務(wù)頭”處為何要“施俊語”，正是因?yàn)榭谥新曧懸７孪疑系囊袈?，做到度曲的精?zhǔn)，即將注意力放在“指下彈頭”上，做到聲、曲辭與音律的和諧，“彈頭\"是弦撥樂器曲調(diào)精妙之處，故而填詞要求嚴(yán)格，必須要“倚聲填詞”來定格，即“惟務(wù)指下彈頭”，“務(wù)頭”也因此成為每首曲牌中文辭要求最為嚴(yán)格，最容易成為“俊語”的地方。

沈?qū)櫧棇?duì)“務(wù)頭”的解釋，不僅有對(duì)“務(wù)頭”一詞的源流考證，還有對(duì)于“務(wù)頭”處應(yīng)該如何處理的討論，可謂不止拘泥于詞源的探究。正如王驥德所說的那樣，作為“務(wù)頭”詞意起源的事物在明代中后期“蓋其時(shí)已絕此法”，字義上的考察很難得出結(jié)果，故而可以省去對(duì)“務(wù)頭”一詞的來歷的探究，而將“務(wù)頭”置于戲曲創(chuàng)作之中，從前人對(duì)“務(wù)頭”的標(biāo)注中解讀“務(wù)頭”上所需要的曲律和曲辭設(shè)計(jì)，得出一系列能夠指導(dǎo)戲曲表演和曲辭創(chuàng)作的建設(shè)性結(jié)論。

“務(wù)頭”是應(yīng)在曲律上處理還是曲辭上處理，歷代曲家各有其觀點(diǎn)。

不同于王驥德、沈?qū)櫧椪J(rèn)為“務(wù)頭”處需要“做腔\"的主張，程明善在《嘯余譜》的《凡例》中，展示了自己的“務(wù)頭\"觀：“以平聲用陰陽各當(dāng)者為務(wù)頭?！薄吧w清濁處當(dāng)用陰字，重濁處當(dāng)用陽字。”即認(rèn)為“務(wù)頭”處應(yīng)當(dāng)打磨的是字音。謝章（1821—1904）總結(jié)了前人看法之后，也并未糾結(jié)于“務(wù)頭”的原意，而在《賭棋山莊詞話》提出了“務(wù)頭乃詞中頓歇之處\"[14]6的觀點(diǎn)，“千里來龍聚于環(huán)抱之地，蓋于務(wù)頭上用字嘹亮，則余韻悠揚(yáng)，不致板煞而有聯(lián)絡(luò)貫串之妙，余按此說，尤非務(wù)頭言聲非言辭。\"[14]謝章挺并不像前人一樣認(rèn)為“務(wù)頭”是針對(duì)曲調(diào)和曲辭的配合而言，而是認(rèn)為“務(wù)頭”是“字頭”，他所參考的是沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?，?jù)謝章的理解，“所謂字端一鯰，鋒銠見乎隱，顯乎微也，又云善唱?jiǎng)t口角輕圓而字頭為功不少，不善唱?jiǎng)t吐音龐雜，字疣著累偏多此，則務(wù)頭要嘹亮之說也。”[14]63“務(wù)頭\"也就是\"字頭\"要嘹亮，不會(huì)導(dǎo)致節(jié)奏板式突然終止，促成了聲腔的悠揚(yáng)連貫。

周德清《中原音韻》以“定格”的方式記錄下四十支曲牌的“務(wù)頭”，故而不少曲家認(rèn)為“務(wù)頭”因此是固定在曲律之中的，而李漁別出心裁，提出“別解務(wù)頭\"這一觀點(diǎn)，不同于一般曲家認(rèn)為“務(wù)頭”在曲中有固定位置，季漁認(rèn)為“務(wù)頭\"并不存在“定格”。他在《閑情偶記》中討論道：“言某曲中第幾句是務(wù)頭，其間陰陽不可混用，去上上去等字不可混施，若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽皆可混用混施而不論矣，又云某句是務(wù)頭可施俊語于其上，若是則一曲之中止該用一俊語，其余字句皆可潦草涂鴉而不必計(jì)，其工拙矣。\"[15]90李漁所作比方的是極端例子，如果認(rèn)為“務(wù)頭”具有定格，只在“務(wù)頭”處精心設(shè)計(jì)，則會(huì)導(dǎo)致全篇違和而不協(xié)調(diào)，故而他提出“別解務(wù)頭”的思路，不再視“務(wù)頭”為定格，而是將其視為“棋眼”一樣的存在：“曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也?？床粍?dòng)情、唱不發(fā)調(diào)者，無務(wù)頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務(wù)頭，一句有一句之務(wù)頭；字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務(wù)頭也?！盵15]90棋眼原意是棋中對(duì)手不能下棋的地方，是棋局中最為重要的地方，唯有棋眼才有“活棋”，李漁將“務(wù)頭\"類比“棋眼”，意在表達(dá)有“務(wù)頭”才能“全曲皆靈”，這即讓人聯(lián)想到古詩中常用的另一個(gè)概念一“詩眼”?！霸娧踈"是詩中最精練傳神的字、詞或句，有開拓主旨，傳達(dá)感染力等作用，前人對(duì)“詩眼”做出許多剖析，認(rèn)為“詩眼”能夠提升詩歌意境、翻出創(chuàng)作新意、增加意趣和點(diǎn)明主題。“詩眼”并不固定，它與詩歌內(nèi)容緊密相關(guān)，捕捉“詩眼”需要對(duì)詩歌的全篇內(nèi)容進(jìn)行整體把握，并無刻板規(guī)律可循，故而將“務(wù)頭”與“詩眼”相比擬，則會(huì)發(fā)現(xiàn)李漁的“別解務(wù)頭\"確有其是處?！耙磺幸磺畡?wù)頭，一句有一句之務(wù)頭”［15]90，也就是每一曲、每一句都可能有它們精彩的地方，不該局限于文書之上的刻板規(guī)條之中，“務(wù)頭”是曲調(diào)和曲辭的和諧，不能只注意“平仄”“陰陽”這些浮于表面的內(nèi)容，同時(shí)也要注意情感與其他藝術(shù)細(xì)節(jié)的處理，畢竟“看不動(dòng)情，唱不發(fā)調(diào)者，無‘務(wù)頭'之曲，死曲也?！盵15]90李漁眼將\"務(wù)頭”的范圍放大，但凡“字不聱牙，音不泛調(diào)”，使得全句、全曲乃至全劇有靈性，就當(dāng)是為“務(wù)頭”。這一“以不解而解之”，將“務(wù)頭\"置于全局全曲中感知的處理方式，受到了后世學(xué)者的贊同，梁廷柟稱“此說良當(dāng)”，楊恩壽（1835一1891）則認(rèn)為“此論最確”。他在李漁“別解務(wù)頭”的基礎(chǔ)上，作了進(jìn)一步的研究，更明確地指出，“務(wù)頭\"“可意會(huì)不可言傳”，“曲之定格，人籟也；曲之務(wù)頭，天籟也”，“務(wù)頭”與全曲渾然一體、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，故而不必以“定格”的方式使之增加人為和匠氣，失了其曲調(diào)的本身意境。

三、基于唱演對(duì)“務(wù)頭”的再討論

“務(wù)頭”之意至今未明，可它并非一個(gè)自《中原音韻》后只需紙面訓(xùn)話解釋的名詞，“務(wù)頭\"本出自于曲學(xué)韻書，與實(shí)際演出密不可分?！皠?wù)頭”一字出于調(diào)牌體音樂的唱演，昆山腔作為調(diào)牌體戲曲，講求定調(diào)、定腔、定板、定譜，“四定”的限制使得昆腔在演變中各個(gè)曲牌的唱演方式變化較小，目下所使用的曲牌唱演，成為管窺“務(wù)頭”這一名詞的新材料。以戲曲創(chuàng)作和演唱的角度解釋討論“務(wù)頭”，不僅有助于探究“務(wù)頭”的本意，對(duì)當(dāng)下的戲曲研究、創(chuàng)作和演唱也有著指導(dǎo)意義。

在去周德清不遠(yuǎn)的朱有燬《天香圃牡丹品》中即有：“末云：你這唱的，也有失了拍處，又發(fā)的務(wù)頭不甚好。你聽我說咱。末唱：【金盞兒】（唱的）仙呂要起音疾，賺煞要尾聲遲。（你將那）務(wù)頭兒撲得多標(biāo)致。\"[16]【金盞兒】是北曲仙呂調(diào)中的曲牌，周德清《中原音韻》中稱某一【金盞兒】中“上聲以轉(zhuǎn)其音，務(wù)頭在其上也。\"將“轉(zhuǎn)音處\"視作“務(wù)頭”，可見“務(wù)頭”與音調(diào)婉轉(zhuǎn)密不可分，但與此同時(shí)，“務(wù)頭”又不能夠只局限于曲調(diào)中討論，周德清談及【寄生草】，稱“陶潛是務(wù)頭也”，若換做“淵明”，則失去了字聲的陰陽和諧，“務(wù)頭”與曲調(diào)及字音均有緊密聯(lián)系，從中可以見之。

“務(wù)頭”不止是一個(gè)屬于北曲或雜劇的歷史名詞，魏良輔改良昆山腔，傳奇多用昆腔演唱之后，傳奇戲曲中，仍可見“務(wù)頭”用于戲曲演唱的場(chǎng)景?！短一ㄉ取鞲琛分?，孔尚任設(shè)計(jì)了蘇昆生教李香君唱《牡丹亭》皂羅袍】一曲的情節(jié)，戲文中講到“雨絲風(fēng)片”一句，蘇昆生稱“絲字是務(wù)頭，要在嗓子內(nèi)唱。\"[17]由此可見，“務(wù)頭”直至清初，在流行戲曲種類變化之后，仍被用于戲曲演唱教學(xué)中。

戲曲文本有其獨(dú)特的可演出的性質(zhì)，這即為研究者們提供了新的思路。民國以來，基于發(fā)展完備的“水磨調(diào)”昆腔曲牌版式，戲曲學(xué)家們對(duì)“務(wù)頭”上用字和曲律，進(jìn)行了結(jié)合舞臺(tái)實(shí)際的討論。

吳梅從字音處出發(fā)，認(rèn)為“務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也。如七字句，則第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵陽去與陰上相連，陰上與陽平相連，或陰去與陽上相連，陽上與陰平相連亦可每一曲中，必須有三音相連之一二語，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相連之一二語，此即為務(wù)頭處。\"[18]昆曲講求四聲，且四聲均分陰陽，吳梅有著豐富的拍曲和演唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)“務(wù)頭”的分析，自可作參考。求諸昆曲藝人，杜穎陶給出了更為具體的一套昆曲處理務(wù)頭的方法，“氣字滑帶斷，輕重急徐連。起收頓抗墊，情賣接擻扳。\"[19]3這套“昆曲務(wù)頭廿訣”較為全面，對(duì)“務(wù)頭”之上的字音、行腔都有涉及，但作者同時(shí)也提醒讀者，“廿訣之中，泰半必須口傳心授，……故此篇殊草草\"[19]39，由此可見，對(duì)\"務(wù)頭\"的討論，仍需借助戲曲演出本身。

《中原音韻》中，記錄了【醉太平】一曲的務(wù)頭，【醉太平】曲牌格律，至清仍未發(fā)生大的變動(dòng)。傅惜華所藏古典戲曲工尺譜中，收錄了《浣紗記·打圍》中的一支【醉太平】，【醉太平】又稱【北醉太平】，一板一眼，且裝飾音較小，《浣紗記》是第一出為昆腔專門編創(chuàng)的劇目，其聲腔具有參考意義。周德清認(rèn)為【醉太平】五六七句為“務(wù)頭”，根據(jù)曲譜（圖1）來看，這三句也確實(shí)較之前數(shù)句婉轉(zhuǎn)。工尺譜是一種傳統(tǒng)的記譜方式，以上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為唱名，用以代表音調(diào)的高低，對(duì)應(yīng)關(guān)系為：工一D，凡一A，上一降E，六一降B，尺一F，四一C，五一G，根據(jù)國際通用調(diào)名的音高順序排列，應(yīng)當(dāng)是四工上尺五凡六。閱讀曲譜可以得知，【醉太平】的“務(wù)頭”為“一團(tuán)簫管香風(fēng)送，千群旌旆祥云捧，蘇臺(tái)高處錦重重”，這三句中，每一字對(duì)應(yīng)的音符音階相差都較大，例如“一團(tuán)簫管香風(fēng)送”一句是六工尺工工六五尺，六工之間差四個(gè)音程，六尺之間則是兩個(gè)半個(gè)，這些音調(diào)差構(gòu)成了旋律的變化，與前面數(shù)句相比是字與字間都有起伏。昆腔講求“以字行腔”，即唱腔的每一個(gè)音符俱根據(jù)字音出發(fā)，需做到“字正腔圓”【醉太平】的聲調(diào)婉轉(zhuǎn)，正是“務(wù)頭”上受到填字和唱腔影響，行腔婉轉(zhuǎn)起伏的一種體現(xiàn)。

“務(wù)頭”一詞，至今雖已不再運(yùn)用在戲曲演唱和創(chuàng)作之中，但以“頭”字為詞尾的術(shù)語，卻仍舊出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)之上，如：行話中用以代表經(jīng)紀(jì)人的“穴頭”，指角色的“活頭”，毯功技巧中的“翻頭\"“案頭”，武場(chǎng)（打擊樂）中的“某頭\"更為豐富，大鑼、小鑼、板鼓和饒鉗四種打擊樂器一起敲擊，則稱之為“四擊頭”，另外還有大鑼和饒鉗交叉打擊的“沖頭”，以及“垛頭”“抽頭\"和“長(zhǎng)絲頭\"等。由此可見，以“頭”為結(jié)尾的戲曲術(shù)語，“務(wù)頭\"絕非個(gè)例，聲腔和伴奏中的“某頭\"更為常見：“字頭\"是演唱中字的聲母，“哭頭\"是人物悲痛哭泣時(shí)的專用聲腔，不能獨(dú)立使用，只能附加在其他板式之上，故而叫“哭頭”，“叫頭\"是唱腔的開端的叫板，“浪頭”則在【風(fēng)吹荷葉煞】等曲牌中有所運(yùn)用，盡管曲譜中音調(diào)不變，但“浪頭\"處唱腔起伏，這些以“頭”結(jié)尾的聲腔名詞，俱附在唱腔之上，從聲腔之上對(duì)“務(wù)頭”進(jìn)行闡釋和理解由此有理可循。

《桃花扇》中，蘇昆生強(qiáng)調(diào)【皂羅袍】“雨絲風(fēng)片”中“絲”是務(wù)頭，但只從旋律上看，無論是簡(jiǎn)譜（圖2）還是工尺譜（圖3），“絲\"字都不是曲律中最婉轉(zhuǎn)之處，也不是旋律最復(fù)雜之處，“絲”字何以為“務(wù)頭”，被強(qiáng)調(diào)“要在嗓子內(nèi)唱”，這即需要從其他角度來探究。

首先需明確的是何為“在嗓子內(nèi)唱”。前人觀點(diǎn)認(rèn)為，“在嗓子內(nèi)唱”指的是用丹田發(fā)聲，但戲曲唱演均需運(yùn)用丹田，故而“在嗓子內(nèi)唱\"應(yīng)該并非只強(qiáng)調(diào)其丹田發(fā)聲。其次應(yīng)考慮發(fā)聲位置。戲曲演員講究“五音四呼\"①，若要唱好念好，需注意這一要領(lǐng)。按照演唱習(xí)慣來說，“絲”字是齊齒呼的陰平字，歸“支時(shí)韻”，“絲”字的字頭為“絲”，字腹字尾是“咿”，“絲”，在《中原音韻》中即音“斯”，是“齊齒呼”，《中州音韻》中，“絲”為“僧茲切”，《洪武正韻》中為“相咨切”，上述字尾發(fā)聲開口都較小，是戲曲唱演中俗謂的“閉口音\"②，較于“開口音”，演唱中的“閉口音”要點(diǎn)在于穩(wěn)定喉頭，注意分寸，切不能在口腔中過分用力，而“絲”音與“咿”音中間過渡又缺少界限，如果字尾為“開口音”，則容易唱得婉轉(zhuǎn)，“閉口音”天然增加了這一難度，首先要唱穩(wěn)“字頭”，口型不能張大變形，此外還要“在嗓子內(nèi)唱”，將這一字唱得飽滿而持久悠揚(yáng)，確實(shí)是件難事。蘇昆生視“絲”字為“務(wù)頭”，便是從演唱字音出發(fā)，在實(shí)際舞臺(tái)的條件下分析曲牌的“務(wù)頭”，此處呈現(xiàn)“務(wù)頭”的并非曲學(xué)家，而是戲曲演唱者，這既體現(xiàn)了“務(wù)頭”有著曲律和用字、案頭和實(shí)際的雙重意義。

由此可見，“務(wù)頭”不只停留于曲牌填詞的案頭工作之上，還體現(xiàn)在戲曲唱演之中。筆者認(rèn)為“務(wù)頭”不能僅從案頭創(chuàng)作或演出的單一維度上解釋，而應(yīng)將其視為戲曲創(chuàng)作與演唱中的共同關(guān)竅，是聲腔和演出的雙重高潮。

結(jié)語

“務(wù)頭”第一次與曲學(xué)聯(lián)系在一起，是在周德清的《中原音韻》中，考察前代文獻(xiàn)中對(duì)“務(wù)頭”的運(yùn)用，竟無一條與曲學(xué)有關(guān)，“務(wù)頭”出自何處、本意為何，何以用于曲學(xué)之上，竟無人能夠說清其來龍去脈，在“務(wù)頭”用于曲學(xué)之前，“務(wù)頭”多零星地出現(xiàn)在文獻(xiàn)記載之中，可解釋為“借口”、也有調(diào)侃為“喝彩”，認(rèn)為從“稅務(wù)頭子錢”省略而轉(zhuǎn)化為“收錢”的記錄，但皆很難找到與曲律的聯(lián)系。

這引起了后世千余年來曲家對(duì)“務(wù)頭”的爭(zhēng)論，曲家們或從曲律出發(fā)，或從俗語出發(fā)，對(duì)“務(wù)頭”的詞源和詞義均進(jìn)行了探討。部分學(xué)者認(rèn)為“務(wù)頭”是北曲名詞，也有學(xué)者認(rèn)為“務(wù)頭\"源自弦撥樂器的“惟務(wù)指下彈頭”，在大部分學(xué)者視“務(wù)頭”為定格時(shí)，李漁另辟蹊徑，提出“別解務(wù)頭”，他將“務(wù)頭\"視為“棋眼”，不再著眼于其位置的固定性，而是強(qiáng)調(diào)與全曲的整體性，并且為曲學(xué)演習(xí)者提供了一條處理“務(wù)頭\"的可知可感的思路。無需執(zhí)著于基于“務(wù)頭”上對(duì)曲律進(jìn)行“定格”羅列的規(guī)范，而應(yīng)該捕捉創(chuàng)作和演出實(shí)際中曲律的重點(diǎn)之處，以不解而解之，不破壞曲牌曲律的整體性。

基于前輩曲家的闡釋和戲曲唱演的實(shí)際理解，“務(wù)頭”可被視作戲曲演唱中的“關(guān)竅”。本文結(jié)合工尺譜對(duì)強(qiáng)調(diào)了“務(wù)頭”的曲牌進(jìn)行了再探索，從而確定了“務(wù)頭”是曲調(diào)和曲辭，也就是音樂和演出中的雙重高潮，在“務(wù)頭”之上，或是曲律婉轉(zhuǎn)，或是曲辭精妙，或是需要精湛演出技巧，總之，“務(wù)頭”是戲曲表演的高潮處。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

Changes in Interpretations of“ Wutou” and Opera Performance ： An Examination Based on Qupai （Tune） of Kunqu Opera

YANGShutong/GraduateSchool，ChineseNational Academyof Arts，Beijing1OoO29，Chinε

Abstract：ZHOUDeqing was thefirsttoassociate“Wutou”withthetheoryofQuxue（thestudyof traditional Chineseoperas），but hefailedtoclarifyitsconnotationsandextensions，whichhasledtovariousspeculationsaboutthemeaningsof“Wutou”bylater scholars，whoeitherconsidereditafamoustermofNrthernoperasorbelieveditoriginatingfromstring-pluckedinstruments. Mostofthescholarsviewed“Wutou”asafixedterm，whileLIYuproposedan“altermativeinterpretationof‘Wutou’”，bynolongerfocusingonitsfxedpositionbutemphasizingitsintegritywiththeentirequ（tune），andtusitprovidedpractitionersofQuxue withaninsightfulapproachtohandling“Wutou”inatangibleandperceivableway.Inthecreationandperformanceofoperas，the actualsituationofstagecanotbeoverlookedBasedontheteoryofoperapeformingandtheconceptualinterpretationsofprevious scholars，thisessyrexamines theexisting tunes with Gongchi-pu（auniqueChinese notationsystem）and therebyconcludes that“Wutou”representsboththemelodyandthelyrics，whichisthedualclimax inmusicandperformance.Becauseof“Wutou”， the melodymaybemelodious，orthelyricsmaybeexquisite，oritmayrequiresuperbperformanceskils.Inshort，“Wutou”isthe climax of the opera performance.

Key words：“ Wutou”；an alternative interpretation of“ Wutou”； Zhongyuan-yinyun（Sounds and Rhymes in the Middle and LowerRegionsof theYellowRiver）