［摘 要］ 席慕蓉既是畫(huà)家，也是詩(shī)人，以文學(xué)的語(yǔ)言兼得繪畫(huà)般的意境，是她創(chuàng)作的一大特色。席慕蓉的名篇《鄉(xiāng)愁》作以詩(shī)形而讀之有畫(huà)意，傳情達(dá)意時(shí)具有獨(dú)特的效果。從文學(xué)語(yǔ)言的角度出發(fā)，從詩(shī)體形制、隱喻系統(tǒng)、數(shù)量美學(xué)與畫(huà)意移植四維切入，對(duì)席慕蓉《鄉(xiāng)愁》的抒情語(yǔ)言特點(diǎn)加以研究分析，揭示其突破“言不盡意”困境的獨(dú)特路徑。

引言

自亞里士多德提出藝術(shù)的模仿論，詩(shī)與畫(huà)這兩大藝術(shù)體系，始終在“摹仿自然”的維度上展開(kāi)對(duì)話(huà)［1］。詩(shī)人以語(yǔ)言刻畫(huà)事物，畫(huà)家用色彩勾勒形象，二者看似殊途，卻在白描、留白等藝術(shù)手法的互通中顯現(xiàn)出深層的關(guān)聯(lián)性。王維“詩(shī)中有畫(huà)”的古典范式，正是這種跨媒介美學(xué)的典范。當(dāng)代詩(shī)人席慕蓉承襲并突破了這一傳統(tǒng)——作為兼具畫(huà)家身份的創(chuàng)作者，她將繪畫(huà)創(chuàng)作的方法和經(jīng)驗(yàn)帶入詩(shī)歌創(chuàng)作［2］，創(chuàng)設(shè)出許多富有畫(huà)意的詩(shī)歌意境，并在這些意境的構(gòu)設(shè)中，展現(xiàn)出借詩(shī)之形制、融畫(huà)之意蘊(yùn)的富有個(gè)人特色的詩(shī)歌文學(xué)語(yǔ)言。

本文聚焦《鄉(xiāng)愁》文學(xué)語(yǔ)言的跨藝術(shù)特質(zhì)，揭示其如何通過(guò)“詩(shī)形為骨，畫(huà)意為魂”的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌抒情的畫(huà)意融入。從分行策略的視覺(jué)謀劃到數(shù)量系統(tǒng)的匠心獨(dú)運(yùn)，從隱喻鏈的時(shí)空脈絡(luò)到意象群的光影調(diào)度，詩(shī)歌語(yǔ)言在此突破媒介界限，成為承載雙重藝術(shù)基因的復(fù)合文本。這種詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言的互滲不僅是對(duì)突破“言不盡意”文學(xué)困境的一次探索，更在時(shí)代語(yǔ)境下重塑了鄉(xiāng)愁話(huà)題的美學(xué)維度，為漢語(yǔ)新詩(shī)開(kāi)辟出獨(dú)特的抒情空間。

一、詩(shī)之體

將繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)融入詩(shī)歌創(chuàng)作中，并不意味著詩(shī)歌的創(chuàng)作可以脫離體裁本身的形制要求和規(guī)范，依然要用詩(shī)的格式、詩(shī)的語(yǔ)言、詩(shī)的韻律去書(shū)寫(xiě)，否則即使再有畫(huà)意，讀來(lái)也不過(guò)是一段摹畫(huà)的介紹性或記敘性文字，而難以帶給讀者以詩(shī)的體驗(yàn)和感受。

席慕蓉的《鄉(xiāng)愁》是一首出色的詩(shī)作。因此，在分析它的文學(xué)語(yǔ)言時(shí)，首先應(yīng)該從文學(xué)的、詩(shī)的角度去理解和剖析［3］

《鄉(xiāng)愁》作為詩(shī)歌的獨(dú)特排版本身便是詩(shī)形的彰顯［4］。首先，詩(shī)人刻意打破常規(guī)書(shū)寫(xiě)規(guī)則——在句子不該斷開(kāi)處分行，在本該停頓處轉(zhuǎn)行，如同搭建文字階梯，引導(dǎo)讀者放慢腳步凝視每個(gè)意象。這種“紙面留白”技法讓文字掙脫線(xiàn)性束縛，像畫(huà)框般定格每個(gè)意象的瞬間：笛聲在分行處獲得回響的空間，鄉(xiāng)愁在跨行時(shí)沉淀出重量。讀者不再是被動(dòng)地接受信息，而是在字句的跳躍與停駐間，觸摸到詩(shī)意生長(zhǎng)的肌理。其次，以三段結(jié)構(gòu)相近的比喻（……是……）結(jié)構(gòu)全文，又以一種區(qū)別于其他詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)特征引起讀者注意，讓讀者在虛實(shí)間層進(jìn)與徘徊，自然地去思考作者的深意和作品更深層的意蘊(yùn)，而這種結(jié)構(gòu)本身也具有一種美感。同時(shí)，前兩個(gè)句式神似的結(jié)構(gòu)在“離別后”發(fā)生變化，由舒緩、散而長(zhǎng)變得急促、緊湊和短小，由猶豫變得篤定，使讀者自然地聚焦于最后一個(gè)段落引發(fā)思索。

二、喻之脈

正如瑞恰慈所說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言具有擬陳述性。文學(xué)語(yǔ)言所描繪的，往往不是客觀(guān)的真實(shí)，而是作者內(nèi)心的主觀(guān)世界。詩(shī)歌一句句、一段段順次讀來(lái)，仿佛由作者引導(dǎo)著一步步深入他的內(nèi)心世界，一路好似聽(tīng)到、看到、聞到、觸碰到，一回頭，恍如真實(shí)的無(wú)邊光景似乎又轉(zhuǎn)瞬成了夢(mèng)幻泡影，遠(yuǎn)去、淡去、幻去，只有詩(shī)中的情感越發(fā)濃郁、越發(fā)清晰、回味無(wú)窮。而作家們追新求異的創(chuàng)作追求又更加深了文學(xué)語(yǔ)言的陌生化特征，增加了讀者的感受時(shí)間和難度，讓讀者不自覺(jué)地在作家所創(chuàng)造的或瑰麗、或奇崛、或朦朧的主觀(guān)世界中跟隨創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)流連、徘徊，進(jìn)而得到更深的感受［5］。

這種文學(xué)語(yǔ)言的特性在《鄉(xiāng)愁》中得到具象化演繹。席慕蓉將隱喻的虛實(shí)辯證轉(zhuǎn)化為可感知的詩(shī)歌肌理當(dāng)?shù)崖暤臐i漪尚未消散，模糊的鄉(xiāng)容已然浸染惆悵的底色；待記憶的相片開(kāi)始褪色，永恒的鄉(xiāng)愁之樹(shù)卻在時(shí)光裂隙中生根。通過(guò)層層遞進(jìn)的意象轉(zhuǎn)換，將詩(shī)歌語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為可觸摸的情感紋路，讓讀者在虛實(shí)交錯(cuò)的甬道中，最終觸摸到作者心中鄉(xiāng)愁最本真的溫度［6］。

席慕蓉通過(guò)三重遞進(jìn)式隱喻建構(gòu)，在《鄉(xiāng)愁》中構(gòu)建出獨(dú)特的虛實(shí)交互機(jī)制，這種對(duì)傳統(tǒng)隱喻結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與辯證性重構(gòu)賦予語(yǔ)言新異的特點(diǎn)。

《鄉(xiāng)愁》的第一層比喻（歌與笛）通過(guò)詞語(yǔ)意義的轉(zhuǎn)換制造虛實(shí)變化。詩(shī)人先用具體的“故鄉(xiāng)的歌”指向同樣具象的“笛”，看似遵循傳統(tǒng)隱喻的“實(shí) $$ 實(shí)”原則，但用“清遠(yuǎn)”這個(gè)形容聲音的詞修飾笛子時(shí)，笛聲的悠揚(yáng)感立刻讓實(shí)體笛子變得縹緲，滑向虛指性的聽(tīng)覺(jué)意象，原本被“歌”具體化的鄉(xiāng)愁，也隨著笛聲的擴(kuò)散，漸漸化作跨越時(shí)空的悠遠(yuǎn)情緒。這種從實(shí)在事物到虛幻感受的轉(zhuǎn)換，就像水面漣漪一層層推開(kāi)具體的意象，最終留下朦朧而悠遠(yuǎn)的情感余韻。

第二層比喻以獨(dú)特方式重構(gòu)情感表達(dá)。詩(shī)人將“故鄉(xiāng)的面貌”與“模糊的悵惘”直接關(guān)聯(lián)，既消解了故鄉(xiāng)的清晰輪廓，又讓惆悵脫離具體情緒的束縛。通過(guò)這種雙重模糊化處理——形象的虛化與情感的泛化——使原本扎根于具體場(chǎng)景和意象的鄉(xiāng)愁情感，蛻變?yōu)槌綍r(shí)空的泛化的集體記憶。就像褪色的舊相片，細(xì)節(jié)雖已朦朧，卻讓思念的底色愈加鮮明。

第三層比喻“鄉(xiāng)愁 / 是一棵沒(méi)有年輪的樹(shù)”創(chuàng)造矛盾修辭：喻體“樹(shù)”作為生命實(shí)體暗示生長(zhǎng)過(guò)程，而“沒(méi)有年輪”卻抽離其時(shí)間刻度。這種“實(shí)體存在 + 時(shí)間缺席”的悖論結(jié)構(gòu)，使鄉(xiāng)愁既獲得植物的生命質(zhì)感，又因時(shí)間維度的抽離而成為永恒的虛像，最終完成從物質(zhì)世界向形而上領(lǐng)域的終極轉(zhuǎn)化。

三重隱喻系統(tǒng)構(gòu)成“具象 $$ 抽象 $$ 永恒”的升華軌跡，相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)的單向度實(shí)指策略，《鄉(xiāng)愁》通過(guò)虛實(shí)的辯證構(gòu)建出多維闡釋空間。這恰似鄉(xiāng)愁的本質(zhì)：既有老屋門(mén)前石階的真實(shí)刻印，又像晨霧里的遠(yuǎn)山般縹緲又不可磨滅。詩(shī)人打破常規(guī)比喻的束縛，讓思念在虛實(shí)交織中生長(zhǎng)，如同老樹(shù)扎根土地卻向著天空延伸，讓每個(gè)讀者都能在詩(shī)行間找到自己的倒影。

三、數(shù)之寥

詩(shī)歌中的數(shù)量詞從不是客觀(guān)計(jì)量單位，而是詩(shī)人雕琢情感的刻刀?？v觀(guān)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，“百、千、萬(wàn)”常以恢宏之勢(shì)抒寫(xiě)壯闊情懷：蘇軾的“千古風(fēng)流”拓印歷史縱深；辛棄疾的“萬(wàn)里如虎”奔涌沙場(chǎng)豪氣；毛澤東的“無(wú)數(shù)英雄”勾勒江山畫(huà)卷。而“一”字則如工筆細(xì)描，在方寸間暈染微妙情愫：張祜的“一聲”悲歌穿透宮墻；常建的“一弦”清音滌蕩江月孤心；李清照的“三杯兩盞”飲盡黃昏孤寂。

席慕蓉承襲這種“以少馭多”的詩(shī)學(xué)智慧，在《鄉(xiāng)愁》中連用也只用三個(gè)“一”來(lái)構(gòu)建情感坐標(biāo)系：“一支笛”將鄉(xiāng)音凝為可觸的聲紋，“一種悵惘”使無(wú)形心緒獲得質(zhì)感，“一棵樹(shù)”將抽象思念栽種成永恒的生命體。與這三個(gè)“一”相伴的既是量詞更是詩(shī)眼——“支”暗藏聲波震顫的韻律感，“種”暗示情感體察的精微感，“棵”攜帶植物扎根的空間感。量詞與名詞的微妙咬合，使每個(gè)意象都成為情感顯微鏡下的切片。

這種“一”的運(yùn)用更折射出畫(huà)家詩(shī)人的獨(dú)特視角：如同水墨畫(huà)的“計(jì)白當(dāng)黑”，三個(gè)“一”使詩(shī)境凝練而精簡(jiǎn)、不冗雜，恰似寫(xiě)意畫(huà)的“一葉知秋”，用微觀(guān)精簡(jiǎn)的意象牽引出宏觀(guān)復(fù)雜的鄉(xiāng)愁，充盈之余，也在意境和詩(shī)行間鑿出留白空間。除此之外，“一”在形體和意義上的寂薄，也從直觀(guān)的語(yǔ)義和視覺(jué)層面給人以寂寥凄幽蕭索之感，使詩(shī)情顯得入微而綿長(zhǎng)，不絕如縷。當(dāng)“一支笛”的聲紋在紙面延展，“一棵樹(shù)”的年輪在時(shí)光中隱沒(méi)，詩(shī)與畫(huà)的邊界在“一”的刻度上消融，最終鑄就鄉(xiāng)愁的永恒形狀——既是可以丈量的具體存在，又是不可言說(shuō)的精神原鄉(xiāng)。

四、畫(huà)之意

文學(xué)創(chuàng)作以抒情為根本動(dòng)機(jī)，言志之詩(shī)更是以抒情為第一要?jiǎng)?wù)，然心情惟微，具象的語(yǔ)言往往難以發(fā)盡?！独献印分兄v道：“言不盡意?！薄段男牡颀垺防镆矊?xiě)道：“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！惫沤裰型獾淖骷覀兪冀K在“言不盡意”的困境中尋找突圍路徑，如布勒東提出的自動(dòng)化寫(xiě)作等，中國(guó)古代的詩(shī)人們則傾向于借用意象傳達(dá)語(yǔ)言所難盡的微妙情感，通過(guò)對(duì)意象和意境的構(gòu)造，引導(dǎo)讀者自由地去聯(lián)想和感受，從而領(lǐng)略“象外之象”“景外之景”，體味作者發(fā)于言外的“韻外之致”“味外之旨”。抒情是對(duì)情感的抒發(fā)，更是對(duì)情感的構(gòu)造，做好微妙情感的間接傳達(dá)、構(gòu)造好合情合理的意境，便成了詩(shī)歌創(chuàng)作的重中之重［7］。席慕蓉以畫(huà)家之眼重構(gòu)抒情范式，將繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖法則移植于詩(shī)歌創(chuàng)作，在《鄉(xiāng)愁》中完成三重意境空間的巧妙建構(gòu)。

在第一個(gè)意境中，“有月亮的晚上”作為視覺(jué)基座，承載著笛聲的流動(dòng)軌跡。月光不僅是照明系統(tǒng)，更是情感顯影劑——它使“清遠(yuǎn)”從聽(tīng)覺(jué)形容詞蛻變?yōu)榭梢?jiàn)的光波漣漪。笛孔震顫的光斑與月暈相互滲透，抽象鄉(xiāng)愁被鑄造成可觸的銀質(zhì)聲紋，實(shí)現(xiàn)《文心雕龍》所言“物色盡而情有余”的美學(xué)效果。第二個(gè)意境中，迷蒙的霧氣吞噬了背景細(xì)節(jié)卻強(qiáng)化了手勢(shì)的儀式感和離別姿態(tài)的雕塑感、典型感，如同采用了山水畫(huà)創(chuàng)作中的“截景”手法，將手掌擺動(dòng)的局部瞬間截取定格為情感切片。這種“去環(huán)境化”既凸顯出離別動(dòng)作的尖銳性，強(qiáng)化離別之痛，又通過(guò)視覺(jué)阻隔預(yù)演記憶的模糊褪色，為下文的悵惘埋下伏筆。在刻畫(huà)第三個(gè)意象“永恒的樹(shù)”時(shí)，席慕蓉以畫(huà)家的觀(guān)察視角避開(kāi)和生命有關(guān)的繁雜而虛化的概念，敏銳地抓取“年輪”這一直接精準(zhǔn)而富有畫(huà)面感的要點(diǎn)展開(kāi)描寫(xiě)，引出對(duì)生命、永恒深繁的討論，從年輪缺失出發(fā)，以物理性否定達(dá)成情感性肯定——樹(shù)木脫離生長(zhǎng)邏輯后，反而獲得青銅器般的永恒質(zhì)感，簡(jiǎn)明扼要的邏輯既有詩(shī)人的想象力，又彰顯出畫(huà)家對(duì)事物物理層面由內(nèi)而外的深刻把握和細(xì)致體察。三個(gè)情景一響一動(dòng)一靜，由清亮豐富到朦朧模糊再到失去場(chǎng)景獨(dú)余孤樹(shù)一棵，境象的轉(zhuǎn)換同樣是生動(dòng)自然且匠心獨(dú)運(yùn)。

這種跨藝術(shù)抒情策略在空間構(gòu)圖上達(dá)到詩(shī)畫(huà)同構(gòu)的極致［8］。詩(shī)人運(yùn)用中國(guó)畫(huà)“留白”與“點(diǎn)染”的技法，以廣袤的月夜、彌散的霧靄、虛無(wú)的時(shí)空作為背景空間，與笛、揮手、樹(shù)三個(gè)微小意象形成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差，通過(guò)“由大觀(guān)小”的透視法，將鄉(xiāng)愁擠壓成高密度的情感結(jié)晶。

詩(shī)中的三個(gè)量詞，也是構(gòu)成視覺(jué)韻律的錨點(diǎn)：“支”錨準(zhǔn)出聲波的源頭，暗指情感泛濫的源頭，“種”摹畫(huà)出于種種間撥拔的情狀，這種好似精準(zhǔn)的找到又與“模糊”形成對(duì)比，“棵”構(gòu)建出樹(shù)木的垂直生長(zhǎng)線(xiàn)，在剔除了圓弧的年輪后這種直更顯尖銳奪目。小而精確的量詞與空闊背景的碰撞，產(chǎn)生“一沙一世界”的審美張力——每個(gè)微小意象都成為承載鄉(xiāng)愁的孤舟，在記憶的汪洋中浮沉。

這種“巨幅留白 + 精密點(diǎn)染”的構(gòu)圖智慧，最終實(shí)現(xiàn)抒情詩(shī)學(xué)的三維建構(gòu)：橫向鋪展的畫(huà)面空間、縱向延伸的時(shí)間軸線(xiàn)、垂直深掘的情感維度。當(dāng)語(yǔ)言在畫(huà)面中結(jié)晶，詩(shī)意在留白處增生，席慕蓉成功地將繪畫(huà)的視覺(jué)表達(dá)轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的情感意境，使《鄉(xiāng)愁》成為可供凝視的精神裝置——每個(gè)讀者都能在此投射自己的記憶底片，在詩(shī)畫(huà)交織的場(chǎng)域里，顯影出獨(dú)一無(wú)二的鄉(xiāng)愁圖譜。

五、鄉(xiāng)之音

席慕蓉祖籍內(nèi)蒙古，生于重慶，后遷居臺(tái)灣，她筆下的塞北呈現(xiàn)著迥異于傳統(tǒng)文學(xué)書(shū)寫(xiě)的情貌［9］。在傳統(tǒng)邊塞詩(shī)中，北地是鐵馬秋風(fēng)的雄性符號(hào)——李白的天山明月裹挾著云海蒼茫，岑參的瀚海闌干丈量著戍客孤影。但流淌著察哈爾部血液的席慕蓉，卻以溫婉的南國(guó)視角重構(gòu)了這片精神原鄉(xiāng)：她的塞北月色浸染著江南煙雨的溫潤(rùn)，清笛穿行處，粗糲的北原化作襁褓般柔軟的抒情場(chǎng)域。

這種地理意象的嬗變，源自雙重文化基因的碰撞［10］。生于重慶、長(zhǎng)于臺(tái)灣的南國(guó)經(jīng)驗(yàn)，使詩(shī)人的鄉(xiāng)愁始終懸浮于記憶與想象之間。未曾親歷的故土，在家族口述史中發(fā)酵為朦朧的夢(mèng)影——駝鈴被柔化為笛韻，戈壁被隱藏于月夜，游牧的蒼涼被翻譯成水墨的氤氳。這種“缺席的在場(chǎng)”催生出獨(dú)特的抒情策略：既然地理真實(shí)已不可追溯，便索性將語(yǔ)言本身熔鑄為情感容器。故鄉(xiāng)不曾實(shí)見(jiàn)，境象皆來(lái)自想象，也就無(wú)所謂再現(xiàn)，亦不求表現(xiàn)之真實(shí)，但求情感之真實(shí)，既然境象只能畫(huà)出迷蒙幻影，干脆連語(yǔ)言也取作朦朧，使意境與語(yǔ)言統(tǒng)一而模糊地隱去，而深郁綿長(zhǎng)的鄉(xiāng)情早已不知不覺(jué)地氤氳開(kāi)來(lái)，令人不自覺(jué)地深陷其中、不能自拔。

于是，詩(shī)中的霧靄不是自然氣象的摹寫(xiě)，而是記憶褪色的隱喻；永恒之樹(shù)不遵循植物學(xué)生長(zhǎng)規(guī)律，卻暗合情感不滅的終極命題。當(dāng)客觀(guān)地理讓位于抒情真實(shí)，所有的模糊與矛盾都獲得合法性——月光與笛聲交織的北國(guó)，既是基因密碼中的歷史坐標(biāo)，更是情感煉金術(shù)的結(jié)晶產(chǎn)物。

結(jié)束語(yǔ)

《鄉(xiāng)愁》以詩(shī)行鋪展為畫(huà)布，意象暈染為墨痕，執(zhí)畫(huà)意之筆，構(gòu)建出獨(dú)特的詩(shī)畫(huà)共生體：分行留白是畫(huà)框的變體，隱喻遞進(jìn)是筆觸的延展，數(shù)量點(diǎn)染是墨色的濃淡，而重構(gòu)的塞北則是畫(huà)家對(duì)世界的浪漫體會(huì)。這種詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言的“互文”，構(gòu)成了《鄉(xiāng)愁》借詩(shī)之形制、融畫(huà)之意蘊(yùn)的獨(dú)特詩(shī)歌文學(xué)語(yǔ)言。既承襲古典“詩(shī)中有畫(huà)”的意境傳統(tǒng)，更為漢語(yǔ)新詩(shī)的情感表達(dá)開(kāi)辟了新的空間，當(dāng)“沒(méi)有年輪的樹(shù)”以悖論姿態(tài)穿透時(shí)間，當(dāng)三個(gè)“一”字如工筆細(xì)節(jié)點(diǎn)亮空闊詩(shī)境，語(yǔ)言便掙脫了媒介的桎梏，在詩(shī)形與畫(huà)意的共振中，將鄉(xiāng)愁鑄成可凝視的永恒浮雕。

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作者單位：蘇州城市學(xué)院文化與傳播學(xué)院