身為美國早期嶄露頭角的職業(yè)小說家，蘇珊娜·羅森（SusannaRowson）在獨立戰(zhàn)爭時期的文壇大放異彩。她出生于英國，卻廣泛涉獵美國的戲劇、教育、寫作領域。1791年，羅森憑借暢銷小說《夏洛特·坦普爾》（CharlotteTemple）在全球范圍內贏得了聲譽。

《夏洛特·坦普爾》以感傷主義筆觸，細膩刻畫了少女夏洛特的多舛命運。夏洛特·坦普爾是個年僅15歲的英國少女，她天真無邪，在父母的寵愛下長大。但在拉魯小姐的引誘和戀人蒙特拉維爾的威脅下，在16歲生日之際，她和蒙特拉維爾私奔至美國。蒙特拉維爾在紐約附近為她配置了住房和女傭，但蒙特拉維爾后來移情朱麗亞·富蘭克林，便拋棄了夏洛特及她腹中胎兒，還因誤會夏洛特與貝爾庫爾的關系而徹底離去。夏洛特未收到蒙特拉維爾留下的錢，生活窘迫，被房東趕出，求助拉魯小姐卻遭到拒絕，幸得善良仆人救助。她生下女兒露西·坦普爾并將之托付給趕來的父親，而自身卻因難產而死。最終，蒙特拉維爾殺了貝爾庫爾后精神失常，拉魯小姐也因墮落付出生命代價。總而言之，《夏洛特·坦普爾》是感傷主義的代表作品之一，羅森借誘惑與囚禁敘事，揭示了當時年輕女性的困境，借此勸誡讀者自愛、警惕誘惑。

盡管故事的敘事風格看似平淡，羅森卻巧妙地在文中融入旁白，這種別具一格的手法使她在當時深受讀者喜愛。不同于常見的書信體，她在文章布局上獨辟蹊徑，賦予文本獨特的面貌。該作品暢銷的關鍵在于它精準地貼合了當時的社會需求，完美滿足了讀者的想象空間。[1]

《夏洛特·坦普爾》將文學中的女性困境投射現(xiàn)實，通過引發(fā)社會共情深化性別平等認知，既推動了女性權益的發(fā)展，又以情感共鳴促進了現(xiàn)實問題的解決，具有喚醒集體反思的當代價值。

一、女性主義敘事理論

1981年，美國學者蘇珊·S.蘭瑟（SusanS.Lanser）于其著作《敘事行為：小說中的視角》中，開創(chuàng)性地將敘事作品的形式研究與女性主義批評融合，在相關學術領域踏出極具創(chuàng)新性的一步。[2]

1986年，蘭瑟又在《文體》雜志上發(fā)表了《建構女性主義敘事學》一文，首次正式確立“女性主義敘事學\"（FeministNarratology）這一概念，并積極倡導把性別因素納入敘事學研究范疇，推動女性主義文學批評與敘事符號研究實現(xiàn)有機結合。3]

女性主義敘事學的分析路徑是圍繞具體作品深入分析，用新術語、新概念來闡釋形式差異。在《建構吸引型敘述者》一文中，美國學者羅賓·R.沃霍爾（RobynR.Warhol）分析了英國小說家伊麗莎白·蓋斯凱爾（ElizabethGaskell）、美國作家哈里特·伊麗莎白·比徹·斯托（HarrietElizabethBeecherStowe）、英國作家喬治·愛略特（GeorgeEliot）的代表作，提出了“吸引型敘述者\"和\"疏遠型敘述者\"兩個概念。[4]

總的來說，女性主義敘事學的研究重心主要圍繞敘事聲音、敘事視角等維度展開。

一是敘事聲音。在結構主義敘事學理論中，“聲音\"涵蓋了敘述者的言語行為、表現(xiàn)方式及其他要素，如敘述者、視角、受述人，形成結構關系。而蘭瑟在《虛構的權威》一書中表明，女性敘事聲音其實是性別意識形態(tài)斗爭的文學表征。他將敘事聲音分為三類：作者型、個人型以及集體型敘事聲音。這三種模式的敘事聲音并非孤立存在，而是相互聯(lián)系，構成了一套完整的權力運作體系。5]

二是敘事視角。女性主義敘事學融合經典敘事學視角理論與女性主義文學批評，用以剖析性別意識形態(tài)，探究聚焦者與人物視角關系。在敘事學著作《敘事話語·新敘事話語》中，法國文學理論家熱拉爾·熱奈特（GerardGenette）劃分出三種聚焦模式。第一類是零聚焦，亦稱作無聚焦，此模式可以洞悉人物內心想法，呈現(xiàn)出無所不知的敘事特征。第二類是內聚焦，它指通過某個人物的視角去觀察周遭，存在一定的局限性。第三類是外聚焦，這一敘事視角宛如紀錄片的鏡頭，僅僅向讀者呈現(xiàn)當下正在發(fā)生的事件，卻對人物的內心想法全然不作披露，為讀者留下了豐富的想象空間。女性主義敘事學借鑒該分類，指出女性若掌握觀察視角，就能成為“看\"的主體，確立話語權威。

以上便是女性主義敘事理論的簡要概述。下文主要從女性主義敘事角度來分析《夏洛特·坦普爾》這部小說。

二、作者型敘事聲音

作者型敘事聲音，也可稱作第三人稱敘事視角，它表示一種“異故事的”集體的，并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。8此聲音模式巧妙融合了敘事者的聲音與角色聲音，既保證了敘事者擁有充分的敘事權威，又賦予了故事人物以充分的話語表達空間。

首先，對于女性作家而言，采用作者型敘事聲音能讓她們以一種客觀公正的立場來傳達自身思想，有效規(guī)避了可能來自男性權威的批評與指責。其次，從讀者的角度來看，由于作者型敘事聲音存在將作者與故事外的敘述者之間的界限變得模糊的情況，讀者在閱讀過程中容易將自己代入受述者角色，而將作者視為敘述者，這種互動形式不僅增強了讀者的參與感，還豐富了文本所蘊含的社會價值。再次，第三人稱敘事賦予敘述者全知全能的視角，使其在不同的敘事層面間自由切換，極大地提升了敘事的權威性和深度。9]

在《夏洛特·坦普爾》一書中，敘述者憑借充滿溫情與母性光輝的口吻，講述了一個震撼人心的警示寓言。羅森在這部小說中，化身為充滿母性的敘述者，運用了作者型敘事聲音，既扮演編輯與說教者的角色，又如同翻譯者和年輕讀者的向導。羅森以循循善誘的說教方式對小說的潛在讀者進行教育。

例如，羅森在序言中就曾提及這本書旨在供年輕而不音世事的男女讀者閱讀，她希望美麗的讀者不僅將其視為幻想的流露，而且將其視為現(xiàn)實。羅森創(chuàng)作這部小說的初衷是希望女性同胞能獲得幸福，讓她們免受誘惑所帶來的滅頂之災。羅森不僅希望通過這個故事呼呼人們對弱勢女性的關注，而且希望引起所有女性讀者的重視和警惕。

此外，在小說的第二至第五章中，羅森巧妙地運用了插敘手法，將夏洛特父母的過往歲月穿插其中，詳細敘述了他們相遇、相知的過程。原來，夏洛特的父親坦普爾先生曾慷慨解囊，幫助母親一家擺脫債務困境，避免了牢獄之災。羅森以全知全能的敘事角度，生動描繪了夏洛特父母那善良且慷慨的性格特征：坦普爾先生不僅樂于助人，而且滿懷同情，出手大方；夏洛特的母親露西·坦普爾同樣展現(xiàn)出溫柔與善良。正是這樣一個洋溢著愛的家庭環(huán)境，讓夏洛特深受寵愛，塑造了她純真善良、未經世事、不暗人心險惡、易于信任他人的性格。盡管父母對她寵愛有加，卻在引導她學會抵御誘惑與自我保護方面有所缺失。小說中，夏洛特父母在教育上的這一疏忽，也在向讀者傳達一個信息：教育不僅關乎性格的培養(yǎng)，也涉及至關重要的安全。它提醒著每一位父母應當加強與子女的溝通，著力提升子女的自我控制力與判斷力。

在小說的最后一章，羅森為了符合讀者的想象，也給拉魯定下了悲慘的結局。十年后，坦普爾一家在街邊發(fā)現(xiàn)了奄奄一息的拉魯小姐。但他們不計前嫌，伸出援助之手。拉魯小姐貧困潦倒，饑寒交迫，最后于醫(yī)院中離世。羅森在最后指出，這就是一個鮮明的例子，惡習無論在開始時多么興旺，到頭來只會導致痛苦和恥辱。惡人自有惡報，拉魯的死亡給了讀者們一個公正的交代。

綜上所述，羅森在《夏洛特·坦普爾》的敘事作用體現(xiàn)在以下三個方面。首先，她作為夏洛特的守護者，確保了她的故事不被扭曲或遺忘。羅森親自介入敘事，講述夏洛特的經歷，因為倘若她采用無主動敘述者的書信體形式，夏洛特的遭遇恐將被嚴重誤讀甚至面目全非；其次，在故事遭遇困境、混亂或危機之時，羅森適時介入，為讀者提供保護與引導，確保每位潛在讀者都能準確無誤地理解文本，避免任何有害的誤解產生；再次，羅森在故事中穿插明確的建議與指導，不僅旨在教育、提升讀者，也豐富了他們的生活體驗，其深遠意義遠遠超越了讀者單純從夏洛特悲劇性故事中獲得的教訓。

三、無聚焦敘事視角

熱奈特在其著作《敘事話語·新敘事話語》中，系統(tǒng)性地歸納了敘事聚焦的三種主要類型，即無聚焦、內聚焦、外聚焦。12這些類型不僅得到了廣泛的認可，同時也引發(fā)了諸多探討與爭鳴。

無聚焦或零聚焦賦予了敘述者上帝般的視角，讓他們既能隨意穿梭于故事情節(jié)之中，又能無障礙地洞察所有人物的內心世界甚至同時掌握多處發(fā)生的事件。13]這種全知全能的敘述方式，與法國文學理論家茨維坦·托多洛夫（TzvetanTodorov）提出的“敘述者所知超越人物所知”的觀點相吻合，是傳統(tǒng)敘事作品中常見的聚焦手法。

在《夏洛特·坦普爾》中，羅森就運用了傳統(tǒng)的無聚焦敘事模式，通過第三人稱視角描繪了人物性格。拉魯小姐狡詐自私，誘導夏洛特私奔。蒙特拉維爾善良開明但沖動，因一時性欲沖動與夏洛特交往，后移情朱麗亞，其輕率的愛情選擇加劇了夏洛特的不幸。蒙特拉維爾的友人貝爾庫爾富有卻放蕩不羈，無視道德宗教，追求享樂，他故意制造誤會破壞夏洛特與蒙特拉維爾關系，并侵占蒙特拉維爾給夏洛特的生活費，最終導致夏洛特悲慘離世。

從羅森的無聚焦敘事視角中，我們可以感受到小說中男性對女性的凝視。當蒙特拉維爾看到一個臉紅的女孩時，他的腦海馬上浮現(xiàn)出夏洛特兩年前羞澀的臉。小說開篇便描寫了夏洛特的臉紅，由此引發(fā)了后面一連串的事件。夏洛特的臉紅是男性解讀的文本，而不是女性主體性的標志。

羅森同樣細膩地描繪了貝爾庫爾對夏洛特的凝視。當貝爾庫爾望著病榻上發(fā)燒的夏洛特時，他心中的欲望瞬間消散，夏洛特不再是他所渴求的對象。夏洛特蒼白憔悴的面容讓他心生反感，從此他不再探訪她。貝爾庫爾任由夏洛特的病情日益惡化，這無疑使他成為導致夏洛特悲劇的罪魁禍首之一。

綜上所述，羅森在《夏洛特·坦普爾》中所采用的無聚焦敘事模式的作用有以下三個方面。一是提供全方位的視角。無聚焦敘事允許敘事者（通常是作者或導演）擁有超越故事中所有人物的知識和視角。這種全方位的視角使故事更加完整和豐富；二是便于作者表達觀點和立場。通過敘事者的視角，作者可以對故事中的人物、事件和主題進行評價和解讀，從而引導讀者或觀眾的思考和理解。這種敘事方式有助于作者傳達自己的價值觀和世界觀；三是促進讀者或觀眾的參與和理解。敘事者通過引導和描述，可以讓讀者或觀眾更深入地理解故事中的人物、情節(jié)和主題。

四、吸引型敘述者

沃霍爾通過研究男女兩性作品，將敘事干預劃分為“吸引型敘事干預”與“疏遠型敘事干預\"兩種類型。確切來說，疏遠型敘事者在對受述者發(fā)言時，更傾向用“讀者”稱呼受述者，不視受述者為現(xiàn)場參與者，且自身較少融入情節(jié)；反之，吸引型敘事者常用“你”“我們\"等稱呼，拉近與讀者間的距離，營造代入感以獲得讀者的認同。

于女性作家而言，在小說中通過讓敘述者跳出情節(jié)，運用特定敘述形式來傳達自身態(tài)度，是有效傳達敘事聲音的關鍵路徑。沃霍爾基于對19世紀男女作家常用敘事干預類型的研究，在《性別化的干預》一書中，詳細闡述了這兩種敘事干預的差異，研究發(fā)現(xiàn)，女性作家常用源于書信體文學延續(xù)的“吸引型敘事干預\"來吸引讀者興趣、引發(fā)同情，以此作為女性介入社會的手段；相反，男性作家更多采用疏遠型敘事。[14]

在《夏洛特·坦普爾》這部作品中，羅森巧妙地運用了吸引型敘事干預技巧。特別是在第十四章，露西·坦普爾從父親那里驚聞女兒夏洛特私奔的消息后，悲痛欲絕以致昏厥。此時，羅森再次插入衷心的勸告：一個母親在最美好的希望落空時的痛苦，只有母親才能體會。然而，我親愛的年輕讀者們，我希望你們用心閱讀這一幕，想想你們自己有一天也可能成為母親。哦，我的朋友們，當你們珍視自己永恒的幸福時，請不要因為一時的忘恩負義而傷害了生養(yǎng)你們的母親的安寧。請記住，從幼年到今天，她對你們的一切要求和愿望付出了無限的溫柔、關懷和不懈的焦慮。[15]

羅森在小說中巧妙地以“你們”來稱呼年輕讀者，這一做法有效地拉近了她與讀者之間的距離，營造出一種親切而直接的交流氛圍。她通過這樣的稱呼方式，不僅增強了文本的互動性，還深刻傳達了她的教誨意圖。羅森告誡這些年輕讀者，要學會體諒母親的辛勞與不易，理解她們背后的付出與犧牲。

她鼓勵讀者在遇到困惑或挑戰(zhàn)時，勇敢地向母親尋求意見和智慧。同時，羅森也強調，作為子女，我們不應忘記母親的恩情，更不能在成長的過程中辜負她們的期望，要做到知恩圖報，不忘恩負義。

在第二十八章，羅森在描述完病重的夏洛特后，她渴求讀者不要放棄閱讀。她提到，我活潑的、天真的女孩，我必須請求你的耐心。我在寫一個真實的故事，我想把它寫到你的心里去。但是，如果你的心因為無止境的繁華或持續(xù)的惡習而變得堅不可摧，我不期望我的故事能取悅你，不，我甚至期望它會被你厭惡地扔掉。不過，輕點，溫柔的姑娘，我請求你在通讀全文之前不要把它扔在一邊，也許你會在其中發(fā)現(xiàn)一些東西來報答你的費心[16]

羅森深切期望讀者在面對夏洛特不幸際遇所帶來的不適與悲傷時，能夠保持足夠的耐心與深切的同情，堅持讀完這個充滿真實感的故事，從中汲取寶貴的人生教訓，以免自己或他人在未來步上夏洛特的后塵。

綜上所述，羅森采用吸引型敘述者的敘事模式有以下幾個作用。一是引導讀者的情感投入。吸引型敘述者擅長通過生動的語言和細膩的情感描繪，激發(fā)讀者或觀眾的情感共鳴；二是增強故事的現(xiàn)實感與可信度。在某些情況下，吸引型敘述者會通過詳細的場景描寫、人物刻畫以及逼真的對話等方式，使故事呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實感和可信度。

五、結語

羅森作為美國感傷主義文學的先驅，以《夏洛特·坦普爾》構建道德寓言，通過墮落少女的故事展現(xiàn)女性成長困境。作品采用作者型敘事聲音直接介入文本，既塑造立體人物形象，又以第二人稱增強讀者互動。這種敘事策略突破傳統(tǒng)說教，將道德勸誡融入詩性語言，引導讀者審視自我認知與時代局限。

小說將當時美國社會對女性命運的深切焦慮展露無遺。盡管感傷主義作家受限于舊道德框架，未能提供改變悲劇的現(xiàn)實方案，但其開創(chuàng)性在于其首次將文學視野轉向現(xiàn)實生活問題，以道德警示回應女性生存困境。羅森通過敘事干預展現(xiàn)的女性主義意識，既是對父權社會的無聲抗爭，也為早期女性文學留下珍貴的精神遺產，在美國小說啟蒙進程中具有承前啟后的歷史價值。

參考文獻

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