［摘 要］ 以鋼琴演繹中國風(fēng)格，旨在通過西方樂器映射中國音樂審美與精神，推動(dòng)中西音樂符號(hào)的融合增益。本文依據(jù)《聲無哀樂論》《溪山琴?zèng)r》及《樂記》之文獻(xiàn)，提煉其音樂美學(xué)理念，并從多維視角探尋這些理念與鋼琴音樂詮釋之間的契合點(diǎn)，拓寬鋼琴音樂的多元化詮釋路徑，并深化鋼琴演奏在跨時(shí)空語境下的文化語義。

［關(guān)鍵詞］ 音樂美學(xué)；鋼琴演奏；聲無哀樂論；溪山琴?zèng)r；樂記

［中圖分類號(hào)］ J601" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（2025）07-0065-03

鋼琴藝術(shù)作為歐洲音樂文化的重要產(chǎn)物，自19、20世紀(jì)之交正式踏入中國人文土壤至今，已然經(jīng)歷了幾番時(shí)代的洗禮，在百年的成長歲月中不可避免地接受著中國傳統(tǒng)文化對(duì)其的吸收與改造，從而煥發(fā)新的生機(jī)與活力。本文以中國古代三部經(jīng)典音樂美學(xué)論著《聲無哀樂論》《溪山琴?zèng)r》及《樂記》為理論依據(jù)，挖掘并闡釋其音樂美學(xué)思想，并在此基礎(chǔ)上，從不同角度分析其對(duì)鋼琴演奏實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)啟示，旨在為構(gòu)建具有中國特色的鋼琴音樂詮釋體系提供理論依據(jù)與實(shí)踐路徑。

一、音樂的本質(zhì)屬性

《聲無哀樂論》是魏晉時(shí)期著名文學(xué)家、音樂理論家嵇康的杰作，其通過模擬辯論，闡述了“聲無哀樂”的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂自身的獨(dú)立性和美感，體現(xiàn)了魏晉文人追求個(gè)性解放和藝術(shù)自主的趨勢，與儒家的社會(huì)秩序觀念形成對(duì)照。首先，嵇康提出音樂是客觀存在，情感是主觀體驗(yàn)，二者無因果聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)音樂的美感獨(dú)立于人的情感。其次，嵇康認(rèn)為音樂引發(fā)的是人的生理和心理狀態(tài)變化，而非情感本身，情感因受外界事物的影響而產(chǎn)生，音樂僅是表現(xiàn)情感的媒介。［1］

嵇康的音樂哲學(xué)引導(dǎo)鋼琴演奏者在作品解析與演繹之際，首先著眼于音樂音響的內(nèi)在邏輯，確保這一邏輯與人類聽覺感知的自然傾向和諧一致，順應(yīng)普遍的心理活動(dòng)規(guī)律，進(jìn)而使音樂接受者產(chǎn)生感性的愉悅。在此基礎(chǔ)之上，融合對(duì)作曲家創(chuàng)意宗旨的洞察與演奏者自身的情感投射，以探索提升音樂表現(xiàn)層次的潛在路徑。以下解析旨在演示音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)隱性邏輯如何遵循人類聽覺感知的本能取向，并符合廣泛的心理行為范式。

在音樂感知的領(lǐng)域，聽者對(duì)于心理狀態(tài)持續(xù)性的天然期望可被描述為心理活動(dòng)的“慣性”。此種心理傾向使得聽者在感知音樂時(shí)，潛意識(shí)中盼望音樂所激發(fā)的心理狀態(tài)得以平穩(wěn)維持，而非經(jīng)歷頻繁的波動(dòng)。［2］據(jù)此，演奏者在音樂演繹的過程中，應(yīng)恪守連貫性準(zhǔn)則，以維護(hù)音樂元素（如速度、力度、音色等）在時(shí)序進(jìn)展中的連續(xù)性屬性，防止情緒的急劇轉(zhuǎn)換造成聽覺上的不適。

肖邦《升c小調(diào)即興曲》（Op.66）在復(fù)三部曲式布局下，首尾兩部分激昂動(dòng)蕩，中間部分則溫潤抒情。為了確保各風(fēng)格迥異的部分得以自然且協(xié)調(diào)地融合，演奏者需在連接處采取音樂架構(gòu)上的適應(yīng)性調(diào)整，實(shí)現(xiàn)各部分之間的流轉(zhuǎn)自如。若依循此作品樂譜（波蘭國家版）第81小節(jié)中標(biāo)記的“smorzando”，使音樂在第二部分的結(jié)尾處以曠遠(yuǎn)的方式消逝的話，則在第83小節(jié)，即第三部分起始處，速度、力度與心緒均需與前一小節(jié)的基調(diào)相續(xù)，再逐步喚起第三部分潛藏的激越與不安氣息。

在貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（Op.53）第一樂章的呈示部主部主題中，如譜例1第10至13小節(jié)所示，右手的旋律聲部經(jīng)歷了由緊湊的十六分音符跑動(dòng)向全音符靜態(tài)長音的轉(zhuǎn)變。在此過程中，和聲暫留在待解決狀態(tài)，鋪陳了未知與懸宕的氛圍；由強(qiáng)（f）至弱（p）的力度轉(zhuǎn)變發(fā)生在較短的時(shí)間跨度內(nèi)（僅在譜例1第12小節(jié)內(nèi)完成）。依據(jù)心理活動(dòng)中的“連貫性”原則，在力度遞減的詮釋中，應(yīng)縮小減力的幅度，并兼顧指尖力量的凝聚與觸鍵速度的迅捷，以確保音樂的內(nèi)在張力不被削弱，順應(yīng)心理延續(xù)性的期待。

譜例1：貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》（Op.53）第一樂章第5至13小節(jié)

二、音樂的審美范疇

明末虞山琴派代表人物徐上瀛所著古琴巨作《溪山琴?zèng)r》，對(duì)于中國古代音樂表演美學(xué)研究具有里程碑式的意義。在《溪山琴?zèng)r》中，徐上瀛對(duì)儒、道音樂美學(xué)思想加以互融，從自身音樂表演實(shí)踐中提煉出二十四“琴?zèng)r”，即與古琴演奏藝術(shù)相關(guān)的諸多審美范疇，分別為和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速，論及琴樂演奏的技術(shù)、風(fēng)格和意境等方面。［3］其中，“和”況體現(xiàn)了儒家的中和思想，“清”況與道家的清靜無為相呼應(yīng)，“遠(yuǎn)”況則蘊(yùn)含了佛家的超脫與空靈。

“和”作為《溪山琴?zèng)r》二十四況中占有首要地位的審美范疇，映射出一種“中和”的音樂表現(xiàn)美學(xué)立場，強(qiáng)調(diào)的是節(jié)制、適中的審美理念。［4］據(jù)此，音樂之美的精髓被詮釋為各構(gòu)成要素間的相互協(xié)調(diào)與均衡融合。在鋼琴演奏領(lǐng)域，演奏者可以吸收并應(yīng)用《溪山琴?zèng)r》所提出的“和”的美學(xué)理念，即通過辯證統(tǒng)一的原則，實(shí)現(xiàn)各異乃至對(duì)立的要素之間的沖突融合與平衡。［5］

其一，有關(guān)力度上的平衡在“和”況中有“欲重而不虐，輕而不鄙”，在“重”況中有“倘指勢太猛，則露殺伐之響；氣盈胸臆，則出剛暴之聲”，在“輕”況中有“要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也”，意思是說厚重而不粗暴，輕靈而不虛飄，強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)力的張弛有度與兼收并蓄——“重”應(yīng)同時(shí)滿足如力的施壓與釋放等相互牽制的過程，追求和暢之感的表達(dá)，以至更高層次上的“用力而不覺”之境。“輕”在指音量的放低的同時(shí)也意味著心力集中度與音質(zhì)密度的提高，如此則出音雖輕，但仍然實(shí)而有物。

其二，在速度上的平衡方面，徐上瀛在“和”況中提出“疾而不促，緩而不弛”，意味著在快速演奏中，演奏者需維持內(nèi)心的平和與鎮(zhèn)定，以此作為操控節(jié)律與音質(zhì)的支撐，防止因演奏速率的提升而引發(fā)的節(jié)律失衡與音質(zhì)混沌。同時(shí)，應(yīng)洞悉力度與音色變化的邏輯，確保音樂層次感不受快速演奏可能引起的負(fù)面影響的影響。在慢速演奏時(shí)，演奏者應(yīng)借助氣息上的連綿流動(dòng)，來保持音樂的結(jié)構(gòu)完整性，增強(qiáng)音樂的推進(jìn)力和內(nèi)在張力，確保慢速演奏的部分同樣能夠使聽眾保持聽覺專注度，并引發(fā)情感上的協(xié)同共振。

“和”的審美理念在鋼琴演奏中的滲透，不僅體現(xiàn)在對(duì)力度與速度的調(diào)控上，亦可延伸至運(yùn)音法（articulation）的處理。一方面，在連奏的演繹過程中，實(shí)現(xiàn)對(duì)于音符之間的粘附性與音符個(gè)體的獨(dú)立性的平衡。如譜例2勃拉姆斯《A大調(diào)間奏曲》（Op.118 No.2）第3至4小節(jié)中黑色方框所標(biāo)識(shí)的區(qū)域所示，旋律線條中音符間相對(duì)寬廣的時(shí)間間隔為連奏中音符個(gè)體獨(dú)立性的凸顯創(chuàng)造了條件。演奏者有充裕的時(shí)間進(jìn)行手指的抬升預(yù)備動(dòng)作，以促進(jìn)力的傳遞與貫通，確保旋律音音頭的聲能充實(shí)度，提升旋律音的音質(zhì)辨識(shí)度，進(jìn)而豐富旋律的表現(xiàn)力及其觸發(fā)的情緒體驗(yàn)層次。另一方面，對(duì)于斷奏的詮釋，在做到音響分離的同時(shí)，融入保持氣息連貫性的“牽制”。比如，李斯特《塔蘭泰拉舞曲》（S.162 No.3）第13至16小節(jié)中右手以斷奏形式呈現(xiàn)的和弦序進(jìn)片段，依據(jù)音高定位與旋律段落的劃分，借助手腕的橫向運(yùn)動(dòng)賦予音符以方向感，并將此運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與軌跡填入音符間隙的靜默時(shí)段，以維持一種隱形的內(nèi)在連貫性，從而在聽覺上形成通暢、統(tǒng)一的整體感。

譜例2：勃拉姆斯《A大調(diào)間奏曲》（Op.118 No.2）第1至8小節(jié)

三、音樂的感知融合

《樂記》成書于西漢，是我國現(xiàn)存最早的具有較完整體系的音樂美學(xué)著作。在《樂記》中，音樂被視為一種能夠影響人心、調(diào)節(jié)情緒、促進(jìn)社會(huì)和諧的重要手段?！稑酚洝分鲝堃魳吩醋匀说膬?nèi)心對(duì)客觀事物的感應(yīng)。具體來講，人因受到外界事物的刺激而內(nèi)心有所觸動(dòng)，繼而引發(fā)一定的感情，并借助按特定規(guī)律組織的音樂要素表達(dá)出來，進(jìn)而形成音樂。同時(shí)，《樂記》提出不同的情感可通過不同特性的音樂表達(dá)，如哀感引致急促之聲，樂感則帶來和緩之音。［6］

由此可見，音樂與人心緊密相連，人內(nèi)心的波動(dòng)會(huì)引發(fā)音樂形態(tài)的改變。更確切地說，主體對(duì)客觀外物的感受和體驗(yàn)在一定程度上可以影響音樂各個(gè)要素之間的組織模式與發(fā)展變化。因此，對(duì)于鋼琴演奏者而言，細(xì)致入微地感知生活中的各類事物，積累由此引發(fā)的微妙感性體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，并融入自身的演奏實(shí)踐，有益于調(diào)整、優(yōu)化二度創(chuàng)作中的音樂音響結(jié)構(gòu)，以形成獨(dú)具標(biāo)識(shí)性的個(gè)人演奏風(fēng)格，進(jìn)而提升音樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)力。鑒于對(duì)生活中各類事物的感知需要依靠視覺、聽覺、觸覺等多種感官得以實(shí)現(xiàn)，筆者分別選擇視覺和觸覺兩種感官作為感知事物的切入點(diǎn)，舉例闡述音樂與人心之間的關(guān)聯(lián)過程。

其一，將感知“打水漂”的動(dòng)態(tài)過程引發(fā)的視覺體驗(yàn)融入“音符跳躍式行進(jìn)”的音樂音響結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。例如在詮釋莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.330）第一樂章呈示部主部主題中以分解和弦形式出現(xiàn)的連續(xù)上行斷奏時(shí)，演奏者可將手與琴鍵的關(guān)系聯(lián)想成石片與水面的關(guān)系。首先，石片觸碰水面反彈營造的打擊感能夠引導(dǎo)演奏者綜合運(yùn)用急促的觸鍵速度、集中的觸鍵力度，與觸鍵后的瞬間放松、自然反彈，以提升斷奏時(shí)發(fā)音的穿透力。其次，石片因慣性不斷在水面向前彈跳所帶來的流動(dòng)感，則啟發(fā)演奏者處理連續(xù)同向跳音進(jìn)行時(shí)需明確音樂走向，進(jìn)而使手腕在發(fā)音點(diǎn)的間隙順著音樂走向保持橫向運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)以確保氣息上的連貫性。

譜例3：肖邦《c小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）第1至6小節(jié)

其二，將感知“雪中漫步”的動(dòng)態(tài)過程引發(fā)的觸覺體驗(yàn)融入“音符連貫式行進(jìn)”的音樂音響結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。例如演奏者可將對(duì)肖邦《c小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）中以連奏形式傳遞悲劇性力量的主題旋律的詮釋（見譜例3第1至4小節(jié)右手旋律聲部）與雪中艱難前行時(shí)的一系列感官刺激聯(lián)系起來。首先，鞋履與積雪接觸并施加壓力時(shí)所形成的緩沖效應(yīng)，可轉(zhuǎn)化為鋼琴連奏技術(shù)的觸鍵策略。具體而言，演奏者應(yīng)通過肩部和手臂的協(xié)調(diào)動(dòng)作，將身體的重力有效地傳遞至指尖，確保在重力在觸鍵前已充分準(zhǔn)備，并通過降低手指擊鍵的速度，實(shí)現(xiàn)音色的沉寂與莊重。其次，雙腳交替支撐地面?zhèn)鬟f的力量有助于維持行走的穩(wěn)定性，這種生理機(jī)制類似于鋼琴演奏中手指間的精確協(xié)同作用，從而為理解通過手指間的力量轉(zhuǎn)移以維系音樂連續(xù)性提供了直觀的參考模型。

上述將日常生活體驗(yàn)融入演奏的做法可以被視為一種體驗(yàn)驅(qū)動(dòng)的音樂詮釋，它涉及將演奏者自身生活經(jīng)歷中的身體感知與音樂表演相結(jié)合，從而創(chuàng)造獨(dú)特的演繹風(fēng)格。這種具身體驗(yàn)的創(chuàng)造性應(yīng)用不僅拓寬了音樂表現(xiàn)的可能性，也提升了演奏詮釋的生命力與感染力。

結(jié)" "語

在鋼琴演奏的實(shí)踐領(lǐng)域，中國傳統(tǒng)音樂審美觀念所承載的文化意義和精神實(shí)質(zhì)，構(gòu)成了對(duì)演奏者思維模式的豐富和對(duì)藝術(shù)視野的開闊。在音樂詮釋的過程中，演奏者專注于音樂聽覺感知的解析，以心理學(xué)的慣性認(rèn)知為基礎(chǔ)，采納儒家所倡導(dǎo)的中和審美標(biāo)準(zhǔn)，系統(tǒng)性地規(guī)劃和協(xié)調(diào)音響構(gòu)造的多維元素，以實(shí)現(xiàn)聽覺效果的通暢與均衡。在此基礎(chǔ)上，演奏者可運(yùn)用聯(lián)覺心理機(jī)制的理論，探索感官整合的可能性，從而增強(qiáng)音樂傳達(dá)的豐富性和表現(xiàn)力。

本文探討了中西音樂符號(hào)的交融機(jī)制，闡釋了演奏者通過演繹音樂的內(nèi)在美學(xué)特質(zhì)，激發(fā)聽眾的審美愉悅感的可能性。在此基礎(chǔ)上，未來的研究可進(jìn)一步拓展至通過綜合操控聽覺元素與非聽覺元素（如視覺設(shè)計(jì)、語言修辭等），探索如何有效觸發(fā)聽眾的情感共鳴，產(chǎn)生更加豐富而綜合的藝術(shù)體驗(yàn)，進(jìn)而逆向強(qiáng)化并升華來自聽覺的審美體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 張前主編.音樂美學(xué)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2002：90.

［3］ 徐樑，陳忱譯注.溪山琴?zèng)r·琴聲十六法［M］.北京：中華書局，2021：目錄.

［4］ 修海林.中國古代音樂美學(xué)史［M］.北京：人民音樂出版社，2020：352.

［5］ 劉承華.《溪山琴?zèng)r》的演奏論主旨［J］.中國音樂，2019（01）：84-96，145.

［6］ 胡平生，張萌譯注.禮記（下）［M］.北京：中華書局，2017：712.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）