［摘 要］ 在學(xué)理脈絡(luò)的建構(gòu)中，“舞學(xué)”理論作為交叉性體系 ，串聯(lián)起審美范疇、美學(xué)思維、史學(xué)領(lǐng)域，成為解構(gòu)舞蹈歷時(shí)性“話(huà)語(yǔ)”的關(guān)鍵支點(diǎn)。置于此語(yǔ)境，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷鳛椤案袷剿毙睦韺W(xué)派創(chuàng)始人之一，系統(tǒng)地將“格式塔”心理學(xué)運(yùn)用于視覺(jué)藝術(shù)的研究，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)造中知覺(jué)形式與心理經(jīng)驗(yàn)之間的結(jié)構(gòu)性協(xié)調(diào)；“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯所處的歷史背景正位于古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，其創(chuàng)作思想同時(shí)浸潤(rùn)著古典與現(xiàn)代的雙重基因。將魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肺璧该缹W(xué)思想與伊莎多拉·鄧肯舞蹈創(chuàng)作思想進(jìn)行比較，通過(guò)“力”的因素、“運(yùn)動(dòng)人體”的中軸切割來(lái)闡釋二者之間所存在的差異，以共同聚焦于“身心合一”的表現(xiàn)性來(lái)闡釋二者之間的聯(lián)系與互文。從外部結(jié)構(gòu)到內(nèi)部感知，從視覺(jué)形式到身體本體的雙重路徑，正是歷史語(yǔ)境中身體意識(shí)生成與流變的符號(hào)。

［關(guān)鍵詞］ 美學(xué)思想；創(chuàng)作思想；比較

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J705" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（2025）07-0169-03

舞蹈作為一種綜合性的藝術(shù)面向于社會(huì)、面向于未來(lái)，不僅承載著歷史的記憶與文化的積淀，更具有能夠超越語(yǔ)言與文化的界限，實(shí)現(xiàn)了情感的最真實(shí)、最直接的表達(dá)。當(dāng)美學(xué)家與舞蹈家相互碰撞時(shí)，舞蹈的美學(xué)思想便充當(dāng)起了舞蹈藝術(shù)的理論基石與靈魂導(dǎo)向，而舞蹈創(chuàng)作思想則是舞蹈美學(xué)思想在實(shí)踐層面最直接、最多元的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。舞蹈美學(xué)思想和舞蹈創(chuàng)作思想作為這長(zhǎng)河脈絡(luò)中交織的一體，也在無(wú)數(shù)美學(xué)家、舞蹈家之間開(kāi)辟了一條與眾不同的道路，在內(nèi)涵與外延的共同交織下譜寫(xiě)了一場(chǎng)全新的、跨學(xué)科的藝術(shù)視角。

一、視覺(jué)元素觸發(fā)的“知覺(jué)力”與自然人體動(dòng)作的

“原動(dòng)力”

“力”的概念是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ访缹W(xué)思想的核心，其所指的“力”則是由形狀、色彩等多種視覺(jué)元素觸發(fā)的“知覺(jué)力”?！爸X(jué)力”也可稱(chēng)之為“視知覺(jué)力”“力”“張力”“動(dòng)力”。其所指的“力”并不是真正意義上的“力”，它是客觀對(duì)象所呈現(xiàn)在視知覺(jué)中使得主體在心理上所感知到的一種“心理力”。［1］在整個(gè)“知覺(jué)力”運(yùn)用的過(guò)程中，我們?nèi)梭w可以通過(guò)眼睛去定位、觀察生活中的事物，而后再將其所看見(jiàn)的逐一反映到大腦皮層，通過(guò)對(duì)事物形狀、色彩、位置、空間以及光線來(lái)進(jìn)行判斷，這是一種對(duì)于客觀的外部現(xiàn)象的直觀感受。

對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，當(dāng)人們?cè)谛蕾p舞蹈作品時(shí)，首先是通過(guò)“知覺(jué)力”的直觀感受來(lái)觀察和判斷舞蹈創(chuàng)作者所最先表達(dá)的敘事內(nèi)容或是表達(dá)的人物關(guān)系。在這些剝離于人體動(dòng)作的外部表現(xiàn)下，往往是為了能夠創(chuàng)造出一種非同一般的“張力”，而這種“張力”的構(gòu)成，則是因?yàn)閯冸x于人體動(dòng)作的外部形態(tài)下所表現(xiàn)出來(lái)的“力”。阿恩海姆把舞蹈藝術(shù)置于“格式塔”心理學(xué)的關(guān)照下，他所認(rèn)為每一個(gè)現(xiàn)象的表現(xiàn)都是一個(gè)“格式塔”（完形），而任何一個(gè)完形都有一個(gè)內(nèi)部“張力”結(jié)構(gòu)。值得一提的是，這里所提到的“張力”，指的是視覺(jué)樣式下所蘊(yùn)含的“表現(xiàn)性”基礎(chǔ)的展現(xiàn)。阿恩海姆所認(rèn)為，舞蹈演員在舞蹈中表現(xiàn)出的力量都與表情有關(guān)。舞蹈和演員的表演一樣，是動(dòng)覺(jué)的藝術(shù)，是肌肉感覺(jué)的藝術(shù)。［2］在此，置于“知覺(jué)力”的運(yùn)用過(guò)程，對(duì)于舞蹈藝術(shù)作品的觀察，不僅是對(duì)其外部形態(tài)的感知，同時(shí)也在感受著舞蹈創(chuàng)作者的藝術(shù)思維與內(nèi)在情感?！爸X(jué)力”不僅作為連接對(duì)象與主體的橋梁，更是人的視覺(jué)感知反映在頭腦中的展現(xiàn)。因此，舞蹈的呈現(xiàn)通過(guò)多元的視覺(jué)元素構(gòu)成，人們對(duì)舞蹈進(jìn)行直觀感受的同時(shí)，也會(huì)附加主觀意識(shí)，包括個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣以及長(zhǎng)期生活所處的環(huán)境等去判斷舞蹈所傳遞出來(lái)的外部情感，通過(guò)主體的心理體驗(yàn)，把個(gè)人的主觀情感映射到其中，使舞蹈敘事的內(nèi)容變得更加鮮活而豐富。這種外部形態(tài)賦予的“知覺(jué)力”讓在視覺(jué)式樣中的人們更準(zhǔn)確地理解、感受編創(chuàng)者最想傳遞的信息。阿恩海姆表述，“在不動(dòng)的式樣中感受到運(yùn)動(dòng)就是大腦在對(duì)刺激物進(jìn)行組織激起的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物”。［3］對(duì)于舞蹈而言，任何一個(gè)既定的圖形都可以通過(guò)大腦對(duì)刺激物的組織變?yōu)橐粋€(gè)可具象化的人體動(dòng)作。

伊莎多拉·鄧肯所認(rèn)為的“力”則是意志，也就是所謂自然賦予的“力”，這種力可以說(shuō)是生命的“原動(dòng)力”。鄧肯所追求的是靈肉一致的表現(xiàn)，她認(rèn)為舞蹈或是人體動(dòng)作的展現(xiàn)都是為內(nèi)心需要和沖動(dòng)所作鋪墊，舞蹈追求的不是一成不變的程式化動(dòng)作，而是表現(xiàn)舞者內(nèi)心所想表達(dá)的情緒和思想。舞蹈藝術(shù)的展現(xiàn)是美的，而想要獲得美的理想，則在最原始的時(shí)候就要激發(fā)起一種美的意志，而這種“意志”，就是自然人體動(dòng)作的“原動(dòng)力”。這種“原動(dòng)力”是一種源于個(gè)體內(nèi)在的自然之力，是表現(xiàn)精神的，是不需要刻意去訓(xùn)練的。

在鄧肯的舞蹈作品中也可顯而易見(jiàn)她的想法，她常常用著名音樂(lè)家的音樂(lè)進(jìn)行伴奏，繼而隨舞。對(duì)于鄧肯而言，舞蹈并不是按照刻板化的音樂(lè)節(jié)奏、律動(dòng)來(lái)進(jìn)行舞蹈動(dòng)作的演繹，而是簡(jiǎn)單的、自由的，是通過(guò)內(nèi)心的真實(shí)情感和源自個(gè)體體內(nèi)所存在的自然之力隨心表現(xiàn)出的，是把音樂(lè)的情感和思想，依靠舞蹈藝術(shù)的共感呈現(xiàn)在大眾視野，是自然的最真實(shí)表達(dá)。當(dāng)人們感受到內(nèi)在“原動(dòng)力”時(shí)，這種力就會(huì)自然而然地通過(guò)人體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)?！霸瓌?dòng)力”是自然所賦予的“力”，而自然對(duì)鄧肯而言是全方位敞開(kāi)的場(chǎng)域。生于海濱的鄧肯，她從鳥(niǎo)類(lèi)的飛翔、海浪的起伏等自然現(xiàn)象中汲取靈感，當(dāng)然自然所賦予的“力”不僅包括了對(duì)自然的研究，還包括了人體的自然運(yùn)動(dòng)。她在成為舞蹈大師之后，對(duì)習(xí)舞者們說(shuō)的是：“舞蹈并不復(fù)雜。舞蹈不過(guò)是和自然運(yùn)動(dòng)保持和諧一致的人體運(yùn)動(dòng)罷了。倘若它違背了自然運(yùn)動(dòng)，那么它就是虛假的。學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則就是研究自然運(yùn)動(dòng)?！保?］

將焦點(diǎn)放置在“力”的層面上，阿恩海姆與鄧肯都分析了“力”元素，而阿恩海姆的“力”與鄧肯的“力”所關(guān)注的點(diǎn)卻是截然不同的。舞蹈作為視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)極為特殊的學(xué)科門(mén)類(lèi)，也成了阿恩海姆的研究對(duì)象。阿恩海姆所強(qiáng)調(diào)的“力”在舞蹈藝術(shù)上是通過(guò)視覺(jué)感受去聚焦某一外部形態(tài)，利用直觀的感受刺激大腦皮層所反映出來(lái)的，是通過(guò)客觀對(duì)象所呈現(xiàn)在視知覺(jué)中使主體在心理上所感知到的一種“心理力”。簡(jiǎn)言之，也就是通過(guò)舞蹈所呈現(xiàn)的視覺(jué)式樣，從而表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和內(nèi)在力量，認(rèn)為力是構(gòu)成一切的本質(zhì)，同時(shí)也是形式與情感共同結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。與之，鄧肯的“力”是一種自然人體動(dòng)作的“原動(dòng)力”，她更強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的自然屬性和個(gè)體情感的最原始的表達(dá)，這種“力”是源自個(gè)體內(nèi)心的“自然之力”。她在舞蹈層面，主張舞蹈應(yīng)擺脫程式化、刻板的束縛，回歸自然的律動(dòng)和生命的本質(zhì)屬性。對(duì)于兩種不同的“力”而言，阿恩海姆的“力”更注重舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)在視覺(jué)沖擊力，是舞蹈的外部形態(tài)的視覺(jué)元素觸發(fā)的“知覺(jué)力”，也可以說(shuō)是“心理力”；而鄧肯更側(cè)重的是舞蹈的自然屬性和情感，是自然人體動(dòng)作的“原動(dòng)力”。

二、垂直軸線的“頂端”與整體構(gòu)圖的“中段”

阿恩海姆對(duì)舞蹈表現(xiàn)的媒介做了深入細(xì)致地分析，基于“格式塔”（完形）的心理學(xué)原理，阿恩海姆認(rèn)為舞蹈表現(xiàn)的可見(jiàn)式樣是整個(gè)“運(yùn)動(dòng)人體”，而這整個(gè)“運(yùn)動(dòng)人體”的軀干部分在舞蹈的表現(xiàn)過(guò)程中常常是處于靜止的，不是能動(dòng)的。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)著舞蹈的整體性藝術(shù)樣式是來(lái)自身體各個(gè)部分的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

在舞蹈表現(xiàn)的過(guò)程中，軀干部分是與之分離的，對(duì)于能動(dòng)的肢體動(dòng)作而言，軀干部分是相對(duì)靜止的，是分離的，是“運(yùn)動(dòng)人體”在舞蹈表現(xiàn)中所呈現(xiàn)的“完形”之“不完整”。于平教授在《中外舞蹈思想教程》中論述，當(dāng)舞蹈涉及整個(gè)軀體時(shí)，其主要的動(dòng)作就只能由軀體那最顯要和最能動(dòng)的中心部位去完成，而不能由神經(jīng)中樞所在的部分完成。［5］我們可以在生活中所觀察到，人體的整個(gè)形狀展示出的是一種以垂直軸線為中心的對(duì)稱(chēng)性。在橫向和縱向的切分中，整個(gè)身體被垂直軸線切分開(kāi)來(lái)看，當(dāng)人們?cè)诟惺苁虑榈陌l(fā)生時(shí)，最快接收到信息的是大腦皮層，最快做出反應(yīng)的是我們的頭部，而相較于舞蹈來(lái)說(shuō)，舞蹈雖為肢體動(dòng)作，但在舞蹈表現(xiàn)的過(guò)程中，舞者表現(xiàn)情感或是敘事內(nèi)容時(shí)有相當(dāng)大的一部分動(dòng)作是由垂直軸線分離開(kāi)的身體兩端（頭部和腿部），也就是說(shuō)，舞者在演繹動(dòng)作時(shí)，軀干的能動(dòng)部分大多保持的是靜止的，而最先開(kāi)始的部分則是兩個(gè)“頂端”。

與阿恩海姆所表述不同是鄧肯的舞蹈藝術(shù)觀。鄧肯作為古典芭蕾的強(qiáng)烈反抗者，她反對(duì)那些程式化的舞蹈形態(tài)，強(qiáng)調(diào)著舞蹈動(dòng)作是需要自由的、隨心所欲地表現(xiàn)出來(lái)，而不是一個(gè)既定的模態(tài)構(gòu)成。“靈魂的棲息地是太陽(yáng)神經(jīng)叢，而舞蹈動(dòng)作的能動(dòng)中心是人的軀干。”［6］這是鄧肯舞蹈觀的核心，而這無(wú)異于和阿恩海姆所認(rèn)為的接收信息和指揮一切的神經(jīng)中樞是位于垂直軸線兩端的“頂部”背道而馳。在鄧肯的舞蹈作品中，整體構(gòu)圖的“中段”可謂是她舞蹈動(dòng)作最為豐富和變化的能動(dòng)區(qū)域。通過(guò)軀干的能動(dòng)性，構(gòu)建靈魂情感的共鳴，在尋求視覺(jué)與情感平衡的能動(dòng)區(qū)域內(nèi)展現(xiàn)身體的自由與情感的釋放。舞蹈藝術(shù)強(qiáng)調(diào)舞蹈的表現(xiàn)性，而反射中樞是能調(diào)節(jié)細(xì)胞活動(dòng)的關(guān)鍵，它能制約人體協(xié)同調(diào)節(jié)姿勢(shì)張力、平衡與動(dòng)作。大腦對(duì)外界所感知、接收的信號(hào)，會(huì)進(jìn)行邏輯思維，而后發(fā)出指令產(chǎn)生行為動(dòng)作。人的軀干在我們的日常生活中，可謂是一個(gè)緊密相連、不可或缺的單位。同樣，在舞蹈藝術(shù)中，大腦神經(jīng)功能細(xì)胞在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中會(huì)對(duì)舞蹈所塑造的人物呈現(xiàn)一個(gè)理性的思維，是一個(gè)有自己想法、思維的人。

將視覺(jué)焦點(diǎn)聚于“人體”，阿恩海姆在其舞蹈理論中，所強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的“格式塔”（完形）理論，即整體性。他認(rèn)為舞蹈表現(xiàn)的可見(jiàn)式樣并非僅局限于人體的某個(gè)局部或是單一的動(dòng)作，而是涵蓋了整個(gè)“運(yùn)動(dòng)人體”。阿恩海姆進(jìn)一步指出，在整個(gè)“運(yùn)動(dòng)人體”中，軀干在舞蹈的表現(xiàn)過(guò)程所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種靜止的模態(tài)。與之不同，鄧肯在其舞蹈理念中所更強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的自由表達(dá)和軀干的能動(dòng)性。她認(rèn)為舞蹈所表現(xiàn)的應(yīng)是一種身體的自由和情感的釋放，所追求的是“身心合一”的表現(xiàn)。而軀干作為身體最為重要的組成部分，是參與到舞蹈的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)過(guò)程的，她的舞蹈充滿(mǎn)著身體的自由和內(nèi)在情感力量的迸發(fā)。

三、聚焦“身心合一”的表現(xiàn)性

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中論述：“‘媒介’這一詞的含義，不僅是指材料的物理屬性，而且還指某種文化或某個(gè)個(gè)別藝術(shù)家所獨(dú)有的表現(xiàn)風(fēng)格?！逼浒选懊浇椤笨醋鞑牧系奈锢硇再|(zhì)和創(chuàng)造者心理素質(zhì)的合一，也被視為留下人類(lèi)心理文化圖式之印痕的物質(zhì)材料。這與鄧肯的思想有著異曲同工之處。鄧肯的舞蹈思想也強(qiáng)調(diào)舞蹈要真實(shí)地表達(dá)自己的情感，其主張舞蹈的解放，主張身心的合一。這種共同之處也闡明了藝術(shù)作為一種人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)形式，其內(nèi)在的本質(zhì)屬性與其目的總是相似的。

鄧肯反對(duì)古典芭蕾，反對(duì)古典芭蕾僵硬、刻板的程式化風(fēng)格，也反對(duì)古典芭蕾中空洞無(wú)物的技巧炫技，強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作表現(xiàn)心靈的真實(shí)是鄧肯畢生所求。她的舞蹈就是要表現(xiàn)身心合一，而“合一”的目的就是在于要表現(xiàn)最真實(shí)的生活，她所表達(dá)的是對(duì)身體和自然的“真”。她強(qiáng)調(diào)舞者要真實(shí)地表達(dá)自己的內(nèi)心情感和思想，也強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感和對(duì)自然美的追求，她始終堅(jiān)持在舞蹈創(chuàng)作的道路上追求靈肉一致的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)舞蹈動(dòng)作的內(nèi)在意義與表現(xiàn)力。鄧肯的舞蹈《馬賽曲》作為一部同情法國(guó)革命的作品，她通過(guò)舞蹈?jìng)鬟_(dá)了對(duì)革命者的同情和對(duì)愛(ài)國(guó)主義與英雄主義的歌頌。在其中實(shí)現(xiàn)了舞者心靈與身體在舞蹈中的高度統(tǒng)一，散逸著自由的、自主的、浪漫主義的氣息。自然與現(xiàn)實(shí)的融合，鄧肯將其運(yùn)用到了自己的舞蹈作品中去，展現(xiàn)了藝術(shù)人格與生活人格的統(tǒng)一。

人體作為自然界最為精妙復(fù)雜的構(gòu)造，其本身就具有統(tǒng)一性，與宇宙世界萬(wàn)物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種統(tǒng)一性不僅體現(xiàn)在身體各部分的協(xié)調(diào)運(yùn)作上，更體現(xiàn)在心靈與物質(zhì)材料的交融中。阿恩海姆和鄧肯共同聚焦于“身心合一”的藝術(shù)表達(dá)，將“人體運(yùn)動(dòng)”的統(tǒng)一性提升到了新的高度。阿恩海姆強(qiáng)調(diào)“媒介”是物質(zhì)與心靈的結(jié)合，是藝術(shù)家與文化、歷史的“對(duì)話(huà)”；鄧肯則強(qiáng)調(diào)需通過(guò)舞蹈表現(xiàn)去實(shí)現(xiàn)身體與心靈的“合一”，追求最真實(shí)、最自由的表達(dá)，通過(guò)舞蹈，她追求著身體與心靈的完美融合。進(jìn)一步而論，人體與外部環(huán)境有著密切的聯(lián)系。在能動(dòng)地適應(yīng)自然環(huán)境的過(guò)程中，人體不僅維持著自身穩(wěn)定的功能活動(dòng)，更在與外部環(huán)境的交互中，展現(xiàn)出整體性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一。而這種內(nèi)外環(huán)境的統(tǒng)一性、聯(lián)系性，整體性、穩(wěn)定性構(gòu)成了“身心合一”的整體觀。阿恩海姆和鄧肯正是站在這種整體觀下去強(qiáng)調(diào)“身”與“心”的合一。二者共同強(qiáng)調(diào)著藝術(shù)作品的“表現(xiàn)性”，他們認(rèn)為，藝術(shù)作品不僅是物質(zhì)的堆砌，更是內(nèi)在情感的流露和心靈深處的表達(dá)。是需要觀眾通過(guò)“視知覺(jué)”去感受和體驗(yàn)藝術(shù)作品，在此，能夠看到物質(zhì)的形式美，也能感受到藝術(shù)家通過(guò)能動(dòng)的形式把這些物質(zhì)材料統(tǒng)一起來(lái)所傳遞的深層情感和思想。這種對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)特見(jiàn)解和體驗(yàn)，正是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛鸵辽嗬む嚳纤鶚O為追求的“身心合一”的藝術(shù)境界。

結(jié)" "語(yǔ)

在美學(xué)思想與創(chuàng)作思想的維度下，研究者對(duì)舞蹈美的形而上形式的探尋，始終是其研究中最為真切的著力之處。梳理邏輯脈絡(luò)，阿恩海姆和鄧肯之間所不同的在于“力”與“運(yùn)動(dòng)人體”，在舞蹈這視覺(jué)式樣中，前者所強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在力量和形式力量，即為“心理力”，而后者則更加強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的自然屬性和個(gè)體情感的抒發(fā)與表達(dá)；對(duì)于“運(yùn)動(dòng)人體”而言，前者認(rèn)為在舞蹈表現(xiàn)的過(guò)程中，軀干部分是靜止的，是與之分離的，而這與后者的“舞蹈動(dòng)作的能動(dòng)中心是人的軀干”背道而馳。在邏輯關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)下，把這二者置于一同進(jìn)行關(guān)聯(lián)性分析，二者之間除了“力”因素和“運(yùn)動(dòng)人體”的差異，其他都聚焦于“身心合一”的“表現(xiàn)性”。二者的研究和實(shí)踐推動(dòng)著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，在跨學(xué)科的領(lǐng)域中發(fā)掘舞蹈藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)在價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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［2］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?“走向藝術(shù)心理學(xué)：論文集”［M］.加州大學(xué)出版社，1996：261.

［3］ 胡健.論阿恩海姆的完形心理美學(xué)［J］.鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2007（02）：1-5.

［4］ 于平.中外舞蹈思想教程［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2021：177.

［5］ 于平.中外舞蹈思想教程［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2021：46.

［6］ 于平.中外舞蹈思想教程［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2021：47.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）