混合類電子音樂讓音樂表現(xiàn)形式得以拓展，在音色、音響效果、空間布局等方面給予作曲家更為廣闊的想象和創(chuàng)作空間，但其音樂語言組織依然離不開創(chuàng)作技法的支撐。為使傳統(tǒng)音樂語言與電子音樂語言相融合，作曲家需要采用合理的手段將真實樂器（或人聲）與電子音色聲部組織起來。模仿復(fù)調(diào)技法便是一種電子音樂語言組織的重要手段，該技法的運(yùn)用使得音響材料之間既具關(guān)聯(lián)性，又有對比性。

《吶喊的形狀》是美國作曲家彼得森（Peter S. Shin）創(chuàng)作的混合類電子音樂作品，該作品將敲擊薩克斯、弦樂滑音、人聲等聲音素材進(jìn)行電子化處理后，與真實樂器形成呼應(yīng)。作曲家將音高類材料與非音高類材料結(jié)合起來，運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)技法來構(gòu)建樂音與噪音的對話關(guān)系。因此論文先是歸納出混合類電子音樂中模仿復(fù)調(diào)技法的特征，再代入到該作品中進(jìn)行分析。

一、模仿復(fù)調(diào)技法在電子音樂中的體現(xiàn)

20世紀(jì)西方音樂發(fā)展過程，通常被認(rèn)為是逐步脫離主調(diào)音樂，向更新復(fù)調(diào)音樂發(fā)展轉(zhuǎn)變的過程[1]。這種特征在混合類電子音樂中亦有體現(xiàn)，其中模仿復(fù)調(diào)技法便是一種較為常用的方式，作曲家常通過該技法構(gòu)建聲部層次、填充音響空間。模仿是指各聲部先后進(jìn)入，但所演示的旋律卻是同樣的復(fù)調(diào)織體形式[2]。但是作曲家在創(chuàng)作電子音樂尤其是幻聽類電子音樂時，某種程度上弱化了節(jié)拍、節(jié)奏特征，例如，法國作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾的《鐵路練習(xí)曲》中，作曲家采用蒸汽火車鳴笛聲、噴氣聲、車輪滾動摩擦聲等具體元素作為聲音材料，先對素材進(jìn)行電子化處理，再將其組織和剪接，是第一部聲音拼貼作品。該作品中約一分五十二秒處將鳥叫樣本作為被模仿對象，在二分零八秒左右作曲家采用火車滾輪聲對鳥叫樣本整體音高走向和節(jié)奏進(jìn)行模仿。

電子音樂作品創(chuàng)作中的模仿復(fù)調(diào)技法主要體現(xiàn)為不同聲部在空間、素材、音色上的相互模仿關(guān)系。首先是空間上的模仿，文中所指的空間是運(yùn)用多聲道技術(shù)模擬出來的聲學(xué)環(huán)境和物理空間，具體為立體聲道、環(huán)繞聲道等，多聲道技術(shù)是一種體現(xiàn)電子音樂空間布局的常用科技手段，因此空間模仿是在多聲道環(huán)境下各個聲部分配到不同聲道且進(jìn)入點(diǎn)不同而形成的模仿，例如，史蒂芬·瑞奇的《出來》中相同人聲素材在左聲道、右聲道依次進(jìn)入，體現(xiàn)出不同聲道中時間的模仿關(guān)系。

其次是素材的模仿，主要是指不同樂器對于主題、節(jié)奏動機(jī)、織體、音型等方面進(jìn)行模仿。在電子音樂創(chuàng)作中，樂器之間素材模仿通過技術(shù)手段得以實現(xiàn)，以法國作曲家皮埃爾·布列茲的應(yīng)答曲為例，該作品對室內(nèi)樂隊、獨(dú)奏樂器進(jìn)行電子化處理，使樂隊主題與獨(dú)奏聲部主題構(gòu)成模仿關(guān)系。作品第二樂段中將各個樂器演奏音型進(jìn)行實時錄制，并加入電子化處理進(jìn)行現(xiàn)場回放，形成真實樂器與電子音色音型上的模仿。

最后是音色的模仿。在電子音樂創(chuàng)作中，電子手段運(yùn)用使得基于音色本身的處理更為便利，通過技術(shù)手段改變聲音，便會與原始音色構(gòu)成模仿。音色模仿主要分為真實樂器之間音色模仿、經(jīng)過電子處理后的音色與真實樂器之間的模仿、其他電子音色（預(yù)制等）和經(jīng)過電子處理后音色的模仿，例如，芬蘭作曲家卡佳·薩莉亞霍的作品《三條江》的第一樂章中，A段采用三角鐵震音作為引入，而在C段中采用碗的音色替換三角鐵音色，形成不同段落間的音色模仿；而在薩莉亞霍另一部作品《六座日本花園》的第二樂章中，作曲家將人聲音色分為將單音字節(jié)重組而成的念白和加入混響、延遲等效果器的電子化音色兩類，使得真實樂器聲部與電子聲部形成音色之間的模仿；美國伊蓮娜·莉莉奧娜的作品《沙漠之夢》則以水流聲作為聲源，對此材料進(jìn)行電子處理，如在其中增加混響和梳狀濾波、改變其時間包絡(luò)、調(diào)制頻率等，并融入預(yù)制聲音素材，使聲源與電子化音色構(gòu)成“對話”關(guān)系，體現(xiàn)出音色模仿。

二、模仿復(fù)調(diào)技法在《吶喊的形狀》的應(yīng)用

整部作品靈感源自尼克·沃爾培特的詩歌《無題》，作曲家采用模仿復(fù)調(diào)技法來描繪詩中情境，刻畫其中的人物性格與形象：通過電子聲部點(diǎn)狀材料模擬因害怕產(chǎn)生的短促呼吸節(jié)奏，再由樂器組對該節(jié)奏進(jìn)行模仿，使得這種情緒被強(qiáng)調(diào)和放大；運(yùn)用弦樂滑音等線性材料來模擬詩歌中“指甲在光滑的表面向后滑”的刺耳、尖銳之感；將人聲單音節(jié)詞重組后的節(jié)奏像是主人公內(nèi)心獨(dú)白。

作品中的模仿復(fù)調(diào)技法主要體現(xiàn)在素材、音色和空間的模仿上：一是通過節(jié)奏、音高走向等方面呈現(xiàn)素材模仿，二是通過改變演奏法、加入效果器構(gòu)成音色模仿，三是通過對各個樂器的聲道布局實現(xiàn)空間上的模仿。論文選取作品中較具代表性的片段進(jìn)行分析，具體如下：

譜例1：《吶喊的形狀》第1—3小節(jié)

譜例1位于全曲開頭位置，起到呈示主題的作用。選取部分內(nèi)容作為一個樂節(jié)，在A段中被不斷重復(fù)使用。整體上多用點(diǎn)狀材料，線性材料作為輔助作用。作曲家將線性材料墊在背景層使得各個樂器之間銜接更為緊湊，聲部拋接更為自然，樂句氣息得以延續(xù)。而譜例中的模仿主要體現(xiàn)在以下方面。

此處素材上的模仿體現(xiàn)在節(jié)奏與音高上：作曲家開門見山地在加粗六邊形處的電子音色聲部呈現(xiàn)出六連音核心節(jié)奏動機(jī)，長笛聲部緊接在電子聲部之后，將核心節(jié)奏動機(jī)前兩個十六分音符合并，體現(xiàn)出長笛聲部對電子聲部的節(jié)奏模仿；音高方面則將電子聲部音高進(jìn)行倒影，音程從三度擴(kuò)充至五度，形成音高走向上的倒影模仿。方框部分中弦樂聲部對于電子音色聲部中的四分音符節(jié)奏動機(jī)進(jìn)行模仿；并且電子音色聲部在音高走向上構(gòu)成一個向下后向上的迂回音型，弦樂聲部緊接其后進(jìn)行音高走向上的模仿，聲部形態(tài)上構(gòu)成單層與雙層的“對話”關(guān)系。圓圈部分的樂器逐一呈現(xiàn)出八分音符節(jié)奏動機(jī)，隨后縮小成三十二分音符，形成節(jié)奏上的模仿。聽感上點(diǎn)狀音響材料如同珍珠一般富有顆粒感，而線性音響材料則像是串珠線，起到穩(wěn)定作用，素材模仿的運(yùn)用使得這兩種音響材料遙相呼應(yīng)、相得益彰。

如譜例中演奏說明所述，六邊形部分電子聲部采用敲擊薩克斯音色，長笛聲部通過敲擊鍵位使得其與電子聲部音色相似，形成音色上的模仿。方框部分中弦樂聲部運(yùn)用笛弓弓法，并且觸弦點(diǎn)靠近指板，音色趨于柔和，與另一方框中人聲音色更為相近，弦樂聲部采用八分音符保持音使得氣口上與人聲吸氣、呼氣更為相似，笛弓與保持音的運(yùn)用使得弦樂聲部實現(xiàn)其對于電子聲部的音色模仿。圓圈部分弦樂、木管組和電子音色聲部使用模仿打擊樂的音色，各個樂器之間構(gòu)成音色模仿關(guān)系。

作曲家對于各個樂器的聲道進(jìn)行分配，使各樂器處于不同方位：弦樂組中的兩個樂器在左聲道，低音單簧管和電子音色在中間，長笛聲部位于右聲道。因此譜例六邊形部分中，電子音色與長笛形成從中間到右的相位變化；圓圈部分中各個樂器由于不同聲道的分配體現(xiàn)出空間上的模仿關(guān)系在作品中的應(yīng)用。

譜例2：《吶喊的形狀》第85—57小節(jié)

譜例2位于作品的高潮位置，并且作曲家在作品尾部再現(xiàn)E段，使作品在高潮結(jié)束。位于其之前的段落起到不斷推動作用，樂隊聲部齊奏與電子聲部形成對話關(guān)系，位于其之后的段落則是在高潮后的各個樂器對三連音動機(jī)進(jìn)行重復(fù)和強(qiáng)調(diào)。

此處的素材模仿體現(xiàn)在節(jié)奏、音型等方面，圓圈部分將一個八分音符兩個十六分音符構(gòu)成的節(jié)奏動機(jī)運(yùn)用在弦樂、木管和電子聲部，使得各個聲部之間形成節(jié)奏模仿。另外，該動機(jī)在第四次出現(xiàn)時將電子音色和長笛聲部融合來呈現(xiàn)動機(jī)。而六邊形部分先以上行音型出現(xiàn)，第二次對該音型音高走向進(jìn)行倒影模仿。此部分聲部數(shù)量對等，均采用兩層，第三次采用木管加電子音色的聲部組合方式。

各個樂器則通過常規(guī)與特殊演奏法在聲部之間形成音色模仿關(guān)系，長笛與電子音色聲部中的人聲念白形成相互模仿關(guān)系，這種關(guān)系主要體現(xiàn)在音色、素材上的模仿，方框中作曲家要求長笛演奏員在吹奏同時對指定詞進(jìn)行吐字，此處長笛聲部與電子聲部以齊奏形式出現(xiàn)，隨后兩個聲部分別在不同時間進(jìn)行陳述，構(gòu)成音色模仿關(guān)系，營造出回聲效果。

譜例3：《吶喊的形狀》第129—130小節(jié)

譜例3位于作品G段開頭，整個樂段更注重音色、節(jié)奏方面的部署和架構(gòu)，作為過渡段落與其前后段落形成對比，其中的模仿復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用如下所示：

素材上的模仿體現(xiàn)在方框部分，長笛和低音單簧管聲部在節(jié)奏上對電子音色聲部進(jìn)行緊縮模仿，而在兩種樂器內(nèi)部圓圈部分中，長笛倒影模仿低音單簧管聲部迂回音型。五邊形部分大提琴將小提琴八分音符節(jié)奏動機(jī)縮小成十六分音符動機(jī)，并且六邊形部分將其節(jié)奏動機(jī)進(jìn)行變形，構(gòu)成節(jié)奏上的模仿。

音色上的模仿體現(xiàn)在實線部分，采用模仿打擊樂的音色，從圖中可以看出，該類音色在樂器聲部與電子音色聲部均有運(yùn)用，各個樂器間呈現(xiàn)出音色模仿關(guān)系。作曲家通過兩種方式使得弦樂聲部在音色上形成模仿關(guān)系：其一是通過選取不同的弦形成模仿關(guān)系，實現(xiàn)兩個聲部音區(qū)對等，從而使得兩個樂器音色緊張度與張力度相似，如虛線方框中大提琴對小提琴聲部選取弦進(jìn)行模仿，或是在兩個聲部的雙音處用二弦和三弦演奏；其二是電子化處理的弦樂音色與真實樂器間形成模仿，如圖中菱形部分大提琴經(jīng)過電子化處理后與真實小提琴、大提琴構(gòu)成音色模仿。音色模仿的運(yùn)用使得該樂段呈現(xiàn)出繁復(fù)而不雜亂的音響效果。

此處的空間模仿體現(xiàn)在方框部分，長笛位于右聲道，電子聲部則位于中間的聲道，兩者形成空間上的模仿?？臻g模仿的運(yùn)用使得音響材料散落到各個聲道，在音響空間內(nèi)部鑲嵌更多細(xì)節(jié)處理，整體音響效果也因而增添趣味性與偶然性。

三、《吶喊的形狀》模仿復(fù)調(diào)技法特征

隨著科技的進(jìn)步，電子設(shè)備從功能到種類不斷增加[3]，與真實樂器共同營造出更為新穎的音響效果。在《吶喊的形狀》中，作曲家也將電子設(shè)備納入其中：他采用筆記本電腦錄音，選擇立體聲聲道，兩位演講者面對觀眾，人聲與樂器部分由五支麥克風(fēng)進(jìn)行收錄，并將現(xiàn)場樂器分配到不同聲道，在不同聲道演奏相同素材形成空間上的模仿。

除音響設(shè)備的布局外，作曲家還通過作曲技法來呈現(xiàn)空間布局、塑造整體效果。他采用模仿打擊樂效果的點(diǎn)狀材料，而線性材料則作為對比素材穿插在點(diǎn)狀材料段落之中，使用多種特殊演奏法，嘗試挖掘弦樂組、木管組樂器音色在作品中更多的可能性。作品中用到的樂器分為電子音色、木管樂器和弦樂樂器三個聲部組，其中存在著四對模仿關(guān)系。

每個樂器組分別與除自身之外的兩個聲部組互為模仿關(guān)系：第一對關(guān)系是在木管聲部與電子聲部之間，木管樂器聲部對電子聲部音色進(jìn)行模仿，電子聲部對木管節(jié)奏音調(diào)、節(jié)奏進(jìn)行模仿；第二對是弦樂組樂器在音色上模仿電子聲部，電子聲部則在節(jié)奏上模仿弦樂聲部；第三對是兩個真實樂器組中節(jié)奏、音色、音調(diào)的相互模仿，弦樂組對木管組樂器音色、節(jié)奏進(jìn)行模仿，木管組對弦樂組樂器節(jié)奏、音調(diào)進(jìn)行模仿；最后是整體聲場中現(xiàn)場樂器之間、真實樂器與電子聲部位于不同位置使得各個聲部之間構(gòu)成空間上的相互模仿關(guān)系。

模仿復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用使得木管組、弦樂組與電子聲部之間音色銜接更為自然，樂器轉(zhuǎn)換更為流暢。作品的模仿段落可以分為兩類：其一出現(xiàn)在主調(diào)樂段之前或之后，起到過渡作用；其二是運(yùn)用在高潮部分以豐富聲部層次，與主調(diào)音樂的小高潮形成對比。而部分段落中作者僅明確演奏音型，不局限于音高、節(jié)奏、節(jié)拍限制，給予演奏者更大的發(fā)揮空間，也使得音響效果愈發(fā)加錯落有致。

結(jié)語

電子音樂天生具有與眾不同的藝術(shù)語言融合的特性，然而不同藝術(shù)形式均有其獨(dú)特的藝術(shù)語言。通過比較上述兩部作品可以看出，模仿復(fù)調(diào)技法在混合類電子音樂中的運(yùn)用是不同藝術(shù)語言組織手法之一?！秴群暗男螤睢分斜愦罅渴褂媚７聫?fù)調(diào)技法，在電子聲部中加入人聲念白來描寫詩歌意境，使不同聲部、各個段落之間構(gòu)成不同類型素材、音色間的呼應(yīng)關(guān)系。

電子音樂創(chuàng)作中所運(yùn)用到的模仿復(fù)調(diào)技法形式有所拓展：素材上的模仿讓電子音樂中的主題、樂思被不斷強(qiáng)調(diào)，全曲結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)；而電子音樂作品基于多聲道環(huán)境下創(chuàng)作而成，運(yùn)用空間模仿使得素材在各個聲道呈現(xiàn)，音響效果更為豐富；效果器的運(yùn)用則使音色模仿不僅僅局限于真實樂器之間，同時也表現(xiàn)在電子化與非電子音色之間的關(guān)系上。

回首過去，電子音樂兼容并包、與時俱進(jìn)。展望未來，電子音樂創(chuàng)作自身的發(fā)展以藝術(shù)語言組織作為最核心部分，將人聲或器樂語言、電子效果、空間通過藝術(shù)語言組織手法搭建結(jié)構(gòu)，多維度、多元化發(fā)展格局得到進(jìn)一步拓展?；旌项愲娮右魳纷鳛殡娮右魳沸问街?，作曲家對于該類作品音樂語言組織手法不斷探索和拓展，可以創(chuàng)造出更多嶄新的可能性。

注釋：

[1]葉洪劼：《復(fù)調(diào)思維與“新古典主義”在20世紀(jì)的復(fù)興與發(fā)展——以歐美作曲家為例》，《音樂生活》2024年第12期，第23—27頁。

[2]林華：《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2006年版，第54頁。

[3]王甜甜：《音樂在科技中的變革——對學(xué)術(shù)型電子音樂概念的界定》，《音樂生活》2019年第4期，第63—66頁。

田心懿 上海音樂學(xué)院碩士

（責(zé)任編輯 李欣陽）