有一些演奏家，對于聽眾的吸引力不僅來自于其超凡獨特的演奏風(fēng)格，也因為其傳奇人生與音樂詮釋的相互映射，波格萊里奇毫無疑問就是這樣的存在。他的一些“怪癖”反而成為了“看點”：比如開場前在音樂廳現(xiàn)場練琴，完全不顧與臺下聽眾保持所謂的“神秘感”；帶譜演奏、配翻譜員，對李斯特開創(chuàng)的背譜演奏的傳統(tǒng)毫不在意……

10月21日，剛過完66歲生日的波格萊里奇再次來到廣州大劇院，以一套包括肖邦、舒曼、西貝柳斯、舒伯特作品在內(nèi)的“新曲目”刷新了去年6月“肖邦專場”給聽眾的印象。沒錯，他只有一個人、一架琴，卻在兩年內(nèi)以截然不同的演奏風(fēng)格同樣讓人信服。不同的是，與去年賣座的票房形成對比，這次卻比較冷清，或許是去年的“肖邦專場”讓聽眾覺得受到了“冒犯”，所以以這樣的方式進行“無聲”的抗議，畢竟去年一些人的中途離場已經(jīng)是“前奏”了，遺憾的是，他們錯過了一次全面了解波格萊里奇的機會，因為一時的“偏見”而放棄了精彩的后續(xù)。

故意早到，波格萊里奇身穿格子套裝頭戴毛線帽在現(xiàn)場練琴，彈奏的并不是什么技術(shù)性段落，而是一些慢速的和弦，是有些反差萌在的：掌控鋼琴的“伏地魔”成為了可愛的“藍精靈”，他不是在對鋼琴“施虐”而是在“輕撫”，最純粹的和弦回響在音樂廳，這不是在練琴，而是在練耳，他是在用耳朵“調(diào)色”，為了建構(gòu)之后正式曲目的音響王國。

在曲目選擇上，波格萊里奇是有一些“設(shè)計”和“巧思”在的：第一首肖邦《升C小調(diào)前奏曲》（Op.45）是他去年“肖邦專場”加演的第一首曲目，這次作為開場與去年的演奏遙相呼應(yīng)，不知道當(dāng)時他是否已經(jīng)計劃了今年演出，才故意留了這樣一個“開放式”的“結(jié)局”；此外，“前奏曲”這一體裁本來就有導(dǎo)奏、引子的意味，常常放在具有嚴謹結(jié)構(gòu)的樂曲或套曲之前，因此以這首曲子作為開場再合適不過。同一首曲子，波格萊里奇在兩年之內(nèi)給出了不一樣的詮釋：去年的他還帶有年輕時的意氣風(fēng)發(fā)與任性，故意放大他對肖邦“非浪漫”“非理性”“非甜膩”的理解，弱化肖邦作品中陰柔、抒情、憂郁的一面，以其慣有的過慢的速度、過長的停頓、突兀的重音、夸張的彈性節(jié)奏對肖邦進行“解構(gòu)”，加演的《升C小調(diào)前奏曲》更多的是“以勇士的態(tài)度將傷口撕給你看”，充斥著掙扎與不安；而這次作為開場的《升C小調(diào)前奏曲》則是“以勝利者的態(tài)度審視著自己的傷口”，之前顯得怪異、詭譎、奇特的地方一掃而光，取而代之的是行云流水、形單影只般的冷冽與孤獨。這首在《二十四首前奏曲》（Op.28）之外的作品被視為“前奏曲”中的前奏曲，其左手不斷向上攀升的分解和弦與右手級進緩步升降的旋律相互交織，一方面具有即興的特質(zhì)，另一方面又有抒情的幻想，流動與遲緩在對峙中走向調(diào)和，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)讓聽眾的情緒輾轉(zhuǎn)反復(fù)，華彩段落則將音樂進一步引向自由。這次波格萊里奇使用了“正常”速度，此前被刻意放大的細節(jié)此時被某種孤寂的冷峻給稀釋，取而代之的是云淡風(fēng)輕的松弛感，詭異而矛盾的是，這兩種處理并不相互抵觸，兩次現(xiàn)場聆聽帶來的反而是“一人千面”的驚喜。

第二首舒曼《交響練習(xí)曲》（Op.13）開始于升C小調(diào)的主和弦，而這一和弦正好是前一作品的終結(jié)，于是肖邦的《升C小調(diào)前奏曲》“真正”成為了整場音樂會的“前奏”。這部作品的創(chuàng)作背景稍微有一些“狗血”：最初，舒曼以他前女友父親弗里肯（Baron von Fricken）的一個主題為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，1837年的版本包括主題與12首練習(xí)曲，其中9首是根據(jù)主題而作的變奏曲；隨后，舒曼發(fā)現(xiàn)其余3首與弗里肯主題無關(guān)從而破壞了變奏曲的整體框架，因此在1852年進行了修訂，由于這次修訂不太成功，舒曼的岳父維克（Friedrich Wieck）又將兩個版本進行折中處理；而《交響練習(xí)曲》的最終版本則加入了由勃拉姆斯校訂的舒曼根據(jù)弗里肯主題創(chuàng)作的另外5首變奏曲。因此，這部作品的來源與作曲家前女友的父親有關(guān)，并“輾轉(zhuǎn)”于作曲家岳父、作曲家妻子、作曲家妻子的藍顏知己之手，在主題與變奏的基礎(chǔ)上插入一些“異質(zhì)”的材料，使這部作品因為這些“插曲”而變得更有戲劇性，也正如波格萊里奇其獨特的演奏風(fēng)格，在其傳奇經(jīng)歷加持下變得更加富有魅力。也難怪1996年妻子去世時他選擇此曲作為“告別”。這次波格萊里奇選擇在演奏主題之后先演奏5首遺補的變奏，由于這5首變奏曲是在舒曼去世之后發(fā)表的，所以他對這個順序有著自己的解讀：“當(dāng)我先彈他自己寫的主題，之后直接跨到他去世后的材料，就好像先是總覽他的一生，然后俯身進入他的世界?！睙o論作品還是演奏方式，或許這樣的“斷片”正是浪漫主義時代的理想，如羅森在《浪漫一代》中所言：既是完整的，同時也是從更大整體中分割出的一部分，其分離的狀態(tài)具有侵略性：恰恰通過隔離世界的方式來投射于世界。[1]再彈此曲猶如隔空對話，讓人想到里爾克《橄欖園》中的詩句：我再也找不到你。我孤獨無依。

《交響練習(xí)曲》真正體現(xiàn)了波格萊里奇演奏的“交響性”，對音色的調(diào)配以及宏大的戲劇性效果，舒曼似乎也在這部作品中塑造了兩個形象：弗羅列斯坦（Florestan）與約瑟比烏斯（Eusebius），帶有相反藝術(shù)氣質(zhì)的人物，例如遺補的5首更多使人想起“約瑟比烏斯”的形象，第1練習(xí)曲（變奏曲1）、第4練習(xí)曲（變奏曲3）、第6練習(xí)曲（變奏曲5）、第7練習(xí)曲（變奏曲6）、第12練習(xí)曲（終曲）等則是“弗羅列斯坦”式的熱烈與強勁。此外，從體裁上該作品也存在著混雜，即以套曲形式寫作的不完全變奏曲形式的練習(xí)曲，它不是標題音樂卻具有標題性。雖然這次沒有覺得他彈得很慢，但演奏總時長約41分鐘遠超波利尼1984年版本的32分鐘、里赫特1971年版本的34分鐘，的確還是那個將細節(jié)拉滿的波哥，他的演奏充滿了矛盾的協(xié)和，一方面是四兩撥千斤的松弛，另一方面是暗流涌動的沖突。主題是具有近似葬禮進行曲特征的悲劇性音調(diào)，開頭主和弦的下行動機被波格萊里奇彈得猶如喪鐘一般，彌漫著深沉的氣息，飽滿有力地回蕩著悲鳴，并延續(xù)至接下來的變奏中，琶音的延遲處理更是強調(diào)了這種憂傷的語氣，他的演奏挖掘了作品的悲愴氣氛，同時又有著某種克制與坦然。終曲作為全曲最長的分曲，也作為這一“龐然大物”混合體的結(jié)束，以一種勝利凱旋的姿態(tài)加速走向終點，波格萊里奇這次并沒有彈得那么“硬核”，仿佛跑步的人腿上綁了沙袋，滯重但充滿內(nèi)驅(qū)力。

下半場的西貝柳斯《悲傷圓舞曲》（Op.44）延續(xù)了上半場的“交響風(fēng)格”，因為該作品本來就改編自西貝柳斯為芬蘭劇作家耶內(nèi)菲爾特戲劇《死亡》（Kuolema，又名《庫奧萊瑪》）所作的配樂，講述了一位病重的婦人與幻影舞伴們共舞，直至精疲力竭，舞會達到高潮時突然傳來敲門聲，死神已然來臨。開頭調(diào)性比較曖昧，半音性質(zhì)的旋律象征著死亡，波格萊里奇拉長了本來就遲緩的旋律，和聲在弱奏的前提下配合了模糊的調(diào)性；頻繁轉(zhuǎn)調(diào)之后終于到達G大調(diào)，舞會開始，但一切就像浮光掠影，陰郁始終籠罩。波格萊里奇處理“悲傷”的方式是拉滿每一個樂句，放大每一個細節(jié)，讓悲傷叩問你，而不是讓你去尋找，那些意外的重音、天才的斷句、意味深長的語氣此刻都化作沉重與掙扎，一次又一次地重擊著受傷的心靈。到底是模糊還是清晰？就像他自己所形容的：“詩歌不在具體的某個字上，詩歌縹緲在字里行間?！睂毠?jié)的關(guān)注所通達的是整體的格調(diào)。

舒伯特的《音樂瞬間》（D780）屬于本場的“大眾”曲目，但波格萊里奇總有一種“重新”解讀作品的能力，你以為的音樂瞬間是即興的、短小的、幻想的、詩意的特性小品，其實它也可以是從容的、淡定的、行云流水般的音樂散文。同為悲傷，在前者或“重”或“濃”的情感之后，《音樂瞬間》作為收尾反而有了些許釋然與回味，成為了“生命中不能承受之輕”?；蛟S人們對第三首F小調(diào)作品的印象還停留在小豬麥兜活潑可愛、俏皮靈動的感官上，但波格萊里奇的處理卻閑庭信步、不緊不慢，拆解其中幽默的成分，放大其中悲傷的部分，有著某種內(nèi)省與沉思，從吹著口哨閑逛變成了一個人的孤獨漫步。波格萊里奇似乎將音量整體降低了一個度，在相對有限的音量范圍內(nèi)變換出不同的層次。返場的《E大調(diào)夜曲》（Op.62 No.2）把人的記憶拉回到去年。

欣賞波格萊里奇需要大膽和開放，因為他會打破慣性審美；也需要沉思與幻想，因為他對作品的處理耐人尋味，想要與他同頻就必須進入他的世界并思考他置入的“謎題”。比如這次他對于曲目的巧妙安排：首先，以肖邦的《升C小調(diào)前奏曲》開始，以肖邦的《E大調(diào)夜曲》結(jié)束，這兩首曲子都是去年肖邦專場的加演曲目，一方面作為延續(xù)與閉環(huán)，另一方面也暗示了波格萊里奇與這位作曲家的“不解之緣”。其次，整場音樂會作品的調(diào)性也饒有趣味：升C小調(diào)（《升C小調(diào)前奏曲》），升C小調(diào)……降D大調(diào)（《交響練習(xí)曲》），……G大調(diào)—G小調(diào)（《悲傷圓舞曲》），C大調(diào)—降A(chǔ)大調(diào)—F小調(diào)—升C小調(diào)—F小調(diào)—降A(chǔ)大調(diào)（《音樂瞬間》），E大調(diào)（《E大調(diào)夜曲》），懂音樂的都知道這里面的門道有多深，在一個完美的調(diào)性閉環(huán)中，有接續(xù)、有遠離、有游移、有親緣、有對稱、有回歸……曲目與曲目之間也形成了某種戲劇性的張力與情節(jié)性的敘事，就像波格萊里奇一個人的音樂旅行，他在起點與終點之間設(shè)計了一條只為懂行者出行的路線，只要跟上他就會發(fā)現(xiàn)那些被忽視的風(fēng)景。最后，同去年一樣，這場音樂會的選曲多為遺作或是在作曲家去世后出版，回憶和告別的意味顯而易見，或許美只存在于失去和離別之中。

聽波格萊里奇的現(xiàn)場更有樂趣，因為其天才的斷句與豐富的音色會被放大并轉(zhuǎn)化成更多的驚喜，他仿佛擁有一雙魔術(shù)師般的手，調(diào)配出風(fēng)格迥異的聽覺盛宴，正如《紐約時報》所評論的：“他只有一個人，卻像一整支交響樂團?！毖韵轮獠粌H在于他對鋼琴擁有的絕對掌控力，也在于他如調(diào)色板般的音色控制力。沒有音響實驗，也沒有支離破碎，這一次波格萊里奇隱藏了那種急劇的戲劇沖突，取而代之的是豐富的音色變化與克制的情感表達，他不是鋼琴界的“伏地魔”，而是“斯內(nèi)普”，一直以一種被誤解的姿態(tài)默默展現(xiàn)著最純粹的表達。為什么一位演奏家的風(fēng)格可以在兩年時間內(nèi)發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變？并且還都令人信服？或許他身體或精神上經(jīng)歷了某些變化，又或許這是他刻意而為之，在邁入下一個階段前回望并向過去的自己告別，兩次音樂會只是一個轉(zhuǎn)場，作為一個全新開始的宣言。希望這次不是一場告別，而是一個開始。

本文系2024年廣東省教育科學(xué)規(guī)劃課題“粵港澳大灣區(qū)音樂評論人才培養(yǎng)路徑研究”（2024GXJK262）的階段性成果。

注釋：

[1]查爾斯·羅森：《浪漫一代》，劉丹霓譯，北京大學(xué)出版社2023年版，第60—61頁。

劉 青 博士，星海音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 李欣陽）