天津，位于海河流域下游，毗鄰燕山、渤海、北京等地。自古，便因其得天獨厚的漕運優(yōu)勢而聞名。特定的文化內(nèi)蘊與經(jīng)濟優(yōu)勢，為當(dāng)?shù)孛袼姿囆g(shù)的發(fā)展提供了豐厚沃土，也為其中“包羅萬象”別具一格的“津門法鼓”提供了生存給養(yǎng)。近現(xiàn)代以來，伴隨著西方藝術(shù)文化的廣泛涌入，“津門法鼓”與其它傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)一道，遭遇著前所未有的文化沖擊。法鼓藝術(shù)傳承也由繁盛時期的“聲勢浩大”，轉(zhuǎn)為“幾近衰亡”。據(jù)筆者查閱相關(guān)文獻可知，清末以降，法鼓老會隨文化流變逐日遞減，由最初的50多道發(fā)展至瀕臨失傳，僅剩之?dāng)?shù)也面臨后繼無人、經(jīng)費短缺的現(xiàn)實窘?jīng)r。而兼具宗教、宮廷、民俗文化特色的音樂形態(tài)，也隨之衰敗凋零。其中多數(shù)鑼鼓牌子、曲套近乎失傳。基于對民俗文化的保護、傳承初心，筆者認為，學(xué)界有必要對其本體特性、流變淵源及當(dāng)代價值進行研究。

一、音樂形態(tài)的本體特征

“津門法鼓”的表演形態(tài)，共有文法鼓、武法鼓和音樂法鼓三種。云鑼、管、笛、鈸、鐃等樂器，均可呈現(xiàn)于其表演儀式中。無論何種形態(tài)，“津門法鼓”表演均可獨立開展，無需依附特定的宗教場域。民間“吉”“殯”禮俗儀式，均可作為其表演場合。據(jù)史料考證可知，不同區(qū)域的“法鼓會”可就其特長，專攻于單一表演形態(tài)，例如楊家莊永音法鼓、掛甲寺慶音法鼓、劉家園祥音法鼓皆以“武法鼓”表演為專長，而楊柳青十四街香塔音樂法鼓會則專攻于“音樂法鼓”表演。

“法鼓”表演最初僅限于天津當(dāng)?shù)匕傩盏膴蕵费缦砘顒樱罄m(xù)逐步融入信仰儀式之中。音樂表演的加入，無疑增添了“法鼓”形態(tài)的莊重肅穆質(zhì)感，還可在一定程度上，起到引導(dǎo)儀式進度、步履節(jié)奏的藝術(shù)功用。據(jù)文獻考證，僅民國時期，就存在約20余首鑼鼓牌子。其中《龍須》《新點》《對聯(lián)》《雙橋》《丹鳳朝陽》等牌子、套曲分別存在于不同的儀式形態(tài)中，由不同的法鼓老會表演呈現(xiàn)，在不同的場域、節(jié)氣，演奏方式，會伴隨儀式氛圍而加以改變，這種隨機變化的表演形式，與諸多民間曲牌、小調(diào)如出一轍。多變的形態(tài)擴充了演奏樣式，也提升了法鼓音樂自身的審美旨趣。

除了在原有牌子曲基礎(chǔ)上加以隨機變化外，各法會也會通過將鑼鼓牌子不斷擴充、變化、重復(fù)等方式重組、融合成形態(tài)龐大的“套子曲”，用以應(yīng)對不同的儀式場合。學(xué)者郭忠萍，就曾對上世紀80年代尚存的法鼓音樂形態(tài)進行考證，發(fā)現(xiàn)其中《過家興》《叫五通》《大聯(lián)成》等套子曲，皆是由原《河?xùn)|》《三通頭》《倒橋》《二龍戲珠》等組合而成。現(xiàn)今依然廣為流傳的《橋頭》《瘸腿》等曲牌，也常因其結(jié)構(gòu)較短而被合二為一成新曲。此類曲式變化致使天津地區(qū)不同流派的法鼓老會，得以各自獨立并自成特色。其中的曲牌姻緣關(guān)系，構(gòu)建了碩大傳承體系間的密切關(guān)聯(lián)，也為各流派法鼓老會“和而不同”的文化特性奠定了基礎(chǔ)。

二、近代音樂形態(tài)變遷與其文化淵源

民族音樂學(xué)的學(xué)科構(gòu)建，最初與探尋“非歐”音樂文化基底的研究實踐密切相關(guān)。學(xué)科建構(gòu)流變中，“音樂人類學(xué)”以其深厚的文化視角，多樣的研究路徑備受矚目。“音樂人類學(xué)”提倡探尋音樂現(xiàn)象背后的文化推手，主張將音樂形態(tài)的演變，與其密切相關(guān)的政治、經(jīng)濟、民俗因素相互關(guān)聯(lián)。在我國民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，也有音樂研究應(yīng)“把目光投向人”的研究主張。時至今日，文化淵源已然成為探尋音樂形態(tài)流變實踐中，不可或缺的研究環(huán)節(jié)。特別是在近現(xiàn)代音樂學(xué)領(lǐng)域，“中西”“古今”的文化交融與劇烈碰撞，無疑是影響現(xiàn)代中國音樂文化推進、演變的重要因素，以“津門法鼓”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)，在百余年的變遷中與其所處環(huán)境彼此相融，在不斷的衰退、重振中，映射出近代歷史文化的巨變歷程。

“津門法鼓”音樂形態(tài)中，受文化沖擊而發(fā)生改變的實例頗為多見。以其中的音樂器具（儀仗、樂器）為例，不同的表演場域中，各法鼓老會所用器具皆不相同。伴隨社會文化的不斷變革，法鼓老會所使用的樂器數(shù)量、樂器材質(zhì)也會隨之變化。起初，為突出儀式用樂的莊重肅穆之感，以掛甲寺慶音法鼓老會為代表的樂隊儀仗，多使用以江豚皮質(zhì)為主體的大鼓。但隨著近現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)藝術(shù)后繼無人、經(jīng)費短缺的窘?jīng)r逐步加劇，原本兼具防水、防腐性質(zhì)的江豚皮質(zhì)，被替換為皮質(zhì)較硬、聲音厚實的水牛皮，原有的鼓聲特質(zhì)，也因其器樂材質(zhì)的改變而更加厚重、敦實。此外，在當(dāng)下的“津門法鼓”演奏中，我們很難再次見到最初“津門法鼓”的儀仗面貌，“樂器數(shù)量”必須為雙數(shù)的表演規(guī)則，也因傳承人的短缺而被廢止。甚至有些法鼓老會，因無法拼湊足夠的演奏人員，而不能將鈸、鐃、鐺子等樂器一同呈現(xiàn)于表演儀仗，直接導(dǎo)致了大量的套取、鑼鼓牌子無法被演奏。

法鼓會對會員性別限制的森嚴規(guī)定，可以追溯至清代。最初，法鼓藝術(shù)的代際傳承，僅存在于同鄉(xiāng)鎮(zhèn)的男性成員之間。但隨著近代文化意識的逐步開放，女性不得加入演奏的規(guī)則逐步被打破，音樂演奏員的身份可由不同性別、年齡的法鼓傳承人、愛好者來承擔(dān)。由此一來，整體音樂儀式性的森嚴規(guī)則被徹底顛覆。此外，近年來伴隨著“津門法鼓”藝術(shù)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，學(xué)習(xí)法鼓的熱潮，逐步被推向天津地區(qū)的大、中、小院校。僅2017—2022年間，天津師范大學(xué)就開辦了諸多的法鼓學(xué)習(xí)、參觀活動，法鼓會會員性別、親緣關(guān)系的傳承規(guī)則被再度打破。原本僅流傳于民間，承接于親緣、代際間的藝術(shù)形式，逐步被搬入現(xiàn)代化課堂。“口傳心授”的教習(xí)方式，也一道變革為整體性、統(tǒng)一性的現(xiàn)代化教學(xué)體系。時至今日，“津門法鼓”音樂文化的傳播推廣，已然完成了由“民間自發(fā)”到“國家在場”的歷史演變，而其深厚的文化內(nèi)蘊、頗高的歷史價值，也逐步被當(dāng)下社會所認可。

三、當(dāng)代價值與傳播路徑

“津門法鼓”音樂文化的流變，見證著數(shù)百年“津門”沃土的厚重歷史變遷，漕運、鹽商文化的蓬勃興起，滋生了法鼓藝術(shù)的“多元”特性。在音樂曲牌、表演形態(tài)上，為迎合不同地域的看客，而逐步融合多種外來文化；在哲思理念層面，“津門法鼓”的衍生發(fā)展，融匯了中國傳統(tǒng)民俗、宗教、商業(yè)文化的獨有精髓，形成了兼顧藝術(shù)性、儀式性、民俗性的特有樣態(tài)，為數(shù)百年來天津地區(qū)百姓的文娛生活增添了色彩。

“津門法鼓”的傳承流播，與中國傳統(tǒng)美德息息相關(guān)。數(shù)百年的流傳過程中，形成了“不收坑蒙拐騙之輩”等規(guī)則，同時要求演職人員，在表演過程中禁止嬉笑打鬧。這與中華民族的傳統(tǒng)美德一脈相承，值得被當(dāng)下青少年所認同、接納。此外，舊時津門法鼓的演出，多由城鎮(zhèn)商戶承擔(dān)經(jīng)費，用以彰顯其經(jīng)濟實力。在具體的表演過程中，法鼓儀仗多懸掛“音祝世界和平萬年安”等條幅，用以表達天津普通民眾對美好生活的期許。一系列禮儀文化都與“津門”民俗息息相關(guān)，向當(dāng)代社會傳遞出跨越時空的歷史氣息。這是值得被珍視的文化瑰寶，也彰顯出“津門法鼓”這一“非遺”形態(tài)的當(dāng)代文化價值。

近現(xiàn)代以來，伴隨著西方文化藝術(shù)的不斷涌入，以“津門法鼓”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，逐步淪為被忽視的歷史境地。特別是改革開放以后，隨著城鄉(xiāng)改革、城鎮(zhèn)布局建構(gòu)變革的逐步加速，原有的村落布局發(fā)生巨變，村落間的文化關(guān)聯(lián)也逐步減弱。以“代際傳承”“口傳心授”，為其發(fā)展譜系支撐的法鼓藝術(shù)，遭受了前所未有的沖擊。直至新時代，“文化自信”意識的不斷覺醒，加之“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護思潮的逐步高漲，“津門法鼓”才再度回歸大眾視野。盡管此時的法鼓儀仗、法鼓音樂，都無法再現(xiàn)昔日的輝煌，但以“國家在場”為推廣支持的法鼓藝術(shù)，也終于尋覓到了呈現(xiàn)于群眾儀式中的歷史良機。

當(dāng)下，法鼓藝術(shù)的傳播路徑，主要分為“民間自發(fā)”與“政府支持”兩種。其中民間自發(fā)的排練演奏，多聚集于室內(nèi)，由少數(shù)的法鼓愛好者聚集完成；“政府支持”則是指在特定的節(jié)慶儀式中，由政府職能部門安排，特定的法鼓老會應(yīng)邀參加廟會、皇會、媽祖祭祀等儀式。但無論其中任意一者，都缺乏對法鼓表演“整體性”“本原性”的維護。多數(shù)表演僅在20分鐘以內(nèi)完成，大型的套取、鑼鼓牌子無法呈現(xiàn)，完整的樂隊編制更難以復(fù)制。

當(dāng)下，除了舊有的傳承機制外，天津地區(qū)的大、中、小院校，也逐步開展學(xué)習(xí)法鼓的課程以及觀摩活動。但就其學(xué)習(xí)系統(tǒng)性與學(xué)習(xí)深度而言，依舊難以形成對法鼓傳承人的培養(yǎng)體系。多數(shù)課程僅開展幾次，甚至一次。天津地區(qū)青少年對于法鼓藝術(shù)的認知極為短缺，節(jié)慶儀式的觀摩、欣賞也因次數(shù)過少、時間過短，無法達到加深文化認知，提升文化自信的現(xiàn)實功用。由此，筆者認為，有必要在高等藝術(shù)院校開展法鼓學(xué)習(xí)課程，將成體系化的教學(xué)空間，置入教學(xué)課堂，切實性提升當(dāng)下青少年對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認知，并為其傳播，培養(yǎng)具備一定演奏基礎(chǔ)的傳承人。此外，在民間傳習(xí)場所，也應(yīng)逐步結(jié)合市場經(jīng)濟體制發(fā)展需求，順應(yīng)國家“文化產(chǎn)業(yè)、文化事業(yè)”協(xié)同發(fā)展的理念引導(dǎo)，采用商業(yè)性演出，植入電影、網(wǎng)游、網(wǎng)絡(luò)短視頻等方式，增加法鼓老會的經(jīng)濟收入，提升“津門法鼓”的文化影響與傳播力度。唯有如此，“津門法鼓”才能在良性、持續(xù)的文化生態(tài)中得以長期生存。

“津門法鼓”傳承數(shù)百年，自明清至當(dāng)下，在其鑼鼓曲牌、儀式形態(tài)等層面，均凸顯出富有歷史氣息的文化氣韻，是天津地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。近代以來，“津門法鼓”音樂形態(tài)隨社會政治環(huán)境不斷演變，歷經(jīng)了由繁盛到衰敗，再到逐步復(fù)興的時代進程。時至今日，“津門法鼓”已然成為“津門”文化的歷史名片，其豐富多樣的音樂形態(tài)也被越來越多的青少年所接受。與此同時，我們必須關(guān)注到“津門法鼓”在當(dāng)下社會傳播、傳承中的些許弊端；關(guān)注其體系傳承與形態(tài)保護；保護其文化特質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)蘊；在“國家在場”的“非遺”保護時代，為其尋覓更為寬廣的流播路徑，也為提升天津地區(qū)傳統(tǒng)文化的世界影響力貢獻力量。

本文系教育部人文社科項目“近現(xiàn)代以來津門法鼓流變研究”（23YJC760113）的階段性成果。

參考文獻：

[1]徐一楠：《音樂文化變遷視野中的津門法鼓研究》，天津音樂學(xué)院碩士論文，2023年。

[2]馮驥才：《楊家莊永音法鼓老會》，山東教育出版社，2013年。

[3]徐天祥：《中國傳統(tǒng)音樂研究：雙重格局與本體內(nèi)核——兼論建立“中國傳統(tǒng)音樂理論體系”的意義》，《音樂文化研究》2022年。

白晶袁 北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院講師

汪聞遠 博士，北京科技大學(xué)天津?qū)W院藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 高月）