四、歌劇道路的探索

（一）“新歌劇”界定及音樂與戲劇之關(guān)系

伴隨著對(duì)“新音樂”的思考與討論，與之相呼應(yīng)的“新歌劇”也從對(duì)定義的探討引發(fā)并不斷深入。而比之“新音樂”，關(guān)注“新歌劇”的群體亦包括戲劇家（如歐陽予倩、張庚等），這和歌劇作為一門綜合性藝術(shù)有密切關(guān)聯(lián)。

一定程度上，“新歌劇”在學(xué)界的定義，還是一個(gè)不斷討論的話題，如1917年歐陽予倩即提出，“本臺(tái)又有新歌劇出現(xiàn)，與從前的絕然不同。”[1]在20世紀(jì)30年代，對(duì)“新歌劇”的討論已逐步熱烈，包括從《改良的歌劇與革新的歌劇》（1931年）、《新歌劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路上》（1936年）、《關(guān)于新歌劇的建設(shè)》（1936年）等文論，以及1938年召開“新歌劇改進(jìn)諸問題”的座談會(huì)[2]等，可見此時(shí)對(duì)新歌劇的重視。而以上所謂“新歌劇”與在延安文藝思潮影響下所出現(xiàn)的新歌劇，在內(nèi)涵、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作目的等方面，亦存在一定程度的差異。

張庚、馬可、安波等人對(duì)“新歌劇”亦有看法，他們認(rèn)為新歌劇的起點(diǎn)在20世紀(jì)30年代，區(qū)別于舊戲和歌舞戲。馬可認(rèn)為，真正能夠代表中國新歌劇的形式不是從改造中國舊歌劇（一般指戲曲，如昆曲等）來的，也不是代表市民階級(jí)的舊戲改良派的形式，而是“作者必須深入群眾，體驗(yàn)他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收民間形式的一切優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)，也需要參考（不是硬搬）前人和外國的經(jīng)驗(yàn)，來創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國新歌劇?！盵3]

對(duì)“音樂與戲劇”的關(guān)系也是當(dāng)時(shí)歌劇批評(píng)中的主要思考點(diǎn)。張庚曾明確指出音樂在戲劇中的作用，“要了解音樂在戲劇中的作用，先要了解音樂”，并特別指出中國傳統(tǒng)音樂在戲劇中發(fā)揮的作用，如“外國歌劇只是歌與劇罷了，而中國歌劇呢，卻是歌、舞、劇三重的結(jié)合，其傳統(tǒng)的打擊樂器扮演著很重要的作用，是不可以廢除的?！盵4]

（二）“秧歌劇”創(chuàng)作

眾所周知，秧歌劇對(duì)于中國民族新歌劇形式的發(fā)展具有積極影響和推動(dòng)作用。在延安期間，音樂家們不斷探索歌劇的形式，在秧歌劇出現(xiàn)之前，“秧歌如何改造”成為眾人議論的焦點(diǎn)，1941年晉察冀邊區(qū)文藝界有過一場(chǎng)關(guān)于如何改造“秧歌舞”的討論，而次年的新秧歌運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的“秧歌劇”交出了答卷。一定程度上，當(dāng)時(shí)的文藝家很多都注意到民間小戲?qū)τ谘影参乃嚱ㄔO(shè)的積極作用，如“小調(diào)劇，也可算是地方戲的一種新的形式，目前的許多劇團(tuán)或宣傳隊(duì)正廣泛地嘗試著，發(fā)展著它，他們利用了當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)，填上新的內(nèi)容的歌詞，用類似歌劇的形式演出，在宣傳與教育意義上起了莫大的作用”[5]。

1942年文藝座談會(huì)后，延安掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)，秧歌劇是魯藝作曲家對(duì)文藝整風(fēng)和毛主席《講話》的積極響應(yīng)，深入廣泛學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成果。在此過程中，針對(duì)秧歌劇的音樂批評(píng)呈現(xiàn)出多元格局，其參與者囊括身份和專業(yè)領(lǐng)域之廣泛，且評(píng)論文章之多，包括1946年艾思奇等人編寫的《秧歌論文選集》以及1947年周揚(yáng)《秧歌劇論文》等評(píng)論文集的出版，可謂延安時(shí)期音樂活動(dòng)中一道獨(dú)特的“評(píng)論景觀”，而通過對(duì)當(dāng)時(shí)諸多有關(guān)“秧歌劇”評(píng)論的研讀，亦可全面且多維度地呈現(xiàn)出秧歌劇所具有鮮明的“全民性”特質(zhì)。

秧歌劇雖然不是大型音樂形式，但其短小精煉的結(jié)構(gòu)特征和來源于人民群眾的文化特性，也可以發(fā)揮積極的作用。1942年丁玲發(fā)表《秧歌舞簡論》，將秧歌劇定位為兼具娛樂功能與參與政治斗爭(zhēng)、推動(dòng)社會(huì)變革的有力文化工具。艾思奇也曾提及，“適當(dāng)?shù)夭捎萌罕姷乃囆g(shù)習(xí)慣，并不會(huì)因此降低了藝術(shù)品的身份，相反的，真正偉大的作家，一樣可以從秧歌劇產(chǎn)生偉大的作品……因?yàn)閺V大的農(nóng)民群眾很需要這種融合音樂、詩歌、戲劇、跳舞和裝飾美術(shù)于一爐，富有伸縮性且不受舞臺(tái)限制的綜合藝術(shù)?！盵6]

伴隨著新秧歌運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展，新聞報(bào)道與學(xué)術(shù)社論紛至沓來，聚焦此領(lǐng)域。諸如艾青《秧歌劇的形式》、周揚(yáng)《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》、張庚《魯藝工作團(tuán)對(duì)于秧歌的一些經(jīng)驗(yàn)》等文，深度剖析秧歌劇的藝術(shù)特質(zhì)、社會(huì)效能及演進(jìn)趨向，為該領(lǐng)域研究提供關(guān)鍵理論參照。[7]此外，秧歌劇自身的參演者群體中，如蘇一平、李波在《延安西北文工團(tuán)的閃光足跡（節(jié)選）》[8]、《黃圖高坡鬧秧歌》[9]等回憶與紀(jì)念性文章，主要涉及到以參演者的視角來看秧歌劇演出的成功，以及其引起的熱烈討論。

參與秧歌劇創(chuàng)作的作曲家也積極投入到秧歌劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與批評(píng)思考中，例如安波在《由魯藝的秧歌劇創(chuàng)作談到秧歌的前途》總結(jié)了秧歌劇存在的問題、問題產(chǎn)生的原因以及迫切需要解決問題的理由等。他寫到：“一個(gè)問題，我們對(duì)民間形式是如此生疏！……我們渴望著中國新歌劇的誕生，但是很多的眼光不是放在西洋歌劇上，就是放在中國已經(jīng)定型了的舊劇上。今天我們也應(yīng)該看看老百姓自己創(chuàng)造的歌舞劇的形態(tài)，它可以給我們多少啟示?！盵10]其他文藝界人士如張庚《魯藝工作團(tuán)對(duì)于秧歌的一些經(jīng)驗(yàn)》、周立波《秧歌的藝術(shù)性》、馮牧《對(duì)秧歌形式的一個(gè)看法》等文章也為秧歌劇的發(fā)展與創(chuàng)作提供了多方位視角與理論支撐。

（三）“民族新歌劇”創(chuàng)作

事實(shí)上，早在《白毛女》成功創(chuàng)作之前，文藝?yán)碚摻缇蛷乃囆g(shù)體裁形式的“大與小”的角度開始了思考。在看到秧歌劇《兄妹開荒》成功的同時(shí)，也提出更高的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和要求，“魯藝秧歌舞中的《兄妹開荒》，是很好的新型歌舞短劇，但同時(shí)也是比較簡單的作品，表現(xiàn)還不夠深刻，不從各方面加以發(fā)展，是不可能表現(xiàn)更豐富、更真實(shí)的生活內(nèi)容的”[11]，進(jìn)而提出“抗戰(zhàn)文藝的形式是不是就要以小形式為標(biāo)準(zhǔn)，為滿足了呢？答復(fù)是：不能的！這是不夠的?！盵12]一定程度上可以看出，不滿足于“小形式”的創(chuàng)作，才最終催生出《白毛女》這樣在體裁、形式和思想內(nèi)容等諸多方面都較為完整的大型綜合性民族歌劇作品。

在《白毛女》之前，魯藝文藝團(tuán)體還集體創(chuàng)作了一部歌劇《農(nóng)村曲》。雖不及《白毛女》，但其創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)為《白毛女》奠定了良好的基礎(chǔ)。對(duì)于它的評(píng)論主要有吳幼新的《農(nóng)村曲的演出》、 周巍峙的《雜談〈農(nóng)村曲〉》等評(píng)論?！缎轮腥A報(bào)》也刊登社論：“特點(diǎn)是已經(jīng)開始創(chuàng)作新形式的歌劇了，成功的部分是吸收歌謠風(fēng)格的曲調(diào)與寫法，《農(nóng)村曲》確是此次最大的成果?！盵13]但是依舊沒有脫離“話劇加唱”的模式?！掇r(nóng)村曲》的演員，張穎的感受是“表演大部分與話劇相同，劇本結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)裝置與話劇無兩樣。”[14]

《農(nóng)村曲》的演出獲得成功后，冼星海又創(chuàng)作了一部歌劇《軍民進(jìn)行曲》，他認(rèn)為這是一部民族性的歌?。骸啊盾娒襁M(jìn)行曲》是屬于強(qiáng)有民族性的歌劇。它不是歐美的歌劇形式，也沒有歐美的特點(diǎn)。從布置音樂詩歌方面說，還都盡量用中國風(fēng)味的。它有中國的特別作風(fēng)，是根據(jù)目前抗戰(zhàn)情形而寫的。”[15]

而針對(duì)民族新歌劇批評(píng)更多是集中在對(duì)《白毛女》上，和“秧歌劇創(chuàng)作”的音樂批評(píng)一樣，作曲家主要在創(chuàng)作上進(jìn)行總結(jié)與反思，依舊包括要落實(shí)向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)、藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)低等系列問題。也有更加針對(duì)性的問題，如戲劇與音樂如何結(jié)合、音樂如何保持統(tǒng)一性、和聲的應(yīng)用及齊唱重唱合唱的嘗試等問題。關(guān)于這部里程碑式的新歌劇，其創(chuàng)作者馬可、瞿維曾直言不諱地提及其創(chuàng)作中國新歌劇究竟該進(jìn)行怎樣的道路探索，并在嘗試后明確指出，“全盤西化的道路，是為我們所不取的?！盵16]

在《白毛女》的技術(shù)細(xì)節(jié)中，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者也有相當(dāng)成熟的創(chuàng)作思考。例如，對(duì)于音樂主題的選取，認(rèn)為“大型歌劇中，不可采用過多的音樂主題，主題過多，不但使聽眾感到紊亂無頭緒，就是作者來處理組織這些曲調(diào)時(shí)，也會(huì)碰到很大困難的。”[17]此外，創(chuàng)作者們還充分注意了使用民間曲調(diào)并進(jìn)行戲劇化處理、歌唱吟誦與道白，以及各地方音樂的“統(tǒng)一”等問題。在另一篇關(guān)于《白毛女》音樂創(chuàng)作的文章中，馬可例數(shù)了創(chuàng)作中對(duì)音樂處理沒有直接借用現(xiàn)有曲調(diào)，而是“吸收各地民歌加以改編，使其戲劇音樂化”相關(guān)經(jīng)驗(yàn)做了總結(jié)，他特別指出，在音樂戲劇性結(jié)合和音樂本身統(tǒng)一性方面的不足，“各種地方性的不統(tǒng)一……因?yàn)槲覀儾扇×撕颖?、山西、陜西等地的民歌與地方戲的曲調(diào)”[18]，以及民歌與戲劇音樂的不統(tǒng)一、道白與歌唱的不統(tǒng)一等問題，可見其創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)的高要求和謙虛態(tài)度。

《白毛女》的音樂批評(píng)從創(chuàng)排過程就已經(jīng)開始了，以參演者視角回憶的文獻(xiàn)中不約而同地寫道在《白毛女》的排練階段從魯藝校長周揚(yáng)到人民群眾都來提意見。其他人士的批評(píng)重點(diǎn)，主要集中在對(duì)《白毛女》劇情上的討論，如魯藝的領(lǐng)導(dǎo)干部、后勤人員等人在《白毛女》創(chuàng)排階段議論黃世仁結(jié)局問題[19]?！栋酌吩谘莩鲋髮?duì)于這個(gè)問題終于一錘定音，“中央辦公廳派人來傳達(dá)了中央書記處的意見。意見一共有三條：第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的。”[20]

五、關(guān)于音樂家個(gè)人的評(píng)論

延安時(shí)期，由于一些音樂家已形成鮮明音樂創(chuàng)作特征，或取得較為矚目的創(chuàng)作成就，所以也成為當(dāng)時(shí)音樂批評(píng)所關(guān)注的對(duì)象。對(duì)于個(gè)體音樂家的評(píng)論，主要涉及了聶耳、冼星海及張曙、麥新等人。

在《紀(jì)念聶耳》一文中，呂驥指出“在他之前，我們只有著抽象的民族音樂，那與廣大民眾是無關(guān)的，也從來沒有別人的音樂像他那樣與民眾生活緊密地結(jié)合著”[21]，一方面，可以看出以呂驥為代表的延安音樂家，對(duì)于聶耳音樂創(chuàng)作中的啟發(fā)及引領(lǐng)性意義進(jìn)行了充分的認(rèn)可與肯定，另一方面，再次強(qiáng)調(diào)聶耳音樂中的“民族性”以及與民眾的密切關(guān)系。同時(shí)，呂驥認(rèn)為聶耳是中國音樂歷史中的第一位“現(xiàn)實(shí)主義的作家”，創(chuàng)作了真正“民眾的音樂”。同樣，麥新也對(duì)聶耳的創(chuàng)作總結(jié)了兩個(gè)重要特點(diǎn)，即“現(xiàn)實(shí)主義”和“民族化大眾化的創(chuàng)作方向”，并在回顧聶耳短暫而燦爛的人生的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)聶耳音樂最珍貴的是“三十四首群眾歌曲”[22]，以及其中“果斷的節(jié)奏”“流利易唱的曲調(diào)”和詞曲之間“牢固的吻合”等相關(guān)特征。

在對(duì)冼星海的紀(jì)念文論中，向隅也強(qiáng)調(diào)了冼星海“為政治服務(wù)，為群眾斗爭(zhēng)”這一正確的創(chuàng)作路線，并積極評(píng)價(jià)冼星海在創(chuàng)作工農(nóng)勞動(dòng)者自己的歌曲方面的突出價(jià)值。而在對(duì)《生產(chǎn)大合唱》的創(chuàng)作討論中，冼星海本人指出其創(chuàng)作有感于對(duì)“高度中國化”的探索，并贊成“盡力想使中國音樂與西洋音樂作適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合”及提出了“音樂應(yīng)該是大眾化，民族化，藝術(shù)化”的口號(hào)。艾思奇則認(rèn)為《生產(chǎn)大合唱》的成功在于“把握了藝術(shù)的正確方向”，蕭三則對(duì)《生產(chǎn)大合唱》運(yùn)用民間曲調(diào)的成功予以肯定。

在對(duì)于張曙創(chuàng)作的學(xué)習(xí)與總結(jié)中，呂驥提到了“情感的大眾化與形式的中國化”這一命題，并認(rèn)為作品中“存在著作者個(gè)人的情感，但已經(jīng)和人民的情緒相融合了，所以能引起大家的共鳴”[23]，強(qiáng)調(diào)其為群眾歌曲創(chuàng)作“鐵則”。另有矣之，也對(duì)張曙創(chuàng)作中運(yùn)用民間音樂素材予以肯定，評(píng)價(jià)其“從這廣泛的‘運(yùn)用’中深入去發(fā)掘一切，把握一切，而使之成為創(chuàng)造新形式的結(jié)實(shí)素材”[24]。

六、回到民間：對(duì)“民族性”的再次矚目[25]

近代以來，民間音樂始終受到創(chuàng)作者和理論家的關(guān)注。隨著西方文化的傳入和中國社會(huì)意識(shí)的發(fā)展，一些有識(shí)之士發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)民間音樂的重要價(jià)值，并嘗試運(yùn)用一些學(xué)術(shù)方法對(duì)其進(jìn)行研究和整理，劉天華于20年代開始的國樂改進(jìn)社以及北京大學(xué)歌謠研究會(huì)于《歌謠》周刊等都是這方面的探索實(shí)踐。

事實(shí)上，延安時(shí)期文藝工作者們對(duì)以延安及陜北為中心的中國民間音樂文化價(jià)值與意義的再次重視與矚目，是經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)曲折的探索與醒悟的過程的。例如，在對(duì)《白毛女》的創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)時(shí)，創(chuàng)作者們提及，“在我們中國‘正統(tǒng)派’的音樂家看起來，只有西洋的音樂才是純正音樂，談到歌劇，只有Wagner、Puccini等偉大作家及其作品，而要?jiǎng)?chuàng)造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經(jīng)典不可，這是全盤西化的道路”[26]。冼星海也在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和分析作品時(shí)提到，“還有一些不大眾化的東西。如陳厚庵著的《宋詞新歌集》，詞不能普遍化，音樂又是西洋化的東西，不能與宋詞調(diào)和；還有《松風(fēng)》，是種模仿西洋四部合唱，又配上深?yuàn)W的詞，對(duì)大眾不能發(fā)生絲毫影響?！盵27]呂驥、李凌也有相關(guān)類似的反思，在此不綴。除了反對(duì)所謂“全盤西化”，還有的文藝?yán)碚摷覐淖髌访癖娦缘慕嵌葘?duì)吸收民間文藝價(jià)值進(jìn)行肯定，如艾思奇曾提到，“五四的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義，不只是在形式使文言文變革為白話文的文學(xué)革命……它最初的口號(hào)就是要求使文學(xué)成為‘平民的’和‘寫實(shí)的’，同時(shí)也是重民族的東西”[28]。

延安的文藝工作者以敏銳意識(shí)對(duì)中國既有的音樂文化傳統(tǒng)進(jìn)行繼承和利用，但在具體的吸收學(xué)習(xí)方面，還存在著一些問題?！皩?duì)于舊形式的利用，我們的藝術(shù)工作者還很不熟練，不能靈活地控制舊形式的一切規(guī)律。這原因由我們的藝術(shù)工作者對(duì)于舊形式大都不是很內(nèi)行的專家，我們還沒有能夠吸收舊藝術(shù)的專門技術(shù)人才來共同合作?！盵29]這也影響到魯藝音樂家群體對(duì)民間音樂的關(guān)注。

在對(duì)陜北民間音樂的收集整理方面，文學(xué)家何其芳及詩人張松如合作編輯《陜北民歌選》是1942年延安文藝座談會(huì)后第一部陜北民歌選集，該書共收錄了民歌歌詞406首、曲譜97首。根據(jù)收集與編纂者說明，這些歌詞與曲譜是“從陜西北部的農(nóng)村中搜集了1000余首民歌中，選出具有代表性的……”，除何其芳和張松如外，程鈞昌、毛星等人也參加了編輯選定工作。

在魯藝工作期間，冼星海已開設(shè)“民歌研究”課程，并陸續(xù)發(fā)表《論中國音樂的民族形式》《民歌研究》《民歌與中國新興音樂》等文論。在《民歌研究》一文中，冼星海除了涉及到對(duì)中國民歌的定義、發(fā)展、特點(diǎn)等基礎(chǔ)性的論述外，還探討了重視民歌的理由、對(duì)民歌的研究方法、如何創(chuàng)作民歌等問題。冼星海認(rèn)為民歌是可以“創(chuàng)作”的，“在今天，民歌是可以創(chuàng)作的，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在有許多民間傳下來的民歌……真正要?jiǎng)?chuàng)作民歌，必須要經(jīng)過實(shí)際斗爭(zhēng)，跟工農(nóng)多接近才成。我們可以創(chuàng)作，但不靠天才，而是靠自己吃苦耐勞的精神，這是創(chuàng)作的基本條件?！盵30]這與大眾通常所認(rèn)知的“民歌”概念有所差異，換個(gè)角度予以觀測(cè)，正是由于魯藝音樂家將自身視作勞動(dòng)人民的一分子，深入勞動(dòng)人民、理解勞動(dòng)人民、成為勞動(dòng)人民，才得以宣稱可以“創(chuàng)作”民歌。在創(chuàng)作方面，在《九一八大合唱》中冼星海通過運(yùn)用“中國打擊樂器”和“其他中國伴奏樂器”以及在旋律、節(jié)奏與和聲方面的探索，認(rèn)識(shí)到“真正中國風(fēng)的音樂是不難創(chuàng)造出來的”，并提出“始終以最簡單、最易懂的曲子去奏給群眾聽，謹(jǐn)記大眾化、通俗化、藝術(shù)化、民族化的音樂是沒有矛盾的”[31]。

同樣，呂驥也于《論國防音樂》提及民歌的重要性，“樂曲要盡可能地民歌化?！盵32]他還在魯藝音樂系的課程設(shè)置中增加“民間音樂研究”的選修課程、成立了“民歌研究會(huì)”。而在《中國民間音樂研究提綱》一文中，呂驥也充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的觀念，認(rèn)為研究中國民間音樂的目的是了解現(xiàn)在民歌的發(fā)展?fàn)顩r、探尋民歌自身發(fā)展規(guī)律以及內(nèi)部生成原因，從而助力建設(shè)現(xiàn)代中國的新音樂。張魯、安波等人亦有文論，對(duì)采集民間音樂以及研究民間音樂的構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行討論。

在對(duì)民歌及民間音樂的汲取過程中，引發(fā)了文藝家對(duì)于音樂“民族性”更為深入的思考。例如，李凌就曾在《中國風(fēng)》（1944年）一文中指出，所謂“民族因素”不一定等于對(duì)“五聲音階”的照搬，他以馬思聰《綏遠(yuǎn)組曲》等成功的創(chuàng)作實(shí)例說明“都不止于五聲音，但實(shí)在是一個(gè)民族的創(chuàng)作”[33]。而在《論新音樂的民族形式》一文中，他以賀綠汀《牧童短笛》的成功說明，利用民族音樂旋律進(jìn)行的創(chuàng)作，不僅在歌曲中亦在器樂中有所體現(xiàn)，并指出“民族音樂的描寫，它的秀麗于嫻靜的獨(dú)到，常使人不宜忘懷……便造成了旋律美的偏向高度藝術(shù)性的發(fā)展”[34]，并以民族音樂的本體特征對(duì)民族音樂作品進(jìn)行評(píng)論，如“中國（廣東）則用5724的乙反調(diào)來表現(xiàn)（如乙反二黃），63調(diào)表現(xiàn)雄健輕昂（如邦子左撇）……15調(diào)表現(xiàn)思慕抑郁（如反線二黃）”[35]，都具有明確的操作性技術(shù)指導(dǎo)意義。

這一時(shí)期，對(duì)于以“民歌”為代表的民間音樂的重視，其主要原因有兩個(gè)方面。一是五四運(yùn)動(dòng)以來，中國音樂家便意識(shí)到全面西化的音樂是不可取的，近代中國需要的是具有中華民族風(fēng)格的新音樂，這種思路是立足于中國音樂的“民族性”特征出發(fā)的；二是從人民性的角度出發(fā)去看待民歌，認(rèn)可民歌承載著人民的情感、生活。延安時(shí)期大量的音樂批評(píng)文論，都反映出對(duì)挖掘民歌價(jià)值、探究民歌背后所蘊(yùn)含的人民心聲的重視，以及深入研究民歌并在采集和整理過程中服務(wù)于創(chuàng)作的理念。

七、結(jié)語

在聚焦新音樂思潮、歌曲創(chuàng)作和新歌劇發(fā)展道路的同時(shí)，延安時(shí)期的音樂批評(píng)還涉及到其他一些領(lǐng)域。諸如，麥新曾撰文《關(guān)于創(chuàng)作兒童歌曲》以關(guān)注兒童音樂的創(chuàng)作，并批評(píng)當(dāng)時(shí)兒童音樂中存在“缺乏斗爭(zhēng)勇氣”“呆板、機(jī)械”“庸俗化、神秘化”以及“口號(hào)化、公式化”的現(xiàn)象。在軍旅音樂創(chuàng)作方面，聯(lián)抗、舒模、李偉、一鳴、終渭、彥克等也都參與相關(guān)討論。舒模曾指出，創(chuàng)作士兵的歌曲，辭句要通俗，內(nèi)容“要和他們生活有直接聯(lián)系”，以及音樂方面旋律“不要太多的變化”、“旋律要中國化……音程的距離跳躍不要太大”[36]等，這些觀點(diǎn)一方面非常具體地深入音樂技術(shù)細(xì)節(jié)，同時(shí)對(duì)當(dāng)下兒童音樂和軍旅音樂創(chuàng)作等方面，都具有積極的指導(dǎo)意義。

在歌詞的創(chuàng)作方面，安波明確地批評(píng)了歌詞創(chuàng)作中的“八股”風(fēng)，他首先強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)品質(zhì)“必須是詩”，其特點(diǎn)為“主要是由于與音樂的結(jié)合而來”，進(jìn)而提出了歌詞在形式上“遷就音樂的形式”、文句上“注意歌唱的要求”，韶律上“有明顯的節(jié)奏感”等幾個(gè)要求，即所謂“歌詞必須具備的音樂性”[37]。這些表述對(duì)當(dāng)今的歌詞創(chuàng)作，也具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。除對(duì)兒童音樂、軍旅音樂和歌詞創(chuàng)作等，還有對(duì)電影音樂的評(píng)述，也在一定程度上呈現(xiàn)出延安時(shí)期豐富全面的音樂批評(píng)景觀。

除了具體的技術(shù)問題，延安時(shí)期的音樂批評(píng)還飽含對(duì)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義思考等辯證性思維，并廣涉?zhèn)鹘y(tǒng)文藝的改造與轉(zhuǎn)化、作品創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系。例如，艾思奇提及文藝創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的重要意義，“今后的文藝一般地會(huì)只有現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)的……凡是面對(duì)現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的東西，也就是現(xiàn)實(shí)主義的東西”[38]。而在創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量關(guān)系中，當(dāng)時(shí)也充分認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作數(shù)量的積累，對(duì)于整體文藝作品質(zhì)量提升的重要作用，“就藝術(shù)方面來說，邊區(qū)的成績的表現(xiàn)，首先是在于做到了大量的創(chuàng)作……音樂方面的創(chuàng)作，從小調(diào)歌曲一直到大合唱，共計(jì)三百個(gè)以上”[39]，以及“進(jìn)一步提高藝術(shù)工作的質(zhì)和量。為此必須：一、更大量地進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)……努力建設(shè)藝術(shù)理論”[40]等表述，在討論文藝作品質(zhì)量的同時(shí)，也兼顧了對(duì)藝術(shù)理論建設(shè)的思考。此外，還有魯藝時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)文藝改造與創(chuàng)新的成功案例，如“魯藝曾改造了京戲秧歌舞；采用了中國的木刻畫，改造了門神；在音樂上，創(chuàng)作了許多歌謠，新的曲調(diào)和歌劇；文學(xué)上嘗試過評(píng)詞大鼓之類的運(yùn)用；民眾劇團(tuán)的工作，改造了邊區(qū)的各種舊藝術(shù)形式?！盵41]這些表述不僅在當(dāng)時(shí)發(fā)揮積極的指導(dǎo)意義，其中對(duì)于藝術(shù)理論的建設(shè)的倡議，特別是對(duì)傳統(tǒng)文藝在吸收繼承的過程中，進(jìn)行合理的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化，與當(dāng)下倡導(dǎo)對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所進(jìn)行的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新型發(fā)展”的藝術(shù)發(fā)展思路，也發(fā)揮著積極的現(xiàn)實(shí)作用。

在辯證性思維特征方面，除了前文提及對(duì)作品在體裁形式上的“大”與“小”，以及創(chuàng)作數(shù)量與質(zhì)量關(guān)系討論之外，音樂家麥新還對(duì)所謂的音樂“特點(diǎn)”進(jìn)行了討論，他認(rèn)為追求音樂的“特點(diǎn)”不一定等同于音樂創(chuàng)作中的“優(yōu)點(diǎn)”，并表示“一部分的曲作者為了‘特點(diǎn)’不惜專意在他的作品中去創(chuàng)造出許多怪音調(diào)（不合乎音樂運(yùn)動(dòng)之規(guī)律），怪節(jié)奏（不合乎現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏之規(guī)律），怪和聲（無原則的反對(duì)一切和聲規(guī)則，反對(duì)一切調(diào)式）以及不和美術(shù)原則（統(tǒng)一，變化，對(duì)稱），許多奇怪的結(jié)構(gòu)與形式”[42]，這樣的評(píng)論表述，在如今看來，對(duì)于諸多現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，也一樣具有積極的指導(dǎo)意義。

一般而言，音樂批評(píng)可劃分為“評(píng)論實(shí)踐”與“理論探討”兩個(gè)主要領(lǐng)域?？v覽延安時(shí)期的音樂評(píng)論景觀，可以發(fā)現(xiàn)亦符合上述“評(píng)論實(shí)踐”和“理論探討”兩個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)這時(shí)期的音樂批評(píng)文論本身也呈現(xiàn)出創(chuàng)作實(shí)踐與理論評(píng)論相結(jié)合的鮮明特征。一方面，很多音樂評(píng)論的作者本身也是音樂作品的主要?jiǎng)?chuàng)作者，即創(chuàng)作者與評(píng)論者身份的統(tǒng)一性；另一方面，這時(shí)期的音樂批評(píng)也有著對(duì)創(chuàng)作得失進(jìn)行總結(jié)，以利于今后的創(chuàng)作活動(dòng)這一鮮明的實(shí)用功能。

此外，無論是對(duì)“新音樂”在新的時(shí)期所進(jìn)行的延展討論，還是音樂服務(wù)于延安時(shí)期的音樂批評(píng)主體思路為“音樂服務(wù)于抗戰(zhàn)與革命形式”，但在具體的現(xiàn)實(shí)討論方面，則呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)“民族性”這一重要命題的探索與追求。其實(shí)，不僅僅是延安時(shí)期，整個(gè)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作，不外乎一方面包含中國近代以來借用西方作曲技術(shù)形成的創(chuàng)作以及在現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮與后現(xiàn)代主義工業(yè)文明影響下的音樂創(chuàng)作。而如若將兩者放置中華民族音樂文化發(fā)展的歷史與現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)中，上述兩層含義所指稱的音樂創(chuàng)作具有高度的延續(xù)性與共同價(jià)值旨?xì)w——所謂“民族性”，其內(nèi)涵的一方面是不同區(qū)域（包括少數(shù)民族音樂）的具體“特性”，另一方面則是作為中華民族共同體精神特質(zhì)的共性，且兩方面呈現(xiàn)互為表里、相互支撐。而這種建立在對(duì)中華民族共同體意識(shí)上的“民族性”的探索，以及對(duì)“地方性”特征的音樂及文藝資源的挖掘、繼承與運(yùn)用，在二十世紀(jì)上半葉的延安時(shí)期，已成為當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域的一種意識(shí)與實(shí)踐行動(dòng)的自覺。

延安時(shí)期是中國音樂發(fā)展歷程中占據(jù)舉足輕重的地位歷史時(shí)段，此時(shí)期的音樂發(fā)展深受政治、文化環(huán)境的浸潤與塑造。在政策的引導(dǎo)下，音樂領(lǐng)域確立了 “一切為了救亡”“為工農(nóng)兵服務(wù)”的鮮明文化價(jià)值導(dǎo)向。包括音樂家在內(nèi)的革命文藝家群體積極響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，投身于新音樂運(yùn)動(dòng)的浪潮之中；并在藝術(shù)服務(wù)于抗戰(zhàn)及革命工作的政策方針下、在努力尋求音樂作品的革命性、民族性和地方性特征的探索過程中，不斷進(jìn)行音樂藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)藝術(shù)批評(píng)及理論經(jīng)驗(yàn)，為之后的中國音樂批評(píng)話語體系的逐漸形成積累寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，延安時(shí)期的音樂批評(píng)景觀，整體上呈現(xiàn)出“從實(shí)際出發(fā)”，并具有鮮明的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性意義，包括其直面問題、坦率明了的文風(fēng)，可謂之中國當(dāng)代音樂評(píng)論話語體系的“延安經(jīng)驗(yàn)”。

本文系2023年國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“民族性與地方性：新時(shí)代音樂評(píng)論的理論與實(shí)踐研究”（23ED217）的階段性成果 。

注釋：

[1]歐陽予倩：《廣告》，《申報(bào)》1917年1月1日。

[2]老舍、田漢、陽翰笙、朱雙云等：《新歌劇改進(jìn)諸問題（座談會(huì)）》，《新演劇》，1938年第一卷第三期。

[3]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》，1946年8月30日。

[4]張庚：《音樂在戲劇中的作用》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年。

[5]普耳：《關(guān)于小調(diào)戲》， 呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第354頁。

[6]艾思奇：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982，第136-137頁。

[7]王巨才總主編，趙季平、馮希哲主編，呂品、張雪艷著：《延安文藝檔案——延安音樂|延安音樂史》，太白文藝出版社，2012年，第206頁。在該書第223頁《關(guān)于秧歌劇的報(bào)道和理論討論》中，較為詳細(xì)地概括了艾青《秧歌劇的形式》、周揚(yáng)《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》等關(guān)于秧歌劇的文章。

[8]蘇一平：《延安西北文工團(tuán)的閃光足跡（節(jié)選）》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年5月。

[9]李波：《黃土高坡鬧秧歌》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年5月。

[10]發(fā)表于《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月12日。

[11]艾思奇：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982，第138頁。

[12]艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動(dòng)向》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982，第66頁。

[13]《新中華報(bào)》，1938年7月20日。轉(zhuǎn)引自唐榮枚《延安的第一部歌劇〈農(nóng)村曲〉》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年5月。

[14]張穎：《關(guān)于延安的戲劇——片段介紹》，重慶《新華日?qǐng)?bào)》，1940年1月6日，轉(zhuǎn)引自唐榮枚《延安的第一部歌劇〈農(nóng)村曲〉》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年5月。

[15]冼星海：《我對(duì)于創(chuàng)作〈軍民進(jìn)行曲〉一點(diǎn)意見》，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》（一），廣東高等教育出版社，1989年9月，第33頁。

[16]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第363頁。

[17]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第368頁。

[18]馬可、張魯、瞿維：《關(guān)于〈白毛女〉的音樂》，《馬可選集》，人民音樂出版社，2017年，第210頁。

[19]舒強(qiáng)：《難忘的延安藝術(shù)生活》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年5月。

[20]張庚：《回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動(dòng)》，原載于《戲劇報(bào)》1962年5月，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年5月。

[21]呂驥：《紀(jì)念聶耳》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第441頁。

[22]麥新：《略論聶耳的群眾歌曲——為紀(jì)念聶耳同志逝世七周年而作》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第445頁。

[23]呂驥：《張曙的群眾歌曲》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第495頁。

[24]矣之：《從張曙先生的偉業(yè)想起》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第509頁。

[25]近來已有許多學(xué)者關(guān)注到了魯藝音樂家對(duì)民間音樂的重視，如沈恰《民族音樂學(xué)在中國》、喬建中《漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年》、伍國棟《20世紀(jì)中國民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型》、蕭梅《從“民歌研究會(huì)”到“中國民間音樂研究會(huì)”—延安民間音樂的采集、整理和研究》等。

[26]馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第364頁。

[27]冼星海：《民歌與中國新興音樂》， 呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第207頁。

[28]艾思奇：《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982，第68頁。

[29]艾思奇：《抗戰(zhàn)中的陜甘寧邊區(qū)文化運(yùn)動(dòng)》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982，第95頁。

[30]冼星海：《民歌研究》，延安魯藝的授課講稿，《冼星海全集》編輯委員會(huì)編：《冼星海全集》（一），廣東高等教育出版社，1989年9月，第71頁。

[31]冼星海：《我們俱樂部音樂組的音樂同學(xué)對(duì)學(xué)習(xí)音樂應(yīng)采取何種態(tài)度》，《中國現(xiàn)代音樂家論民族音樂》，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所，1962年，第222頁。

[32]呂驥：《論國防音樂》，《生活知識(shí)》1936年第1卷第12期。

[33]李凌《中國風(fēng)》，《音樂漫談》，音樂出版社，1964年，第48頁。

[34]李凌：《論新音樂的民族形式》，《音樂漫談》，音樂出版社，1964年，第37頁。

[35]李凌：《論新音樂的民族形式》，《音樂漫談》，音樂出版社，1964年，第37頁。

[36]舒模：《士兵歌詠和士兵歌曲》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第406頁。

[37]安波：《試論歌詞上的八股》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第343頁。

[38]艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動(dòng)向》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982年，第70頁。

[39]艾思奇：《抗戰(zhàn)中的陜甘寧邊區(qū)文化運(yùn)動(dòng)》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982年，第94頁。

[40]艾思奇：《抗戰(zhàn)中的陜甘寧邊區(qū)文化運(yùn)動(dòng)》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982年，第103頁。

[41]艾思奇：《兩年來延安的文藝運(yùn)動(dòng)》，《論文化和藝術(shù)》，寧夏人民出版社，1982年，第70頁。

[42]麥新：《談“特點(diǎn)”》，呂驥編：《新音樂運(yùn)動(dòng)文集》，三聯(lián)書店，2012年，第321頁。

高賀杰 博士，西安音樂學(xué)院人文學(xué)院院長，教授

林楚欣 西安音樂學(xué)院2024級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 楊嘉錫）