雷州姑娘歌是廣東雷州半島極具代表性的民間口頭藝術(shù)形式之一，源于雷州歌，現(xiàn)已發(fā)展為具有獨(dú)立藝術(shù)結(jié)構(gòu)與性別文化特征的地方性曲藝樣式。這種以雷州方言說唱為主，結(jié)構(gòu)清晰、角色分明的民間表達(dá)形式，廣泛活躍于廟會(huì)、年例、節(jié)慶等鄉(xiāng)村公共空間，不僅展現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土文化色彩，也構(gòu)成女性群體在特定社會(huì)結(jié)構(gòu)下進(jìn)行文化表達(dá)與身份建構(gòu)的重要渠道。尤其是在以女性為主導(dǎo)的姑娘歌演唱中，內(nèi)容聚焦婚戀、家庭、性別角色與倫理判斷，形成了女性對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)秩序的集體回應(yīng)。作為一種性別特質(zhì)鮮明的口頭傳統(tǒng)，雷州姑娘歌承載著地方女性的主體經(jīng)驗(yàn)，也映射出她們?cè)诿袼咨鐣?huì)中爭(zhēng)取文化能動(dòng)性與表達(dá)權(quán)的策略。

盡管雷州姑娘歌已被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，且相關(guān)研究在藝術(shù)類屬、語音韻律、表演機(jī)制等方面取得了積極成果，但從性別文化視角出發(fā)的系統(tǒng)性研究仍相對(duì)不足。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，女性的公共表達(dá)長(zhǎng)期受制于禮教、宗族與家庭結(jié)構(gòu)，但在民間歌唱這一被文化接納的公共表演空間中，她們通過歌唱獲得了相對(duì)自由的表達(dá)渠道。這種表達(dá)形式既不脫離禮俗規(guī)則，又具備情感宣泄與社會(huì)介入的功能，構(gòu)成了集體性、隱蔽性與協(xié)商性并存的文化話語機(jī)制。近年來，隨著女性主義理論在跨學(xué)科研究中的不斷深化，學(xué)界愈發(fā)關(guān)注女性在地方性文化實(shí)踐中的表達(dá)路徑。例如，美國(guó)女性主義學(xué)者蘇珊·麥克拉蕊（SusanMcClary）在《陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》（FeminineEndings：Music，Gender，andSexuality）中提出的“音樂中的性別政治”理論指出[1]，音樂不僅具有審美屬性，更是社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。這一視角有助于理解女性如何通過歌詞內(nèi)容、演唱方式與聲音操控，在地方文化中實(shí)現(xiàn)自我經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)與表達(dá)。這種“潤(rùn)物細(xì)無聲”的實(shí)踐路徑，不同于西方女性主義強(qiáng)調(diào)的正面沖突與制度挑戰(zhàn)，更貼近鄉(xiāng)土社會(huì)性別秩序的實(shí)際運(yùn)作方式。

本文擬從本土女性主義與性別文化理論出發(fā)，結(jié)合民族音樂學(xué)、民俗學(xué)與文化人類學(xué)的方法，系統(tǒng)分析雷州姑娘歌在性別表達(dá)、文化功能與女性能動(dòng)性生成方面的作用。具體而言，文章將圍繞以下議題展開：其一，分析雷州姑娘歌作為地方性文化形式所體現(xiàn)的性別結(jié)構(gòu)，探討歌姑娘在表演機(jī)制中的角色定位與話語權(quán)力；其二，考察對(duì)歌與勸世環(huán)節(jié)女性如何運(yùn)用諷刺、隱喻、角色反轉(zhuǎn)等策略，開展柔性批評(píng)與文化協(xié)商。本文旨在將雷州姑娘歌置于更廣闊的性別文化理論語境中審視，挖掘其作為“隱性女性主義”文化實(shí)踐的在地表達(dá)價(jià)值，為中國(guó)女性主義理論的本土建構(gòu)提供經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與實(shí)踐路徑。

1本土文化語境中的性別表達(dá)機(jī)制

在中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中，女性的言說空間長(zhǎng)期受到宗法結(jié)構(gòu)、禮教規(guī)訓(xùn)與家庭秩序的多重約束。在以家族為核心的社會(huì)組織中，女性角色往往被限定在“內(nèi)”的空間，而“外”的事務(wù)決策權(quán)與表達(dá)權(quán)大多掌握在男性手中。然而，女性并非完全沉默無聲，在民間文化實(shí)踐中，她們逐漸發(fā)展出一套通過象征性方式發(fā)聲、表達(dá)與協(xié)商的“文化策略”。這種策略依附于地方性儀式、節(jié)慶、歌唱等被社區(qū)廣泛接受的行為形式，從而在不違背禮俗規(guī)范的前提下，贏得有限但真實(shí)的表達(dá)空間[2]。

雷州姑娘歌正是在這一文化語境中逐步形成并鞏固其性別表達(dá)機(jī)制的。作為以女性為主唱者的地方性說唱藝術(shù)，雷州姑娘歌不僅是民間娛樂形式，更是女性集體發(fā)聲的重要媒介[3]。其演出結(jié)構(gòu)通常包含頌神歌、對(duì)歌和勸世歌三種樣式。頌神歌承接儀式傳統(tǒng)，對(duì)歌體現(xiàn)即興表達(dá)能力，勸世歌則具有道德教化功能。在對(duì)歌與勸世環(huán)節(jié)中，女性表演者歌姑娘通過調(diào)侃、諷刺、隱喻等語言策略，巧妙表達(dá)對(duì)婚姻關(guān)系、婆媳沖突、男性行為及社會(huì)不公的看法。這些內(nèi)容雖然不具備制度性批判的鋒芒，卻通過“文化被允許”的方式，實(shí)現(xiàn)了女性對(duì)社會(huì)秩序的柔性回應(yīng)與協(xié)商表達(dá)。

更重要的是，雷州姑娘歌營(yíng)造的表達(dá)空間，是一種被社區(qū)認(rèn)可、持續(xù)存在的女性文化在場(chǎng)。歌姑娘在演唱時(shí)展現(xiàn)的語言掌控力、情緒調(diào)動(dòng)能力與觀眾互動(dòng)能力，使其獲得一種基于藝術(shù)能力而非性別角色的“文化權(quán)威”。這種權(quán)威不依賴制度賦權(quán)，而是通過長(zhǎng)期表演、民眾認(rèn)可與習(xí)俗積淀自然生成。即便在父權(quán)結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境中，歌姑娘也能夠以表演者身份暫時(shí)越過日常性別分工，進(jìn)人話語中心，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)規(guī)范的文化轉(zhuǎn)化與情緒釋放。此外，雷州姑娘歌的語言風(fēng)格本身也是女性表達(dá)的微妙策略。使用雷州方言的七言四句體歌詞，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明、押韻緊湊，利于即興創(chuàng)作與節(jié)奏控制[4]。女性表演者在這一語言框架內(nèi)，通過日常詞匯、情緒鋪陳與比喻結(jié)構(gòu)，既貼近觀眾理解，又將社會(huì)批評(píng)隱藏于風(fēng)趣表達(dá)之中。這種“笑中帶淚、諷中有情”的語言機(jī)制，使歌姑娘在表達(dá)抗議時(shí)既能維持觀賞性與社交性，又確保表達(dá)不越界而有效。

由此可見，雷州姑娘歌不僅是承載傳統(tǒng)文化的地方性藝術(shù)形式，更是女性在本土文化語境中通過柔性話語建構(gòu)自我、協(xié)商社會(huì)角色的重要平臺(tái)。這種表達(dá)機(jī)制背后，彰顯著中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中女性通過文化手段實(shí)現(xiàn)權(quán)力協(xié)商與身份建構(gòu)的歷史智慧。

2歌姑娘的文化角色與性別能動(dòng)性

在雷州姑娘歌的表演體系中，歌姑娘不僅是藝術(shù)表達(dá)的直接承擔(dān)者，更是地方性文化結(jié)構(gòu)中女性獲取話語權(quán)的核心人物。她們通常由熟練掌握雷州方言、具備即興演唱能力的農(nóng)村女性擔(dān)任，通過對(duì)歌、勸世、頌神等節(jié)目環(huán)節(jié)，以戲謔、批判、勸導(dǎo)等多樣化方式參與社區(qū)公共表達(dá)[5]。在傳統(tǒng)父權(quán)體制占主導(dǎo)地位的鄉(xiāng)村社會(huì)中，這種女性主導(dǎo)的公共表演現(xiàn)象，構(gòu)建了一個(gè)被廣泛接受卻未被制度確認(rèn)的女性發(fā)聲平臺(tái)，使“歌姑娘”這一角色承載著顯著的性別能動(dòng)性。

歌姑娘的能動(dòng)性，首先體現(xiàn)在對(duì)語言資源與文化規(guī)范的高度掌控。雷州姑娘歌多采用七言四句式歌詞，形式緊湊、節(jié)奏鮮明，要求演唱者不僅熟練掌握韻律技巧，還必須具備快速組織語言、靈活應(yīng)對(duì)觀眾反應(yīng)的能力。在對(duì)歌環(huán)節(jié)中，歌姑娘常與“相角”（男性配角）進(jìn)行語言對(duì)抗與即興應(yīng)答，既要機(jī)智幽默，又要維護(hù)尊嚴(yán)。她們通過巧妙的語言設(shè)計(jì)與情緒傳達(dá)，獲得觀眾認(rèn)同與尊重，進(jìn)而建立起以語言為載體的文化權(quán)力。其次，歌姑娘的文化地位源于社群認(rèn)可與地方習(xí)俗的長(zhǎng)期積淀。在廟會(huì)、年例、節(jié)慶等演出場(chǎng)景中，她們作為儀式與演藝活動(dòng)的重要角色，具有高度的象征意義與文化權(quán)威。這種權(quán)威不依附于制度性權(quán)力，而是通過長(zhǎng)期參與、技能積淀與觀眾互動(dòng)自然形成。因此，即便表演內(nèi)容偶有諷刺現(xiàn)實(shí)、批評(píng)家庭關(guān)系或調(diào)侃男性之語，仍被視為表演傳統(tǒng)的一部分，獲得包容甚至贊賞。這種“在規(guī)訓(xùn)之內(nèi)的越界”，正是歌姑娘文化能動(dòng)性的關(guān)鍵體現(xiàn)。此外，歌姑娘在社區(qū)中的身份并不單一。她們既是農(nóng)婦、母親或女兒，也是在公共舞臺(tái)上擁有表達(dá)權(quán)力的藝術(shù)主體。這種身份的雙重性，使其在日常生活與表演之間游走，成為性別角色協(xié)商的橋梁人物。一方面，她們?cè)诟璩姓宫F(xiàn)女性智慧、倫理判斷與社會(huì)批評(píng)；另一方面，始終維持溫順、端莊、敬神的傳統(tǒng)女性形象，避免直接對(duì)抗性的社會(huì)標(biāo)簽。這種對(duì)傳統(tǒng)角色的策略性扮演，使歌姑娘不僅能夠在父權(quán)結(jié)構(gòu)中生存，而且在文化空間中獲得某種程度的自主權(quán)。

歌姑娘的文化角色體現(xiàn)了高度本土化的女性能動(dòng)性。作為表演者、教育者與在地性別話語的建構(gòu)者，她們通過藝術(shù)表現(xiàn)獲得的社會(huì)認(rèn)同，不僅拓展了女性在公共空間中的存在方式，也揭示了中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中女性如何借助傳統(tǒng)文化機(jī)制，實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)與身份建構(gòu)的可能路徑。

3對(duì)歌與勸世：柔性話語中的性別策略

雷州姑娘歌的節(jié)目結(jié)構(gòu)主要由“頌神歌一對(duì)歌一勸世歌三種樣式構(gòu)成。其中，對(duì)歌與勸世歌是歌姑娘性別表達(dá)最為活躍的部分。在這些環(huán)節(jié)中，女性演唱者不僅是藝術(shù)執(zhí)行者，更是通過語言、情緒與象征系統(tǒng)進(jìn)行社會(huì)溝通與文化協(xié)商的主動(dòng)參與者[6]。她們?cè)诳此泼袼讑蕵返母璩袨橹?，?gòu)建出一套具有地方性特征的柔性表達(dá)體系，展現(xiàn)出獨(dú)特的性別話語策略。

在對(duì)歌環(huán)節(jié)，歌姑娘與“相角”進(jìn)行即興對(duì)答，內(nèi)容涉及戀愛觀念、夫妻關(guān)系、家庭倫理乃至社會(huì)現(xiàn)象等多個(gè)層面。這種對(duì)唱雖然常以調(diào)侃、打趣的語氣呈現(xiàn)，但實(shí)質(zhì)上是女性借助表演形式對(duì)性別角色分配、兩性互動(dòng)以及婚姻制度等社會(huì)議題的柔性回應(yīng)。例如，部分歌詞會(huì)諷刺男性貪杯好賭、不務(wù)正業(yè)，或揭示女性在家庭中負(fù)重卻無表達(dá)空間的現(xiàn)狀。這種“笑中帶批”的表達(dá)方式，在觀眾的歡笑聲中完成了對(duì)性別結(jié)構(gòu)的文化反思。它不直接挑戰(zhàn)權(quán)威，而是通過象征語言和藝術(shù)表現(xiàn)，在傳統(tǒng)禮俗允許的框架內(nèi)傳達(dá)女性立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)情緒宣泄與話語協(xié)商。

勸世歌則構(gòu)成了另一種更具倫理意味的表達(dá)平臺(tái)。在這一環(huán)節(jié)中，歌姑娘常以“勸導(dǎo)者”“倫理傳遞者”的身份出現(xiàn)，內(nèi)容涵蓋孝順父母、夫妻和睦、遠(yuǎn)離賭博、遵守道德等鄉(xiāng)土社會(huì)倡導(dǎo)的價(jià)值觀[7]。然而，這些表面勸善的內(nèi)容中也隱含著女性對(duì)性別正義的呼呼。例如，在對(duì)婆媳關(guān)系的描述中，歌姑娘往往以同理心表達(dá)年輕媳婦的辛苦與委屈，提醒婆婆換位思考；在談及婚姻時(shí)，也會(huì)通過講述女性受壓抑的婚戀經(jīng)歷，傳達(dá)對(duì)“嫁雞隨雞”傳統(tǒng)觀念的隱性質(zhì)疑。這類表達(dá)更傾向于情感層面的勸導(dǎo)與價(jià)值的重新定義，構(gòu)成一種溫和有效的“文化教化”過程，而主導(dǎo)者正是那些具有經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)能力的女性歌者。

這兩種節(jié)目樣式共同構(gòu)建了女性表達(dá)經(jīng)驗(yàn)、傳遞情感并進(jìn)行社會(huì)批評(píng)的舞臺(tái)空間。對(duì)歌使她們?cè)诒硌葜薪⒅腔叟c語言優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)即時(shí)反應(yīng)與文化掌控力；勸世歌則讓她們承擔(dān)起引導(dǎo)村落道德、維護(hù)社會(huì)秩序的象征性職責(zé)。這種由“諷刺 + 教化”構(gòu)成的雙重話語系統(tǒng)，使女性在鄉(xiāng)土文化體系中不再被動(dòng)接受倫理框架，而是能通過柔性策略參與塑造與協(xié)商。這種策略性表達(dá)，正是雷州姑娘歌中“隱性女性主義”最具代表性的體現(xiàn)：它不通過對(duì)抗獲取權(quán)力，而是通過文化嵌入爭(zhēng)取在場(chǎng)；不拒絕傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)中開辟空間。

因此，對(duì)歌與勸世歌不僅是文藝演出環(huán)節(jié)，更是雷州女性借助藝術(shù)手段表達(dá)對(duì)性別制度理解與回應(yīng)的文化載體。在這些歌聲中，隱含著女性對(duì)情感壓抑的紓解、對(duì)不公現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃，以及對(duì)社會(huì)秩序的再想象。這種在“可接受”邊界中的表達(dá)活動(dòng)，展現(xiàn)了女性在地方文化中復(fù)雜而深刻的文化能動(dòng)性。

4表演空間中的性別協(xié)商與文化邊界

雷州姑娘歌作為民間說唱藝術(shù)，其性別表達(dá)不僅體現(xiàn)在歌詞內(nèi)容與語言策略上，更深層地嵌人演出空間的文化建構(gòu)。姑娘歌多在廟會(huì)、年例、祈福節(jié)慶等鄉(xiāng)村公共場(chǎng)域演出，這些場(chǎng)域具有強(qiáng)烈的儀式性、社群性與可視性，為女性提供了相對(duì)穩(wěn)定的“文化舞臺(tái)”。在社區(qū)廣泛接受的節(jié)慶儀式中，女性不僅可以登臺(tái)演唱，還可以在藝術(shù)形式的掩護(hù)下表達(dá)立場(chǎng)、展示智慧、塑造身份。表演空間的制度性弱化與文化容納性，是雷州姑娘歌成為女性柔性表達(dá)平臺(tái)的重要條件。

與日常生活中的性別角色劃分不同，姑娘歌表演現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)建了臨時(shí)性的“角色置換”機(jī)制。歌姑娘不再是家庭內(nèi)部的服從者，而成為表演現(xiàn)場(chǎng)的主導(dǎo)者、話語發(fā)起者與節(jié)奏控制者。她們站在高臺(tái)或社壇前，面向觀眾即興對(duì)歌與勸世說唱，不僅要求高超的語言技巧與心理素質(zhì)，更需展現(xiàn)文化判斷力與社會(huì)情緒感知力。這種“由下至上”的表達(dá)權(quán)力雖短暫，卻在每次演出中不斷重申女性的文化存在，構(gòu)成社會(huì)容許范圍內(nèi)爭(zhēng)取表達(dá)權(quán)的有效途徑。值得注意的是，這類空間的“公共性”具有高度地方性和文化規(guī)約性。歌姑娘雖可自由演唱，但表達(dá)仍需遵循民俗場(chǎng)域的禮儀邏輯。例如，勸世內(nèi)容往往需要傳達(dá)“教化”效果，對(duì)歌內(nèi)容不能過于露骨冒犯，角色形象需保持女性得體的傳統(tǒng)特質(zhì)。因此，這種空間既是女性發(fā)聲的通道，也是被規(guī)訓(xùn)的文化邊界。歌姑娘必須在“可以說”與“不能說”之間進(jìn)行策略判斷，這種判斷力正是其文化能動(dòng)性的重要表現(xiàn)。她們并非挑戰(zhàn)規(guī)則，而是在規(guī)則內(nèi)靈活游走，使自己的聲音既真實(shí)可信，又不被排斥或壓制。

此外，觀眾的存在使空間的性別協(xié)商機(jī)制進(jìn)一步復(fù)雜化。演出中觀眾不僅是接受者，更是互動(dòng)者，其情緒反應(yīng)、掌聲、笑聲乃至質(zhì)疑都構(gòu)成對(duì)歌姑娘表達(dá)的即時(shí)反饋[8]。這種面向社群的“公開表達(dá)”環(huán)境，使女性表達(dá)超越個(gè)體情感，更趨向公共討論性質(zhì)。歌姑娘需據(jù)此不斷調(diào)整話語策略，以平衡“表達(dá)自己”與“獲得認(rèn)同”?；谟^眾回應(yīng)的表演協(xié)商，進(jìn)一步強(qiáng)化了她們?cè)谖幕Y(jié)構(gòu)中的實(shí)際影響力。

雷州姑娘歌的表演空間不僅是藝術(shù)發(fā)生的物理場(chǎng)所，更是性別話語生產(chǎn)與協(xié)商的社會(huì)空間。在這一空間中，女性暫時(shí)擺脫家庭結(jié)構(gòu)的束縛，通過把控表演節(jié)奏、內(nèi)容與角色，完成性別身份的再定位。這種表達(dá)并非絕對(duì)自由或制度性賦權(quán)，而是植根于地方文化邏輯的柔性協(xié)商過程。雷州姑娘歌正是在這樣的邊界中，創(chuàng)造出女性可以發(fā)聲、諷刺、教化的在地文化實(shí)踐場(chǎng)景，成為中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)中少見的女性表達(dá)與能動(dòng)性生成的典范。

5結(jié)語

雷州姑娘歌作為雷州半島地區(qū)獨(dú)具特色的民間說唱藝術(shù)，不僅是珍貴的文化遺產(chǎn)，更是深嵌于地方社會(huì)結(jié)構(gòu)的性別表達(dá)機(jī)制。本文從地方性文化語境出發(fā)，結(jié)合歌姑娘在表演實(shí)踐中的語言策略、角色身份與空間運(yùn)作，探討其在傳統(tǒng)父權(quán)結(jié)構(gòu)中如何通過藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)柔性表達(dá)與社會(huì)協(xié)商。研究表明，雷州姑娘歌構(gòu)建的性別話語體系并非直接挑戰(zhàn)主流權(quán)力，而是以調(diào)侃、勸導(dǎo)、角色扮演等策略，在禮俗與民間規(guī)范框架內(nèi)拓展女性表達(dá)邊界，構(gòu)成了地方性的“隱性女性主義”文化實(shí)踐。

通過分析對(duì)歌與勸世兩種主要節(jié)自類型可以看到，歌姑娘以語言機(jī)智和文化敏感性贏得社群認(rèn)可，在“可表達(dá)”與“不可表達(dá)”之間靈活游走，實(shí)現(xiàn)對(duì)性別規(guī)范的回應(yīng)與改寫。她們不僅在演唱中表達(dá)個(gè)人情感、批評(píng)家庭矛盾，也承擔(dān)起社區(qū)倫理傳遞者的角色。更為重要的是，雷州姑娘歌的演出空間賦予女性被認(rèn)可的公共存在形式，使其在不違背傳統(tǒng)的前提下，獲得象征性的話語權(quán)與文化能動(dòng)性。

本文揭示，雷州姑娘歌中的女性表達(dá)區(qū)別于西方對(duì)抗性女性主義，是一種貼近中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)實(shí)際的協(xié)商型文化策略。這種策略借助地方文化內(nèi)部已有的制度與節(jié)奏，通過柔性方式實(shí)現(xiàn)對(duì)性別角色的重新定義。正是這種不顯山露水的表達(dá)，展現(xiàn)了中國(guó)本土女性在日常文化實(shí)踐中對(duì)性別秩序的自覺回應(yīng)與創(chuàng)造性調(diào)適。因此，雷州姑娘歌不僅具有非遺保護(hù)價(jià)值，更是理解中國(guó)本土女性主義實(shí)踐路徑的重要切入點(diǎn)。