一、吳道子繪畫(huà)風(fēng)格的形成

張彥遠(yuǎn)曾說(shuō)：“若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)?！蔽簳x南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，佛教傳入，玄學(xué)興起，繪畫(huà)在此時(shí)生發(fā)出強(qiáng)烈的美的自覺(jué)性，文人士族們開(kāi)始追求審美需要。在這一時(shí)期，一種吸收書(shū)法用筆樣式、繼承漢代粗獷豪放畫(huà)風(fēng)并契合當(dāng)時(shí)言簡(jiǎn)意賅、意猶未盡之審美追求的“疏體”畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)了。其雖“筆不周”但“意周”，使得“畫(huà)分疏密二體”，并成為后世中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

到了吳道子所處的盛唐時(shí)期，“疏體”“密體”已然出現(xiàn)大致劃分標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)入了異彩紛呈的藝術(shù)大繁榮時(shí)期，這樣的環(huán)境十分有利于吳道子吸收前人成果。他之所以能脫穎而出成為“畫(huà)圣”，創(chuàng)造出經(jīng)典佛像繪畫(huà)樣式“吳家樣”，演化出“莼菜條”這一獨(dú)特線條風(fēng)格，必然與其個(gè)人性情、眼界和所處時(shí)代下流行的審美傾向有著密不可分的關(guān)系。

（一）求學(xué)于張旭 -疏朗灑脫

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中這樣描述：“國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！眳堑雷铀囆g(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期曾受教于書(shū)法大家張旭。作為唐代狂草藝術(shù)的奠基者，張旭的筆墨如龍蛇競(jìng)走，他將書(shū)法從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ戎薪夥懦鰜?lái)，開(kāi)創(chuàng)了“揮毫落紙如云煙”的狂草新境。這種藝術(shù)氣質(zhì)浸潤(rùn)了吳道子的藝術(shù)探索，為后期吳道子開(kāi)創(chuàng)蘭葉描奠定了基礎(chǔ)。

吳道子有意地將張旭草書(shū)揮毫?xí)r雄渾奔放的氣概、瀟灑飄逸的線條融入繪畫(huà)創(chuàng)作之中，在汲取草書(shū)筆意之精華的同時(shí)，兼容了“張巔”的狂逸之氣，采用“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫(huà)；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”的方式，將狂草與繪畫(huà)合二為一。蘇軾曾在《王維吳道子畫(huà)》中以“道子實(shí)雄放，浩如海波翻，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”的詩(shī)句，生動(dòng)展現(xiàn)了吳道子的這一藝術(shù)特質(zhì)。

（二）求學(xué)于顧陸 緊勁聯(lián)綿

在吳道子藝術(shù)生涯的發(fā)展中期，他將研習(xí)重心轉(zhuǎn)向東晉顧愷之與南朝陸探微的筆墨體系。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。”他不僅將二者歸為“密體”代表，而且以“緊勁聯(lián)綿”精準(zhǔn)概括了顧愷之的筆墨特征。謝赫在《古畫(huà)品錄》中亦盛贊顧愷之“除體精微，筆無(wú)妄下”。兩位理論家對(duì)顧氏筆法的推崇，充分印證了其在“密體”繪畫(huà)中的重要地位。

值得注意的是，吳道子對(duì)顧愷之藝術(shù)成就的認(rèn)知具有獨(dú)特的批判性視角。從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載中，我們可以窺見(jiàn)吳道子所堅(jiān)持的繪畫(huà)創(chuàng)作理念：拒絕盲目承襲形式表象，轉(zhuǎn)而追求以簡(jiǎn)練線條傳達(dá)物象神韻；超越對(duì)筆法外形的機(jī)械模仿，深入探究線條本質(zhì)的表現(xiàn)力。這種藝術(shù)自覺(jué)，既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的尊重，又彰顯了創(chuàng)新意識(shí)。吳道子的蘭葉描就是對(duì)顧愷之高古游絲描的高度繼承與發(fā)展。經(jīng)過(guò)持續(xù)探索，吳道子開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)樹(shù)一幟的“吳帶當(dāng)風(fēng)”藝術(shù)范式，這一被后世尊為“吳家樣”繪畫(huà)體系的確立與流布，不僅僅意味著中國(guó)人物畫(huà)藝術(shù)達(dá)到新的高度，更將線條造型這一傳統(tǒng)美學(xué)追求提升至前所未有的境界。

此外，吳道子對(duì)南朝陸探微的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了學(xué)習(xí)、融合。在中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中，“陸得其骨，顧得其神”，“秀骨清像”的陸探微的線條更具氣勢(shì)貫通、順勢(shì)而成之感，這必然適合早年向張旭求學(xué)的吳道子來(lái)學(xué)習(xí)借鑒。在吳道子創(chuàng)作的鐘馗像中，衣紋走向與筆勢(shì)既有顧愷之的筆法調(diào)性，又兼具兩位“密體”大家的師承，由此其人物畫(huà)創(chuàng)作具備了神形兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。

二、吳道子的繪畫(huà)風(fēng)格

吳道子將自身氣質(zhì)與“骨法用筆”緊密結(jié)合，將主觀之“氣”以不同筆法注入畫(huà)中，推動(dòng)了整個(gè)時(shí)代線條技法的解放，締造了“疏密兼能”的風(fēng)格，達(dá)到了人物畫(huà)的嶄新高度。

（一）筆風(fēng)：“骨法用筆”

吳道子一生追求線條的靈動(dòng)自然變化，對(duì)“骨法用筆”的運(yùn)用達(dá)到了極致。

1.線形表達(dá)上

吳道子致力于以線形表達(dá)來(lái)勾勒物象輪廓，描繪物象神韻。至創(chuàng)作中期，吳道子系統(tǒng)性地完善了“莼菜條”的筆法體系。這一重要?jiǎng)?chuàng)新突破了以“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”為代表的傳統(tǒng)線描模式，通過(guò)深度開(kāi)發(fā)毛筆在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力，建構(gòu)出具有獨(dú)特美學(xué)價(jià)值和強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)范式。湯垕在《畫(huà)鑒》中這樣解釋“莼菜條”：“吳道子筆法超妙，為百代畫(huà)圣。早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條?！逼涫钦f(shuō)，吳早年間學(xué)習(xí)顧愷之的“緊勁聯(lián)綿”時(shí)，線條雖行云流水，但無(wú)粗細(xì)變化，后續(xù)才發(fā)展出粗細(xì)不一、能自然靈動(dòng)地表達(dá)衣褶飄動(dòng)感與厚度的筆法，即“莼菜條”。吳道子基于對(duì)自然物象形態(tài)規(guī)律的深刻理解，經(jīng)過(guò)持續(xù)不斷的藝術(shù)提煉與筆墨創(chuàng)新，最終確立了具有鮮明個(gè)人特質(zhì)的繪畫(huà)語(yǔ)匯。

在筆墨表現(xiàn)層面，吳道子的筆法特征鮮明地體現(xiàn)了激昂奔放的藝術(shù)個(gè)性。雖然能體現(xiàn)吳道子“莼菜條”筆法的真跡早已失傳，但我們?nèi)匀荒軓暮笫雷冯S者中辨析一二，同樣也可從文字中感受“莼菜條描”中“書(shū)畫(huà)同源”的獨(dú)特魅力：“莼菜條的線型應(yīng)是中鋒用筆，粗細(xì)有變化卻不懸殊，環(huán)繞圓潤(rùn)，遒勁有力，具有很強(qiáng)的彈性?！眳堑雷釉谌宋锂?huà)描繪中塑造出宛轉(zhuǎn)飄揚(yáng)的裙帶衣裳，線條極具“骨力”、韌勁，被后世贊譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，影響深遠(yuǎn)。

2.用線技法上

吳道子在早期風(fēng)格塑造階段，用線技法大多借鑒了顧愷之高古游絲描的美學(xué)體系，線條組織體現(xiàn)出規(guī)范有序、平和流暢的形式特征。隨著藝術(shù)認(rèn)知的深化，其逐步將草書(shū)的寫(xiě)意特質(zhì)內(nèi)化為繪畫(huà)語(yǔ)言，在運(yùn)筆過(guò)程中展現(xiàn)出收放自如的控制力。其中鋒為主的筆法剛勁有力，通過(guò)提按頓挫的豐富變化，賦予線條鮮明的個(gè)性印記。這一藝術(shù)蛻變不僅突破了傳統(tǒng)游絲描相對(duì)單一的表現(xiàn)模式，還充分發(fā)掘了毛筆媒介的造型可能，為線描藝術(shù)注入了新的生命力和表現(xiàn)張力，拓展了白描藝術(shù)的表現(xiàn)維度。在藝術(shù)探索的終極階段，吳道子的筆墨表現(xiàn)進(jìn)人了高度自由的化境。從早期到晚期的風(fēng)格嬗變過(guò)程中，這位繪畫(huà)大師始終保持著對(duì)藝術(shù)本真的執(zhí)著追求，其持續(xù)不斷的創(chuàng)新實(shí)踐彰顯著開(kāi)拓進(jìn)取的藝術(shù)智慧。

總之，吳道子的創(chuàng)新實(shí)踐徹底打破了傳統(tǒng)線描的單一范式，實(shí)現(xiàn)了從規(guī)整到多元的跨越式發(fā)展。其突破性的筆法探索不僅催生了皴、擦、點(diǎn)、染等核心技法，而且促進(jìn)了“書(shū)畫(huà)同源”理論的深化，為中國(guó)繪畫(huà)體系的完善提供了關(guān)鍵支撐。

（二）畫(huà)風(fēng)：“疏密兼能”

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中這樣評(píng)價(jià)吳道子：“張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也?！边@便是將吳道子與張僧繇一同歸為了“疏體”畫(huà)家。后續(xù)，他在論吳道子的畫(huà)時(shí)又提出了與自己最初見(jiàn)解相悖的觀念：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細(xì)化又甚稠密，此神異也?！本C合以上論述可見(jiàn)，縱使是張彥遠(yuǎn)這樣的繪畫(huà)理論大家，也難以將吳道子的藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單地界定為“疏體”或“密體”的單一范疇。作為集大成者的吳道子并不局限于對(duì)一種風(fēng)格的探索，只能說(shuō)是有所側(cè)重罷了。

深入觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，疏密二體雖然在外在形式上大相徑庭，但其內(nèi)在精神達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一，二者的畫(huà)風(fēng)在藝術(shù)脈絡(luò)中始終并行不悖地共同發(fā)展著。吳道子便是這一理念的杰出代表，他的作品完美詮釋了疏密并行的藝術(shù)精髓。這種理念在繪畫(huà)領(lǐng)域持續(xù)發(fā)酵，越來(lái)越多的畫(huà)家深受啟發(fā)，沿著吳道子“疏密兼能”的繪畫(huà)風(fēng)格不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，推動(dòng)著藝術(shù)的進(jìn)步。

三、吳道子繪畫(huà)風(fēng)格的影響

吳道子用筆起伏間，狀勢(shì)雄峻而疏放，無(wú)數(shù)人物形象被極為傳神地摹狀下來(lái)。每一極富“骨力”的用筆，體現(xiàn)著他內(nèi)在強(qiáng)大的精神力量。吳道子對(duì)于當(dāng)時(shí)與后世的繪畫(huà)發(fā)展均起著極為重要的“風(fēng)向標(biāo)”作用，他所創(chuàng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世人物畫(huà)學(xué)習(xí)的典范，其“疏密兼能”的畫(huà)風(fēng)則引領(lǐng)了后世的風(fēng)格架構(gòu)。

（一）開(kāi)創(chuàng)——以《送子天王圖》為例

《送子天王圖》鮮明地展現(xiàn)了吳道子考究的用線形式，在抑揚(yáng)頓挫間表現(xiàn)出畫(huà)中人物的神態(tài)、性格、衣著與心理活動(dòng)。在生動(dòng)靈巧的線條勾勒下，一個(gè)個(gè)充滿趣味、性格各異的角色躍然紙上，顯示出吳道子對(duì)于人物形象極為精準(zhǔn)的把控與表現(xiàn)能力，更顯“吳帶當(dāng)風(fēng)”在繪畫(huà)風(fēng)格設(shè)計(jì)上的精巧靈動(dòng)之感。

為了塑造不同的人物形象，吳道子選用了遒勁而多變的蘭葉描進(jìn)行繪制，將變化融入畫(huà)面每一個(gè)角落。這既包括一根線條從上到下、從左到右的粗細(xì)變化，又包括眾多線條間的濃淡變化，不同質(zhì)感的衣服、禮器等物品所用的線條也各不相同。

在衣紋處理上，蘭葉描發(fā)揮的作用最大，將衣服處理得更顯飄逸，例如畫(huà)中摩訶波闍波提夫人及天王隨行侍女的衣服筆法細(xì)膩、衣褶飄舉。吳道子在刻畫(huà)這樣的線條時(shí)屏氣而作、一氣呵成，使線條在流暢中幾乎沒(méi)有變化，著重強(qiáng)調(diào)女性的柔美特質(zhì)。此外，畫(huà)家在表現(xiàn)摩訶波閣波提夫人時(shí)，以簡(jiǎn)要概括的衣紋線條搭配復(fù)雜繁密的頭飾，體現(xiàn)出角色不凡的身份地位及華貴氣質(zhì)。天王身旁的文武侍衛(wèi)在男性特征表現(xiàn)上呈現(xiàn)出較大的反差：一圍蛇仗劍，一執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)；武將侍衛(wèi)在線條上比天王增添了更多頓挫之意，文臣的衣紋線條所流露出的“骨力”與天王相比就較為單薄，線條更為緩和，顯露出恭敬肅穆之意。就本部分畫(huà)面的顏色而言，吳道子采用出不同的墨線表現(xiàn)服飾的不同：侍女最里面的袖子選用淡墨來(lái)處理，而且整體人物顏色較淺；天王整體線條顏色明顯重于周圍侍者，更奪人眼球。

吳道子通過(guò)濃淡、軟硬、疏密三種線條對(duì)比方式，突出了天王在作品中的主要地位，起到了突出主體、兼顧次要的建構(gòu)作用，成為中國(guó)繪畫(huà)技法傳承中不可逾越的經(jīng)典范式。

（二）引領(lǐng)——對(duì)后世繪畫(huà)風(fēng)格的意義

《歷代名畫(huà)記》中記載了多位“疏密兼能”的畫(huà)家，李公麟便是其中之一。早年在學(xué)習(xí)人物畫(huà)的道路上，李公麟奉吳道子為上座，并集百家之長(zhǎng)?！笆籍?huà)學(xué)顧陸與僧繇、道玄及前世名手佳本，至礴胸臆者甚富，乃集眾所善以為己有，更自立意專為一家，若不蹈襲前人，而實(shí)陰法其要?！蕜?chuàng)意處如吳生，瀟灑處如王維。謂《華嚴(yán)會(huì)》人物可以對(duì)《地獄變相》，《龍眠山莊》可以對(duì)《輞川圖》是也?！?/p>

李公麟主要繼承了吳道子“莼菜條”技法的特點(diǎn)，并逐漸將自身所特有的文人雅趣融人了吳道子的線描畫(huà)法之中，同時(shí)將研究過(guò)的古代青銅器上的裝飾紋樣以古樸樣式的線條風(fēng)格加入其中，使畫(huà)面更顯古韻本色。方薰在《山靜居畫(huà)論》中評(píng)價(jià)他的這種筆法時(shí)說(shuō)：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)恰之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致?！睉{借此種藝術(shù)突破，李公麟開(kāi)創(chuàng)了區(qū)別于宮廷院畫(huà)傳統(tǒng)的新藝術(shù)流派，為宋代人物畫(huà)的發(fā)展注人了活力。

此外，李公麟在繼承吳道子傳統(tǒng)水墨白描樣式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新性改良。他有意識(shí)地舍棄彩色元素，開(kāi)創(chuàng)了卷軸白描的形式，進(jìn)一步豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法。在作品《維摩演教圖》中，李公麟的游絲描較吳道子的蘭葉描更加流暢自如，畫(huà)面中穿插遮擋關(guān)系的設(shè)計(jì)突破了傳統(tǒng)程式，增添了趣味性與豐富性。這種繼承與創(chuàng)新的結(jié)合不僅延續(xù)了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)精神，而且更好地拓展了中國(guó)人物畫(huà)的可能性。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)吳道子繪畫(huà)風(fēng)格形成路徑的梳理，揭示了其在“骨法用筆”上的突破性貢獻(xiàn)及對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格建構(gòu)的深遠(yuǎn)影響。吳道子以“骨法用筆”為核心，開(kāi)創(chuàng)了“疏密兼能”的畫(huà)體，將線條的表現(xiàn)力提升至精神意境的高度，在提按頓挫間實(shí)現(xiàn)了形式美感與審美取向的統(tǒng)一，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注入了動(dòng)態(tài)韻律，更為后世如李公麟等畫(huà)家提供了美學(xué)范式，推動(dòng)了人物畫(huà)的發(fā)展。他的藝術(shù)實(shí)踐奠定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“以線立骨”的審美基礎(chǔ)，在后世的不斷推敲與考究中經(jīng)久不衰，開(kāi)啟了后世在線條語(yǔ)言上的多元探索，至今仍為中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展提供著不竭的啟示。

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作者簡(jiǎn)介：

劉霓，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院學(xué)生。研究方向：美術(shù)學(xué)。