《愛、死亡和機(jī)器人》①制作團(tuán)隊在一、二季共創(chuàng)造26部傳統(tǒng)2D和3DCGI動畫短片，雖然短片是獨(dú)立的子集故事，相互之間并沒有顯性的情節(jié)與邏輯承接，但是經(jīng)過篩選整合，可以將第一季第一集《桑尼的優(yōu)勢》（Sonnie’sEdge）第三集《目擊者》（TheWitness）第四集《機(jī)甲》（Suits）第八集《狩獵愉快》（GoodHunting）和第二季第三集《突擊小隊》（PopSquad）共五部短片作為一條主要的書寫鏈，按照人機(jī)關(guān)系語境下對女性建構(gòu)的不同特征分成三種類別：顯性、象征和隱性，結(jié)合歷史上三次女性主義浪潮發(fā)展的線索②、相關(guān)女性主義學(xué)說理論，以及動畫文本的藝術(shù)表現(xiàn)手法加以細(xì)致分析，層層遞進(jìn)，整理出人機(jī)共存的新社會情境下折射出的女性問題與當(dāng)代現(xiàn)實的呼應(yīng)。

一、顯性建構(gòu)：具象的人機(jī)關(guān)系與女人之“人”

五部短片中所探討的第一種類別是顯性的表達(dá)，即人類和具象化的、本義層面的機(jī)械在共存狀態(tài)下，人類社會中女性的處境和面臨的最基本的問題。這一類別以短片《桑尼的優(yōu)勢》和《狩獵愉快》為代表。這兩集短片雖然時空背景完全不同，但在主旨表達(dá)上有所共鳴，即遭到父權(quán)社會迫害的女性借助機(jī)械和科技的力量展開反擊與斗爭的故事，在女性初步建構(gòu)的表述和藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用上也有著異曲同工之妙。

《桑尼的優(yōu)勢》中主角桑尼（Sonnie）前期遭遇坎坷，黑惡幫派將其擄走并實施輪奸，在她的身體各處用刀刻下幫派標(biāo)志。桑尼在朋友的幫助下得以出逃，并且成為競技場里唯一的女性參戰(zhàn)者，用意識操控戰(zhàn)斗機(jī)獸，在每一次對戰(zhàn)中都擊敗了曾經(jīng)傷害過她的男性罪犯。而《狩獵愉快》里主角嫣兒在經(jīng)歷了迷奸和肉身被暴力改造為機(jī)械體后，在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下利用機(jī)械之身進(jìn)行“狩獵”——向侵害女性的父權(quán)勢力發(fā)動攻擊。在兩個短片的前后設(shè)置上可以看出女性站立的前進(jìn)。桑尼闡述自己的優(yōu)勢是“死之本能”的恐懼，因為她踏入競技場是為了自己的生命而戰(zhàn)，這種對于死亡的恐懼就是桑尼最核心的優(yōu)勢，這是她為了守衛(wèi)自己的身體與生命，也是為了完成復(fù)仇而進(jìn)行的戰(zhàn)斗。但嫣兒的結(jié)局一一作為一只機(jī)械狐穿梭在城市里向侵害女性的所有罪犯發(fā)出攻擊，較之《桑尼的優(yōu)勢》中的敘事結(jié)局更進(jìn)一步，已經(jīng)超越了個體仇恨，將輻射范圍從反抗個體擴(kuò)大到關(guān)懷整個受壓迫的女性群體。

在這一階段，如同第一次女性主義浪潮所提出的問題——女人還在為成為“人”而奮斗③，女性開始爭取和男性一樣都有參與戰(zhàn)斗、反抗不公的權(quán)力。兩集短片中的女主角的身體有顯著的“動物形態(tài)”，桑尼的肉身在黑惡幫派的輪奸虐待后破損，她的朋友將意識處理器連接到脊柱上造出了“仿生人桑尼”，由此“仿生人桑尼”用桑尼的意識操控一只類恐龍形態(tài)的機(jī)獸Khanivore，可以說機(jī)獸Khanivore才是此集中進(jìn)行戰(zhàn)斗的主要角色——桑尼的本體，她不具備“完整的人”的形態(tài)。而《狩獵愉快》中的嫣兒本就是一只在森林中生存的狐貍精，對于變成人的形態(tài)她無法自洽，沒有爪子和利牙，無法快速奔跑，感到不適應(yīng)的她仍然想要以狐貍真身在鋼筋瀝青的叢林間狩獵。無論是沒有完整人形還是在人形里無法適應(yīng)，這里都微妙地指向女性還在十分早期的站立階段，在生理層面“想要成為人”和“想要成為真實完整的個體”的欲望無法在現(xiàn)實社會中得到滿足。假以人類中心的視角看待兩位女主角身上的“動物形態(tài)”，其低級性的指向正是父權(quán)社會將“女性氣質(zhì)”看待為低等氣質(zhì)的映射，如同法國普遍女性主義代表人物波伏瓦提出的“女人對物種的屈從，她的個人能力的局限，是極其重要的事實；女人的身體是她在世界上所占處境的基本因素之一”。

動畫文本使得兩位女主角在“成為人”的愿望表達(dá)上有多感官樣態(tài)的呈現(xiàn)，生動展現(xiàn)她們要從父權(quán)社會統(tǒng)治階級手里奪回本就屬于自己的權(quán)力、使兩性都有自主選擇權(quán)的過程。如桑尼的機(jī)獸在戰(zhàn)斗中被割斷觸手、刺穿喉嚨、摔到墻角，動畫處理卻切斷了她痛苦嘶吼時的音頻，觀眾只能從視覺上看到她因為劇痛而緊閉雙眼、張大嘴巴、顫動舌頭，整個場內(nèi)能夠聽到的只有充滿雄性特色的對手的吶喊和觀眾的喝彩。直到桑尼操控機(jī)獸成功反擊，一舉擰下對手機(jī)獸的頭顱，以勝利者的姿態(tài)站立在場上才第一次爆發(fā)出了嘶吼的聲音。而身為狐貍精的嫣兒，習(xí)慣以狐貍的姿態(tài)自由穿梭在森林中，卻因母親被獵殺而被帶到了人類城市，本可以自由變換身體的她卻沒有辦法變回狐貍真身，拿著人類的漂亮皮囊卻不能感到“成為人”的權(quán)力，她渴求以真身形態(tài)去反擊，在人類皮囊里的嫣兒肢體僵硬、動作失協(xié)，直到變回真身狐貍才靈活地跳躍起來。無論是“聲音”還是“真身”，都是獨(dú)立個體的代表意象，指向了女性的主體性，要像男人那樣擁有自己應(yīng)有的基本權(quán)力。

二、象征建構(gòu)：抽象的人機(jī)關(guān)系與女人之“女”

第二種類別是象征性的表達(dá)，即抽象化的機(jī)械、達(dá)到衍生義層面的科學(xué)技術(shù)發(fā)展語境下的人機(jī)關(guān)系，在此狀態(tài)下討論后現(xiàn)代人類社會中女性的困境和“成人”后進(jìn)一步的問題。這一類別以短片《目擊者》和《突擊小隊》為代表。

兩部短片在科技感和未來時空的設(shè)置方面都有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，以此在更寬廣的敘事層面上展開女主角的故事?！赌繐粽摺芬灾袊愀蹫楣适掳l(fā)生地點，講述舞女祖奧拉（Zawora）和男兇手博弈的過程。該片以祖奧拉在自己的酒店房間目擊對面大樓的兇殺為開端，在逃亡和被追殺的敘事過程中才逐漸解釋故事開端的被害人其實是祖奧拉自己。而在《突擊小隊》這一短片中，故事時間設(shè)置在未來，人類已經(jīng)掌握了永生的奧秘，只要定期做“樂極治療”就能永葆青春。為了控制人口穩(wěn)定和資源分配，全體人類不允許再生育后代，警衛(wèi)部門設(shè)置有專門的突擊小隊去處死秘密生養(yǎng)的孩童。兩部短片都有想象虛構(gòu)的主題成分，但兩者的邏輯鏈卻各有特色。前者采用了套層的敘事結(jié)構(gòu)[2，以現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生的循環(huán)事件強(qiáng)調(diào)了賽博朋克風(fēng)格的技術(shù)感，在一種架空時空的設(shè)置下，以緊張快速的文本節(jié)奏催促著女主角祖奧拉站起來反擊施暴者，賦予女性反抗父權(quán)社會的表達(dá)張力。而后者處于科技發(fā)展的理性想象中，未來人類的確擁有“永生技術(shù)”之時，人類文明體系中女性的生育文明將被劃去，人類站在了和動物平等的被評判地位：人們舉杯高歌時的致辭是“像恐龍滅絕那樣的時代已經(jīng)過去！新時代來臨”；被男主角射殺的小孩手里的恐龍玩偶不斷作為象征符號而出現(xiàn)；人們稱呼決定生育后代的人為“繁殖者、養(yǎng)育者”（breeders），人類的生育文明覆滅以后降為一種純粹生物性的批判，在反向掌控生育的故事中女性依然面臨著恩格斯所說的“世界意義的失敗”[3]。而另一方面，生育文明的毀滅也并未使女性擺脫生理生育帶來的社會束縛——“女人有卵巢、子宮，這就是把她封閉在她的主體性中的特殊條件”[155。制作團(tuán)隊設(shè)置的情節(jié)進(jìn)行了一種悲觀的猜想，在沒有生育權(quán)的未來，在打破“子宮決定論”這一造成生理性別壓迫的重要前提的設(shè)置下，女性依然在受制的地位——獨(dú)自承擔(dān)生養(yǎng)的責(zé)任，時過境遷后依舊把母職道德刻在自己的天性里。

兩部短片所突出的抹殺女性特質(zhì)、強(qiáng)調(diào)女性需要與男性絕對一致的傾向與第二次女性主義浪潮的傾向吻合，在激進(jìn)思維下，取締女性的生育在生理的淺表層面達(dá)到了兩種性別相同的局面，追殺與被追殺、壓迫與被壓迫的角色轉(zhuǎn)換無時無刻不在進(jìn)行中。但是激進(jìn)女性主義的問題依然明顯，強(qiáng)調(diào)“女人要和男人一樣”，實則是全盤否定了女性氣質(zhì)，這在架空當(dāng)代背景的兩部短片中也有所回應(yīng)女性沒有自我的特質(zhì)，依然會面臨新的生存困境。

從藝術(shù)表現(xiàn)手法的角度輔證，兩部短片主要利用動畫表達(dá)的優(yōu)勢以強(qiáng)調(diào)兩性之間的“視角”問題，首先是人物之間的視角交替與轉(zhuǎn)換。如《目擊者》故事開端二人對視，近景特寫殺手即男主角的臉部，幾乎占據(jù)整個畫面的三分之一，祖奧拉本就站在厚重臟亂的玻璃窗后，畫幅相較男主角大程度失衡，只有相對模糊而細(xì)小的一張臉，二者的力量與地位懸殊以直觀形象的屏幕量感展現(xiàn)出來，而這樣的對視在結(jié)尾處男主角被殺后，也即二人間“兇手”與“被害者”的角色對換后，大小失衡的視角也相應(yīng)進(jìn)行了對換。在逃亡途中，二人在兩輛出租車上等紅綠燈時相遇，畫面切換成對女主角祖奧拉側(cè)臉的特寫，畫幅占比大卻依然模糊，而此時畫面右下角的狹小之地出現(xiàn)了男主角清晰的眼睛，畫面信息巧妙地提醒觀眾，即使身在平層高度上也無法回避“男性凝視”。在剛開始目睹行兇并展開逃亡的階段，祖奧拉是出于被殺手發(fā)現(xiàn)的恐懼本能而奔逃，到達(dá)俱樂部也就是她個人的棲息地之后，在自己能夠掌控的空間里本應(yīng)感到安全，但舞臺上的祖奧拉和觀眾席里的男主角忽然對視后再度起身奔逃，這是祖奧拉清楚地意識到自我空間地邊界也被侵蝕，她的棲息地已經(jīng)不再安全，必須再次奔跑以謀得生機(jī)。這一次對視表達(dá)出祖奧拉終于覺醒的女性身份意識，是意識到受壓迫后站立和反抗的開始。這樣利用視角來襯托人物地位和強(qiáng)弱關(guān)系的對比在前文顯性建構(gòu)類的《桑尼的優(yōu)勢》一集中也有所體現(xiàn)。在整個故事的高潮之前，對于男性角色的視角大多是仰拍或者平視，但是對女主角桑尼運(yùn)用較多俯瞰；更具有批判意味的是，在桑尼登上戰(zhàn)斗場后，鏡頭呈現(xiàn)以直拍對手為主，全片對桑尼唯一的仰拍是為了用視覺錯位將桑尼安置在對手的胯下縫隙，這既是對桑尼受強(qiáng)奸經(jīng)歷的隱喻，更是在男性強(qiáng)權(quán)壓迫之下女性地位的諷刺。

其次，《目擊者》中還有一個人物之外的隱藏視角，有別于主角的第一視角、觀眾第二視角之外的第三視角。在祖奧拉和殺手搏殺后，殺手倒在血泊之中，祖奧拉抬頭向上大喘氣的時候呼出了血滴，這時鏡頭從第二視角切換到第三視角，從天花板的方向垂直向下俯視女主的臉，女主正對“鏡頭”呼氣的時候鮮血仿佛噴到了一層玻璃上，畫面中可以明顯看到熱氣遇到冷玻璃時瞬間冷凝形成水汽而導(dǎo)致的鏡頭模糊。按照敘述者也就是想要展現(xiàn)給觀眾的視角而言，這一層“玻璃”的存在是不符合邏輯的，這是戲劇化地將“第四堵墻”實體化，又在女男主角二者視角之外的眼睛，可以理解為后現(xiàn)代女性主義所提出消解“二元對立”性別模式的一種象征。

三、隱性建構(gòu)：不可視的人機(jī)關(guān)系與“中心”主義

第三種類別是隱性建構(gòu)，即在不可視化的、最深層次的機(jī)械主義與人類世界中，后現(xiàn)代女性主義展開了新視角的討論。本文以短片《入侵者》為例，結(jié)合第三次女性主義浪潮派別之一——生態(tài)女性主義理論觀點來分析。

創(chuàng)作團(tuán)隊在《入侵者》這部短片中塑造了一個相對自足的世界，人類在草場上通過機(jī)械的幫助進(jìn)行農(nóng)牧生活，而機(jī)甲裝置作為人類作戰(zhàn)的武器裝備，主要是抵抗從當(dāng)前世界的“缺口”涌入的“怪獸入侵者”。短片細(xì)致描繪了一次規(guī)模巨大的戰(zhàn)爭的過程，人類出于保護(hù)家園的目的而團(tuán)結(jié)一致，拿起武器進(jìn)行戰(zhàn)爭，在艱難的抵抗中消滅了遍地爬行的入侵者蟲子。以前期的大幅渲染可以推測，短片在討論人類征服生態(tài)系統(tǒng)的問題，贊揚(yáng)人類肉身渺小的力量在機(jī)械的幫助下和自然界中惡劣的破壞力量作頑強(qiáng)斗爭。但在短片結(jié)尾之時，創(chuàng)作團(tuán)隊依靠動畫文本“超寫實性”的優(yōu)勢，先是快速復(fù)刻了入侵的場景，好像在回述人類世界遭到入侵的事件，但緊接著將鏡頭由“自足世界里獲得勝利的人們”的近景特寫一路拉遠(yuǎn)，直至俯視整個地球，在視覺呈現(xiàn)上刻意模仿，人類在地球上的活動軌跡就像之前那些遍地爬行、入侵人類家園的蟲子，至此短片的寓意才和盤托出一—對于和諧的自然界，肆意破壞生態(tài)的人類才是真正的“入侵者”。從生態(tài)女性主義的角度闡釋其蘊(yùn)涵的隱形含義，“人類中心主義”的世界里，人類壓迫自然，人類創(chuàng)造的科技與原生的自然二元對立；“菲勒斯中心主義”中，父權(quán)社會壓迫女性，兩種“家長制”的中心主義有本質(zhì)的相似性，由此提出“生態(tài)的問題是女性的問題”這一結(jié)論③。這種以人類為中心的第一視角展開的看似英勇頑強(qiáng)的反擊戰(zhàn)，其實正可能是抹殺了女性在歷盡艱辛險阻才找到突破的“缺口”所進(jìn)行的戰(zhàn)斗。

四、結(jié)語

從《愛、死亡和機(jī)器人》五部短片所劃為顯性建構(gòu)、象征建構(gòu)和隱性建構(gòu)的三種類別的分析中可以看出，在人機(jī)共存語境下對于女性的建構(gòu)仍然和歷史與現(xiàn)實的女性議題有所呼應(yīng)。《愛、死亡和機(jī)器人》借以賽博朋克的文本想象和未來科技的設(shè)置，展示了多維度的世界與時空，但遴選的五部短片對于女性議題的探討依舊是從既有的女性生存的社會困境出發(fā)，將歷史沉淀到當(dāng)代的社會現(xiàn)實問題置于多元的故事背景，展開了不同層面的發(fā)散，機(jī)器、科技與女性身體、女性意識的關(guān)系構(gòu)建對于后現(xiàn)代女性主義的發(fā)展提供了新的思路。

注釋：

① 《愛、死亡和機(jī)器人》是美國著名制作公司Netflix所推出的動畫短篇集，該片以“愛、死亡、機(jī)器人”三個主題，制作成18個不同風(fēng)格的動畫短片。無論是從敘事結(jié)構(gòu)以及動畫風(fēng)格上，都是一次全新的突破。將賽博朋克美學(xué)、暴力美學(xué)、亞文化敘事等不同藝術(shù)理論用有趣的短片形式表達(dá)出來，從簡單的蒙太奇再到富有試驗性的電影語言，用后現(xiàn)代主義風(fēng)格完美書寫。（引自：楊鑫．《愛、死亡和機(jī)器人》女性角色的后現(xiàn)代女性主義視角解讀[J].傳播力研究，2019（33）5-6.引文中的18集短片是針對第一季而言，兩季在主題和形式上一脈相承，只是本文討論范圍加上了第二季的8集，所以說共26部短片。）

② 歷史上的女性主義浪潮主要有三次、四次之說，這里采用朱錦良的觀點。參見：朱錦良.女性主義的三次浪潮[J].書屋，2020（9）：71-73.

③ “我們可以把這類女性主義覺悟和斗爭中的女性形象歸結(jié)為‘女人也是人’?！眳⒁姡褐戾\良.女性主義的三次浪潮[J].書屋，2020（9）：71-73.

④ 如“薛小惠的《美國生態(tài)文學(xué)批評研究》中，提及關(guān)于‘女性化的自然’和‘自然化的女性’的隱喻時，呼呼要‘重塑自然’，就要在尊重自然的前提下用‘無性別的自然隱喻’來強(qiáng)調(diào)人類與非人類自然之間的連續(xù)性”。參見：景淑梅．生態(tài)女性主義批評視閾下女性與自然的隱喻研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2018.

⑤ “在力求打破以前的雙重中心（男權(quán)中心主義和人類中心主義）的同時又建構(gòu)了新的中心——生態(tài)女性主義中心，這就使女性成為用來反壓迫的工具——女性與自然之隱喻——在側(cè)面成了支持新的二元對立的證據(jù)?！眳⒁姡壕笆缑?生態(tài)女性主義批評視閾下女性與自然的隱喻研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2018.

參考文獻(xiàn)：

[1]波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯．上海：上海譯文出版社，2011：59-60.

[2]楊鑫．《愛、死亡和機(jī)器人》女性角色的后現(xiàn)代女性主義視角解讀[J].傳播力研究，2019（33）：5-6.

[3]恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].張仲實，譯．北京：中央編譯出版社，2023：55.

[4]欒荷莎.普遍主義、差異主義與后現(xiàn)代女性主義—法國三代女性主義思想之觀照[J].中華女子學(xué)院學(xué)報，2019（3）：98-103.

作者簡介：崔逸靈，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：宋國棟