目前，研究張伯駒京劇藝術的著作和論文主要有：所編的《張伯駒與京劇》，書中收錄了張伯駒論京劇的相關文章，如《紅毹紀夢詩注》《佛學與戲劇》《京劇音韻》等，以及歐陽中石、吳小如、翁偶虹等學者對張伯駒之京劇藝術實踐與理論的研究成果，此外還收錄了張伯駒故交或親友的對話錄或回憶錄。在論文《淺談張伯駒先生的戲曲研究》中重點闡述了張伯駒的神韻說，認為“神韻”是張伯駒京劇審美的第一義諦。在論文《論張伯駒與京劇余派藝術》中有一個重要的觀點：余派藝術家身上體現了京劇“雅馴化”的傾向，將京劇這一脫胎于徽調、漢調等地方性的花部亂彈變成一種全國性的劇種。在論文《張伯駒藝術精神探析——從張伯駒〈佛學與戲劇gt;談起》中詳細分析了《佛學與戲劇》這篇文章的具體內涵，分析了佛學與戲劇的差異，并表明貫穿張伯駒一生的是藝術而不是佛教這個觀點，佛教否定現實，藝術肯定并升華現實。此外，還有金春媛的《通與融：張伯駒詩詞記戲探研》、楊蕾的《張伯駒曲論思想新解——以lt;紅毹紀夢詩注gt;為中心》和簡貴燈《名票張伯駒先生《紅毹紀夢詩注》中的京劇史料價值》分析并總結了《紅毹紀夢詩注》一書的文學價值、史學價值以及張伯駒在京劇上的貢獻。

由上可知，關于張伯駒京劇藝術與實踐的研究成果主要是對張伯駒的某一作品或某一觀點進行闡釋，或是對張伯駒學藝生平的回顧，亦或是總結其文藝、歷史貢獻，然而對張伯駒的京劇藝術之總體審美沒有詳細的闡釋。本文在以上研究成果的基礎上，研究張伯駒京劇藝術的實踐和理論材料，重點關注張伯駒的京劇審美觀的問題，分析其京劇審美當中的一個核心觀念——“中正平和\"的豐富內涵。

一、中正平和的本質：演戲之中庸

縱觀張伯駒關于京劇藝術的相關論述，“中正平和”一詞具有統(tǒng)攝性的意義，以及豐富的藝術內涵。這個詞直接出現在馬明捷的《張伯駒論劇》一文中，馬明捷向張伯駒請教楊小樓、余叔巖、梅蘭芳三人表演的藝術特點。但是張伯駒認為他所說的特點實則是毛病，演戲應當以“規(guī)矩”為上。一個演員演不同的戲，就在規(guī)矩的規(guī)范下體會人物、表演人物，這就是最合適的。原文如下：

凡事以中正平和為上，不中則偏，不正則邪，不平則險，不和則怪。唱戲也同此理。你也知道唱戲的最講究一個圓字，唱、念要字正腔圓，使身段，打把子也看的是圓，圓就是中正平和。什么戲有什么戲的規(guī)矩、尺寸，照著規(guī)矩、尺寸唱，就沒有什么“特點”。不照著規(guī)矩、尺寸唱，才能叫人家看出“特點”來。上次你說言菊朋，他嗓子好的時候和余叔巖一樣，都學老譚（鑫培），規(guī)規(guī)矩矩，沒什么特點。后來嗓子不行了，下了海指著唱戲吃飯了，只好編出些怪腔怪調來對付著唱，所以你說是特點，我說是毛病。唱戲的最講規(guī)矩的三個人是楊小樓、余叔巖、梅蘭芳，要說特點，中正平和就是他們的特點。你說他們的戲哪兒好？哪兒都好；你說他們的戲哪兒不好？沒哪兒不好。聽戲的人有的愛聽這一派，有的不愛聽那一派，我沒聽說有不愛聽楊小樓、余叔巖、梅蘭芳的。學戲的也是，學楊、學余、學梅的絕學不出毛病來。

這是最核心的一段話?！爸姓胶汀钡暮x就是“唱念做打”皆符合規(guī)范（或言規(guī)矩、尺寸），且具體每一出戲都有那一出戲的要求，既符合總體的“唱念做打”的規(guī)范，又符合具體的戲所蘊含的情感，使技術和情感如一，這就是圓，也就是中正平和。所謂的特點，在張伯駒看來是毛病、怪異，是某些演員不得已而為之的行徑。“不中則偏，不正則邪，不平則險，不和則怪”，符合規(guī)范則為中正平和，不符合規(guī)范則為偏邪險怪。張伯駒的觀點本身是否完全恰切另說①，但至少能從這段話知道張先生的審美標準。

用另一個相近的詞來概括就是“中庸”。張伯駒指導學生王則昭時說：“余派源于潭派，是譚的支脈，并將其發(fā)展了。余派唱腔不重華麗，貴在清新樸實，落落大方。聲韻講究，四聲運用靈活，他創(chuàng)造了三級韻的高中低的使用方法。從不以字就腔，不以花哨取勝?！睆埐x的京劇老師是余叔巖，因此張伯駒所習的京劇為余派京?。ㄈ鐖D1、圖2）。他總結余派的優(yōu)點在于清新樸實，不以花哨取勝。王則昭也在文中表達了自己對于老師之教導的體會：

老師這樣點撥我，使我認識到學余不能只學皮毛，而須得其風骨，事實上，不花哨比花哨要難學多了，而古樸、厚重、大方更是吃功夫。很多人在評論余派的特點時說：“沒有特點就是余派的特點”，我體會所謂“沒有特點”，就是中庸，譚派尚有老派的粗獷，余派以后的各派，多是婉轉，而余派既有譚的剛勁，且把粗獷化得細致一些，粗獷與細膩融合得非常合適。因此，余派與其前后各流派相較，可算得是中庸了。

王則昭的這段話與前文張伯駒評價何為特點的觀點基本一致，即沒有特點本身就是符合規(guī)范的一種表現。此外很重要的是，王則昭還用了一個很重要的詞來概括余派的這種“沒有特點的特點”，即中庸③?！坝嗯杉扔凶T的剛勁，把粗獷化得細致一些，粗獷與細膩融合得非常合適”，這非常符合中庸之不偏不倚、無過無不及的精神核心。事實上，在論述具體的表演要求時，張伯駒經常提到演戲的要點，就是演員一招一式都是為了表現人物的精神氣質，不可浮躁。如：

我細心體會老師的用心：藝術是一種感覺，要給觀眾一種享受，而不單純是感官刺激。誠然，演員要有好嗓子，但不能光用嗓子，要用心唱，演戲=演細，尤其演老生，不能浮躁，要有老成持重的感覺。

再如：

《蘆花蕩》，南昆北昆皆未見其演過。某歲在長沙觀湘劇，譚寶成演此戲，若與錢金福相比，則有天淵之別。其飾張桓侯說是梁山伯之李逵亦無不可，錢老演此戲主要表演桓侯之身份、形神、風度，故其身段雖多，而全從一個“美”字表出，越勇猛越不似張桓侯，此則各昆劇演此戲皆不能望京昆錢家之項背也。

演員表現人物時，不可只顧著展示技術，只為給觀眾以感官上的刺激，而是要用心體會人物的情感，一切表現應符合人物之身份、形神、風度，使技術和人物結合起來，不偏不倚，恰到好處，符合中庸之道，全從美出發(fā)。就如上述演繹張桓侯的錢金福一樣，太勇猛的表現不符合桓侯的身份、形神、風度，要把握一種恰到好處的表演力度，這就是中正平和，也是一個好演員的最高標準。

二、中正平和的體現：云遮月與神韻說

以上談及了中正平和的審美標準，以下分析中正平和之具體體現。在張伯駒關于京劇藝術的論述中可以發(fā)現，他對一種藝術表現形式特別推崇，就是“云遮月”的唱念方式。以下略舉幾例：

賈洪林為譚鑫培之里子老生，譚必須其陪唱，始 相得益彰。賈嗓音時啞時亮，如微云遮月，唱法時斷 時續(xù)，比詩人之吟，極饒韻味，馬連良初學其唱，后 竟不似矣。

余叔巖多與文人交游，亦有儒雅之至，其嗓音為云遮月，最富神韻。

裘桂仙民初為銅錘正宗，其嗓音雖不及金秀山、 少山之亮，而韻則勝之，蓋嗓音亦近于云遮月者。

按照張伯駒的說法，云遮月的特征就是時啞時亮、時斷時續(xù)，如同詩人之吟，這是余派的一種極具標志性的唱法。歐陽中石在《淺談余叔巖的用嗓》一文中對“云遮月”之特征有具體的論述：

人們對余氏的嗓音常常贊譽為“云遮月”，大概取其朦朧之意。我們從他遺留下的唱片錄音來分析，的確不象老派那樣黃鐘大呂，從高度、寬度、亮度上說，余氏的嗓音沒有那么氣壯聲洪。然而，高而干裂，寬而不實，亮虛浮飄，則又不能不說是美中不夠，過于原始而缺少雕琢。雖不過高但是夠調門，雖不甚寬但聲醇而厚，雖不太亮，但圓潤光彩，則是余氏嗓音的可貴處……“云遮月”也確實自有它的妙處，表面上聽來，似乎不那么耀眼奪目，但不是暗，而是更含蓄了。含蓄這個境界標志著內涵的豐富，標志著情趣的深沉。它不再那么飄浮，不再那么淺薄。諱莫如深是一種藝術魅力的表現。

云朵遮住了月亮，月亮在此中時隱時現，這是一種極具朦朧之美的意象。在音色上，時啞時亮；在音強上，時強時弱；在唱法上，時斷時續(xù)，然聲斷氣不斷，極具韻味。不耀眼亦不暗沉，而是有一種含蓄的美感，這無疑與中正平和的基本精神高度合一，既不過分也不至于不足，而是有一種文人的含蓄氣質在里面。

此外，值得注意的是，當張伯駒談論“云遮月”時，常常與“韻”或“神韻”并談。那么何為神韻呢？在如下一段話中有生動的闡釋：

王漁洋詩主神韻，有論詩品詩，如其《過露筋祠》詩云：“翠羽明檔尚儼然，湖云祠樹碧于煙。行人系纜月初墮，門外野風開白蓮?！奔锤挥谏耥嵳?。詞以到禪境為最佳，如南唐后主詞“流水落花春去也，天上人間”，北宋晏小山詞“落花人獨立，微雨燕雙飛”，皆臻禪境，亦即神韻。余自七歲觀劇，而認為堪當“神韻”二字者只有五人，乃昆亂錢金福、楊小樓、余叔巖、程繼先，曲藝劉寶全也。汪桂芬未趕上，譚鑫培、孫菊仙余曾趕上，但在童時，尚不懂戲也。

此處詩劇并論，張伯駒認為詩詞至于禪境為最，并舉王漁洋、李煜、晏殊的詩詞來說明。臻于禪境即詩詞神韻之所在。張伯駒認為京劇的最高境界也正在于這種達到禪境的神韻，余叔巖及其代表的余派藝術就是其中之一。

張伯駒為何對“云遮月”、神韻說特別推崇呢？這與其自身儒雅的文人氣質以及余派藝術濃厚的書卷氣分不開。他的學生王則昭說：

因為伯駒老師的文化好，跟他學戲文化知識就很重要……他說，沒讀過幾遍《三國演義》，特別是如果沒有讀過《三國志》，是不可以演的，因為如果沒讀過這二部書，不了解當時的時代背景，就不能很好地理解和把握這個人物的內心，太年輕也不能很好塑造這個人物少年老成的形象。念書，使我具備了一定的文化水平，培養(yǎng)了我的書卷氣，懂得一些道理，對以后我讀書、演戲、做人，裨益匪淺。

從此可以看出，張伯駒對于戲曲學習者的培養(yǎng)很重視文化修養(yǎng)，因為這對于學習者對角色的理解與演繹至關重要。只有真正理解人物才可能做到技術與人物的合一，即所謂的中正平和。章詒和在《張伯駒對京劇的執(zhí)著》中記錄張伯駒曾說：“余叔巖在藝人中間，是最有文化的。他曾向一些名士學音韻、習書法。我還曾與他合作，寫了一本《亂彈音韻》?！盵1220謝燕在《論張伯駒與京劇余派藝術》中提道：“余派藝術家身上體現了京劇‘雅馴化’的傾向，將京劇這一脫胎于徽調、漢調等地方性的花部亂彈變成一種全國性的劇種余派在包括張伯駒、吳小如、劉曾復的知識分子中受到推崇，與之濃厚的文人氣韻是分不開的?！倍辔粚W者都認為，余派藝術的風格及其所受的推崇皆與余派藝術家身上的文人氣韻分不開。張伯駒先生本質上是一個文人雅客，其自身的氣質與余派藝術的氣質是非常貼合的，而余派藝術中正平和之表現正在于“云遮月”和神韻說，因此張伯駒對二者的偏愛也就可以解釋了。

三、中正平和的作用：體認與消解

在論述了中正平和之本質和表現后，本文試圖闡釋中正平和這種審美觀的作用。這個部分涉及張伯駒的一篇重要的文章——《佛學與戲劇》。這篇文章有如下幾個要點：第一，包括佛學與戲劇在內的哲學文藝的目的在于維持人生永遠的安寧。第二，要實現維持人生安寧的目標，首先要從事人生之徹底解剖，佛學和戲劇就肩負了這樣的工作，張伯駒甚至賦予二者以解救民族之危亡的地位。第三，當時的儒學不足以承擔維持人生安寧的任務，因為只有少數儒者能探知儒學背后的智慧，大部分人只是用以追逐名利，或以一己之激憤造成嚴重后果，實則自私自利，必然先公后私。此外，張伯駒引用莊子哲學語錄，認為當時的孔孟學說過多地以外在的措施來制衡邪惡。然而治標不治本，治外不治里，不是解決問題的根本措施。第四，分辨佛學與戲劇的異同，認為二者同為徹底解剖人生，以維持人生永遠安寧，目標一致，結果一致，然而手段不同，具體表現為：1.佛學以真我置于旁觀地位，而以假我為一切化身，以解剖人生。戲劇則忘其假我，以真我為一切化身，以解剖人生。2.一為寫意，一為寫實。3.一為由原質而生方法，一為由方法而反求原質。4.一為由高深而趨淺近，一為由淺近而入高深④。

為何張伯駒認為佛學與戲劇具有這么重要的作用，可以維護人生安寧，以至于拯救民族危亡呢？佛學是以現實為場域的，現實中的人是父母的孩子、孩子的父母、同學的同學、老師的學生等身份，總而言之，是一切社會關系的總和。在佛學看來，世俗的一切關系實際上都是牽絆，都是業(yè)力的結果。這一切假我的化身作為業(yè)力的承載者和創(chuàng)造者，投身于滾滾紅塵中，不斷輪回，除非認識到“被我們置于旁觀地位的”真我的存在，改變自己的世界觀，斷除貪嗔癡，不斷修行，才有可能逃脫輪回，早入涅槃。戲劇的場域是在劇場，演員演繹典型化的人物，演繹每一個人、每一個故事身上最核心、最本質的部分，觀眾以自我之人生經驗，在觀劇過程中，對原作品進行二次創(chuàng)作，獲得深刻的觀劇體驗。無論是演員還是觀眾，在劇場這個場域中，都忘記了現實生活中的飾演各種社會身份的假我，而去表演或欣賞舞臺上一個個體現人生之本質的人物或故事，即諸真我的化身。在認識到生命的真相后，改變自我觀念與行為模式，進而取得人生永久安寧之效。

“中正平和”是張伯駒對京劇藝術的審美準則，本質是不偏不倚，無過無不及，這種中庸觀不僅體現在表演中，也體現在“戲劇之后”。觀眾看戲、演員演戲，是在“戲劇之中”。戲劇可以解剖人生，從而知己知彼，而不是自私自利，觀眾和演員以此體認到生命的真相。在這種深刻的劇場體驗中覺知了真我后，以一種中正平和的態(tài)度消解人生的種種不平，以獲得人生的安寧，這就是戲劇最大的作用。因此張伯駒認為，通過戲劇，所謂的“現在與將來之危險恐怖”或可消除。

四、結語

綜上，“中正平和”是張伯駒京劇審美中的核心觀念，其本質是一種不偏不倚，無過無不及的表演要求，符合戲曲基本規(guī)范，并使技術與人物合一。“中正平和”的審美觀具體體現在“云遮月”和神韻說上，實際上是由于張伯駒本人和其他余派藝術家身上的文人氣韻導致的一種審美傾向，本文稱之為“文人京劇”。最后，本文還探討了“中正平和”與戲劇之用的關系，認為演員和觀眾在劇場中感受到戲劇中的“真我”，從而以“中正平和”的中庸精神來消解人生之恐怖危險、憤怒不平，這就是戲劇之大用。關于張伯駒之京劇審美觀的進一步研究，要在橫縱的對比中，在歷時性與共時性的藝術語境、藝術表現和藝術理論的對比中展示出他的戲曲理論的特色所在。

注釋：

① 京劇史上有不少演員的表演并不符合張伯駒所說的中正平和，而是以張揚自身的某一特質成名的。如尚小云在表演《失子驚瘋》一戲時，其夸張的表演有時并不完全符合京劇的常規(guī)要求，但這也成之為他的風格。更有演員化缺點為風格，如程硯秋的嗓音并不洪亮，無法學習梅蘭芳的唱法，于是他揚長避短，其云遮月的程派唱法由此逐步成型，并成為整個流派的風格。

② 文本本身出現編輯錯誤，“潭”字應改為“譚”。

③ 中庸二字最早出自《論語·雍也》“中庸之為德也，其至矣乎?！笨鬃诱J為中庸是一種極高的德行，其核心思想是不偏不倚、無過無不及。朱熹注曰：“中者，無過無不及之名也。庸，平常也?！痹斠姡纤危┲祆洌臅戮浼M].刻本，第19頁。

④ 關于佛學與戲劇的不同之處，在張志君的《張伯駒藝術精神探析——從張伯駒〈佛學與戲劇〉談起》中有詳細論述，本文不再贅述。詳見：張志君．張伯駒藝術精神探析——從張伯駒《佛學與戲劇》談起[J].周口師范學院學報，2022（4）：70-74.

參考文獻：

[1]林下風.張伯駒與京劇[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[2]張伯駒．張伯駒集[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[3]吾群力.余叔巖藝術評論集[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[4]謝燕.論張伯駒與京劇余派藝術[J].劍南文學，2011（11）：210-211.

作者簡介：藍秀玉，中山大學哲學系碩士研究生。研究方向：美學。

編輯：雷雪