克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）的作品因觸及“生命和思想的敏感部位”而給予觀眾一種“精神深處”的感動。無論是前期“道德焦慮電影”還是后期的“形而上”電影，基耶斯洛夫斯基均擅長實現(xiàn)“情感動力學(xué)”的影像建構(gòu)。濃重的感性色彩綿延于其創(chuàng)作歷程始終。學(xué)術(shù)界的現(xiàn)有研究雖不乏對基氏影片情感意蘊(yùn)的關(guān)注，但尚缺少對其成因的深入闡釋。本文從創(chuàng)作觀念、時空邏輯、視點結(jié)構(gòu)三個維度對作品的“情感動力學(xué)”進(jìn)行觀照，以把握其情感意涵，并力圖破譯影片觸動人心的奧秘。

一、創(chuàng)作觀念：由物質(zhì)復(fù)原到“感性延迭”

當(dāng)代西方文論最重要的特征之一是出現(xiàn)了“非理性轉(zhuǎn)向”，其中蘊(yùn)含著對傳統(tǒng)科學(xué)理性局限性的反思，也意味著其關(guān)注重心轉(zhuǎn)向包含“情感”“直覺”“意識流”等內(nèi)容的“心靈活動領(lǐng)域”[2。伴隨“感性”地位的提升，其內(nèi)涵在路德維希·安德列斯·費(fèi)爾巴哈（LudwigAndreasFeuerbach）、吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）、伊曼努爾·列維納斯（EmmanuelLevinas）等理論家的探索中得到豐富和完善。而基耶斯洛夫斯基作為當(dāng)代頗負(fù)盛名的電影藝術(shù)家，其創(chuàng)作觀念的演進(jìn)與“感性”的發(fā)展脈絡(luò)形成一定程度的耦合，這具體表現(xiàn)在從紀(jì)錄片到劇情片的類型轉(zhuǎn)變與“形而上”風(fēng)格的存續(xù)和強(qiáng)化。

（一）創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：從“直觀”到“改造”

早期，基耶斯洛夫斯基熱衷于拍攝紀(jì)錄片，試圖“描繪世界本來的樣子”。他將攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)了學(xué)校、工廠、醫(yī)院，認(rèn)為將這些微觀觀察聚集在一起，能夠真實展現(xiàn)波蘭的生活。然而，當(dāng)他的創(chuàng)作題材由反映社會與政治等外部現(xiàn)實轉(zhuǎn)向親密的、人際關(guān)系的領(lǐng)域時，他發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片會陷入一種“無解的困境”，人們往往不愿意將真實情感公之于眾，并且攝影機(jī)也無權(quán)拍攝這些私人經(jīng)驗。正如他在紀(jì)錄片《對話基耶斯洛夫斯基》（Kieslowski Dialogue）中所說，人生的某些領(lǐng)域是因為無人窺見才得以成立的，因此，討論這些私密的話題時需要通過劇情片中的演員、眼藥水和假死來“以假亂真”。

這一轉(zhuǎn)變反映出基耶斯洛夫斯基感性認(rèn)識的深化：他用紀(jì)錄片“還原”現(xiàn)實無異于對客觀世界機(jī)械的“感性直觀”，其深層邏輯是將感性等同于現(xiàn)實性，人的主體性受到限制，于是，其轉(zhuǎn)向自由度更高的劇情片，借助角色、道具、情節(jié)，介入并改造現(xiàn)實時空，在此過程中充分發(fā)揮感性的能動作用，在構(gòu)建起的銀幕世界里實現(xiàn)自身“本質(zhì)力量的外化”，從而完成了一次次“感性實踐”。

（二）感性延迭：從“衍變”到“創(chuàng)生”

赫伯特·馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、德勒茲等哲學(xué)家結(jié)合時代語境，進(jìn)一步將感性發(fā)展為一種關(guān)乎“本真需求”的生命本能[3]73。與之相仿，基耶斯洛夫斯基的劇情片創(chuàng)作亦呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的主觀色彩，形成了超越現(xiàn)實的“形而上”風(fēng)格。銀幕世界從現(xiàn)實世界的衍生物發(fā)展成獨立的感性空間。這具體表現(xiàn)為對“預(yù)感”“直覺”的重視：在《維羅尼卡的雙重生活》（TheDoubleLifeofVeronique）中，他試圖呈現(xiàn)女性細(xì)膩、豐富的心理活動；在“三色”系列中，他講述“一些有某種知覺或感覺的人，一些有魅力的人”?，F(xiàn)實中“晦暗不明”、難以把握，只能“通過感性來觸及的部分”被其敏銳捕捉、呈現(xiàn)，令影片具有“神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色”。

德勒茲思想中“感性的存在”指向一種能夠“不斷波動、不斷創(chuàng)生的內(nèi)在力量”，而基耶斯洛夫斯基開放的現(xiàn)實觀、影像觀亦具有“生成”的意味：一方面，他與德勒茲一樣，關(guān)注到現(xiàn)實世界的“潛在性”，因而在敘事中探討“可能性”，這尤為明顯地體現(xiàn)在電影《機(jī)遇》（BlindChance）里主人公的三種結(jié)局；另一方面，作為重視感覺與身體的敘事思想家[1246，他通過“對論題的感覺化處理”，賦予形式、主旨以暖昧性、多義性，使作品向觀眾“敞開”，令其在感覺中自在漫游，產(chǎn)生差異化的審美體驗[5]，正如他所說：“我所做的一切就是為了這個——讓人們體驗一些東西?！?/p>

二、時空邏輯：故事世界的主觀構(gòu)建

“電影銀幕展現(xiàn)了一個介于電影影像和現(xiàn)實世界之間的人造世界?！盵6基耶斯洛夫斯基用紀(jì)錄式影像風(fēng)格為銀幕時空注入真實質(zhì)感，輔以場景設(shè)計、鏡頭安排，自然地完成表意。

（一）時空真實

實景拍攝是基氏作品真實感的一大來源?！堵迤澇恰罚‵romtheCityofLodz）里紡織廠、街道等場景的生動展現(xiàn)，搭配攝影機(jī)如目光般自然的凝視，制造出與生活經(jīng)驗相仿的“時空印象”。《初戀》（FirstLove）的空間較為固定，多為青年的日?；攸c—學(xué)校、家、街道。影片“以運(yùn)動為介質(zhì)將空間和時間聯(lián)系了起來”，在上述空間的交替重復(fù)中推進(jìn)時間。在作為一次劇情片嘗試的《人行地道》（PedestrianSubway）中，基氏沿用了紀(jì)錄片的拍攝手法，令街景、地下通道以不事雕琢的樣貌出現(xiàn)在片中，符合人們的日常認(rèn)知?！笆]”系列則將拍攝地點選在了真實存在的一個住宅區(qū)。導(dǎo)演通過對建筑外觀的展現(xiàn)和由窗外進(jìn)入屋內(nèi)的場景鋪陳，制造出濃郁的生活氣息，令劇情時空更為可信?！稊z影迷》（CameraBuff）則在此基礎(chǔ)上加入了紀(jì)錄影像、本色出演等有助于營造現(xiàn)實感的“美學(xué)催化劑”，正如安德烈·巴贊（AndréBazin）所言：“只需要很小的劑量，就足以讓銀幕世界立刻顯得真實、自然?！?/p>

恰如其分的電影節(jié)奏能令影像時空更具有生活感。由讓·米特里（JeanMitry）關(guān)于電影節(jié)奏的理論可知，在長度相同的情況下，“內(nèi)容愈靜止，取景愈狹窄，鏡頭就顯得愈長”[8]?！冻鯌佟窡o疑嫻熟地運(yùn)用了這一規(guī)律。尤為明顯的是醫(yī)院生產(chǎn)的段落：與此前微微晃動的鏡頭風(fēng)格不同，攝影機(jī)此時趨于穩(wěn)定，輔以潔吉婭的面部特寫鏡頭，“放大”了生產(chǎn)過程的漫長感，令觀眾在延宕的時間里分擔(dān)主角的焦慮。與之形成對比的是出院后節(jié)奏突然加快的一組鏡頭：伴隨著嬰兒持續(xù)的啼哭聲，變換的空間成為了一個整體，令人想起生活經(jīng)驗里于緊張、忙碌中匆匆度過的光陰。

（二）時空表意

用心的場景設(shè)計還原出基氏眼中的世界：《人行地道》里混亂無序、陰暗潮濕的地下通道，對應(yīng)著以埃琳娜為代表的社會弱勢群體的底層身份，來去匆匆的行人、狀況頻發(fā)的情形令此地成為對無序生活的一種指射?！堵臍v》（Curriculumvitae）中封閉的審訊室、棱角分明的長桌、審訊人點燃的香煙制造出壓抑氣氛，而黑白影調(diào)與加強(qiáng)明暗對比效果的頂光則令審訊場景更為陰森可怖。

精當(dāng)?shù)囊暵牸挤▌t將隱喻悄然織入影像間?！妒]1》（Decalogue1）首尾處關(guān)于波威的電視片段令人印象深刻，慢動作與定格手法的運(yùn)用令動作產(chǎn)生了“凝結(jié)”的效果，這既是埃琳娜渴望留住的永恒時間之隱喻，又對應(yīng)著生命的消逝與死亡，為影片注入了一種悲哀的宿命感?！稊z影迷》開場鷹啄小雞的畫面既與菲利普隨意捕捉生活細(xì)節(jié)的拍攝風(fēng)格應(yīng)和，賦予影片形式、內(nèi)容一致性，又是對雅卡噩夢內(nèi)容的前置展示，制造出神秘感的同時，奠定了悲觀的基調(diào)。這一情景還具有多重象征意味：它透露出雅卡初為人母的憂慮，暗示著弱肉強(qiáng)食的叢林法則，亦使人感受到面對鏡頭里的殘酷現(xiàn)實，只能旁觀卻無法改變的無奈?！都t色》（Red）的開場畫面亦暗含深意：現(xiàn)實中的電話線在加速運(yùn)動中變成了相互纏繞的抽象圖案，伴隨著交談聲向前延伸，直至沒入死寂的水域。筆者認(rèn)為這是對信息社會發(fā)展?fàn)顩r的反思，意味著經(jīng)由電子設(shè)備傳遞的信息具有局限性、虛假性，只會使人陷入閉塞與孤獨里。而應(yīng)對之策便如鏡頭后續(xù)展現(xiàn)的那樣，唯有退回到現(xiàn)實空間，突破門與門以及鋼筋水泥構(gòu)成的建筑之間的阻隔，才有建立聯(lián)系的希望。另外，片中瓦倫丁與奧古斯特所處的不同位置常在一個鏡頭中被勾連、呈現(xiàn)，從而產(chǎn)生咫尺天涯之感，成為現(xiàn)代社會人們疏離關(guān)系的隱喻。

在《維羅尼卡的雙重生活》中，導(dǎo)演對空間細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)頗為巧妙。在駛向克拉科夫的車上，波維向窗外看去，表面不平整的玻璃令街道旁的建筑呈現(xiàn)出扭曲變形的效果，這是損毀了清晰視野的“變形污點”，是傳達(dá)“不安主體性”的“客觀對應(yīng)物”[9]6。而其后舉起的玻璃球則成為波維的“客體性替身”，即雅克·拉康（JacquesLacan）理論中的客體a，是“主體被劃斜線而失去存在之時，補(bǔ)充那里欠缺的存在的不均衡的事物”。它確立于主體失去原初之物的瞬間，標(biāo)志著欲望的誕生。筆者認(rèn)為，這正是導(dǎo)演將這一空間置于波維提出“我到底想要什么”這一疑問之后的原因。在這不乏魔幻色彩的場域中，波維被導(dǎo)入自身的客體a重新注入了“存在的熱情”，似乎獲得了期待已久的答案。但客體a作為“以消失為本質(zhì)的不可能的事物”，也將反過來導(dǎo)演著“主體的喪失”，因此，波維的死成為了必然發(fā)生的悲劇。這一場域中，真實生活與夢幻奇景的交融也帶來斯拉沃熱·齊澤克（SlavojZizek）所謂“界面”的瞬間浮現(xiàn)?！敖缑妗笔强腕wa與“社會——符號秩序之間”突然遭遇時，“營造出的現(xiàn)實（reality）與實在界（theReal）的重影，它所展現(xiàn)的是內(nèi)部的主觀性元素如何建構(gòu)性地支撐著客觀外部現(xiàn)實的整體一致性”。鏡頭里，窗外實景作為后景被虛化，在一片朦朧中退隱、消失，占據(jù)畫面中心的是前景中不斷被放大的玻璃球和映于其上顛倒失真、轉(zhuǎn)瞬即逝的風(fēng)景。這一由人物主觀性建構(gòu)的銀幕空間既指射著波維作為欲望主體的匱缺狀態(tài)，又成為其短暫生命的預(yù)示。

三、視點結(jié)構(gòu)：人類精神的情感“書寫”

視點是指“我們觀看事物的所在位置，更廣義地說，也是我們觀看事物的方式”。在基耶斯洛夫斯基電影中，單向性視點主要包括外在于角色的敘述視點與發(fā)源自片中人物的主觀視點，二者皆具有基氏的風(fēng)格特色，并在某些鏡頭中呈現(xiàn)出“可轉(zhuǎn)換性”以實現(xiàn)作品表意，而涉及“雙向性交流”的對視視點轉(zhuǎn)換則增加了影像的表現(xiàn)力[13]68。這種視點結(jié)構(gòu)，成功協(xié)助導(dǎo)演完成了對人類精神世界的情感“書寫”。

（一）單向性視點鏡頭

作品中的單向性視點鏡頭主要包括敘述視點鏡頭和主觀視點鏡頭。在筆者看來，基耶斯洛夫斯基的敘述視點鏡頭既蘊(yùn)含創(chuàng)作者的“純真之眼”，又可令觀者具身性地體驗攝影機(jī)之“看”。純真之眼是約翰·羅斯金（JohnRuskin）提出的概念，指向繪畫力量之源。因為在羅斯金看來，對于學(xué)畫者而言，恢復(fù)孩童般的純真知覺比繪畫技術(shù)更重要[14]。在基耶斯洛夫斯基的敘述視點鏡頭中，同樣可見對純粹感知的倚重：搖晃的手持鏡頭、細(xì)膩的特寫鏡頭、身處成人世界卻保持間離的靜觀“姿態(tài)”都是基氏純潔心靈的體現(xiàn)。正如基氏在紀(jì)錄片《基耶斯洛夫斯基如是說》（Krzysztof Kieslowski：I’m So-So..）里對天真的推崇：孩童的天真令其不會思慮過多或受外物束縛，故能靠近所相信的事物。因此，基氏敘述視點鏡頭下的世界總是閃爍著童真的色彩：《洛茲城》用敘述視點鏡頭記錄下市民們閑散、有趣的街頭日常，孩童游戲、樂隊演唱被攝影機(jī)捕捉；《打板》（Slate）全片由短小、快節(jié)奏的敘述視點鏡頭拼湊而成，呈現(xiàn)角色由感知向行動過渡的“入戲”情狀[15]；包括后期《維羅尼卡的雙重生活》、“三色”系列等劇情片里頗具印象主義風(fēng)格的色、光運(yùn)用，無不彰顯著對初生視覺的“還原”，清除了蒙蔽我們雙眼的種種偏見和精神銹斑，呈現(xiàn)出世界的本真樣貌[61。此外，基耶斯洛夫斯基的敘述視點鏡頭運(yùn)用較為恰切地體現(xiàn)了薇薇安·索伯切克（VivianSobchack）對于“看”的理解，索伯切克認(rèn)為“看是一種原始的‘思想’，是由存在于世的身體主體制定的基本語言”，通過共享世界的肉身材料肉身性地參與世界，因此，它能以無需自然語言介入的方式進(jìn)行交流?；嫌脭⑹鲆朁c鏡頭描摹角色狀態(tài)時，便充分調(diào)動了觀者的體感經(jīng)驗。例如，《藍(lán)色》（Blue）里，朱莉痛失所愛的悲傷從摩擦墻面后流血的手背、撕破糖紙迅速咬碎糖果的動作體現(xiàn)出來，待朱莉知曉丈夫?qū)ψ约旱谋撑押螅辉俦粣鬯`的她獲得了重新去愛的自由，此時，鏡頭里的朱莉臉上的陰影減少，“沐浴”在暖光下的她使觀者聯(lián)想起陽光灑滿全身的治愈感。

展現(xiàn)人物之所見的主觀視點鏡頭則常常帶有不合常理的細(xì)節(jié)：《愛情短片》（AShortFilmAboutLove）結(jié)尾處瑪格達(dá)在主觀視點鏡頭里看見有托梅克陪伴的自己、《維羅尼卡的雙重生活》里波維演出前撞見粗魯?shù)暮谝履腥撕兔媛恫粣偟呐说?。這些偶然出現(xiàn)在角色生命中的“碎片”或是對現(xiàn)實缺憾的想象化滿足，或是暗含命運(yùn)走向的指示，不僅透露出基氏“對生命的敏銳覺知”，還飽含著期望救贖他者的悲憫。此外，基耶斯洛夫斯基還在多部作品中創(chuàng)造性地運(yùn)用了主觀鏡頭客觀化手法，通過顛覆“縫合”的標(biāo)準(zhǔn)程序?qū)崿F(xiàn)表意。在齊澤克看來，縫合出現(xiàn)在實在界和象征界之間，在電影中表現(xiàn)為主觀視點鏡頭被指定給客觀鏡頭里“敘事體現(xiàn)實之內(nèi)的某個主體”。而基耶斯洛夫斯基卻在影像中多次反其道而行，令人物走入其視點鏡頭中，由是，維系日常生活現(xiàn)實感的主客體領(lǐng)域界限被打亂，“縫合”開綻，取而代之的是指向現(xiàn)實與實在界重影的“界面”。“界面”令被壓抑的實在界顯形于現(xiàn)實，標(biāo)明著主體無法達(dá)成之欲望對象征秩序的介入與扭曲，指向主體永久性的匱乏狀態(tài)：《攝影迷》里，菲利普舉起攝影機(jī)忘情創(chuàng)作，呈現(xiàn)其視域的鏡頭回轉(zhuǎn)至他自身，“人物主動性被瞬間剝奪”；《永無止境》（No End）里，模擬厄朱拉從后視鏡看兒子的鏡頭納入了注視方，招來“自由漂浮的凝視之幽靈”；《紅色》里，當(dāng)瓦倫丁第一次走進(jìn)老法官住所時，與人眼高度齊平、掃視屋內(nèi)陳設(shè)的主觀化長鏡頭因瓦倫丁的進(jìn)入變得客觀。對“縫合”程序的打破賦予觀者“直面實在界欲望深淵的可能性”?！毒S羅尼卡的雙重生活》里雙生式的主人公設(shè)計則展現(xiàn)著實在界入侵現(xiàn)實后，主體的兩種回應(yīng)方式：波維選擇不計后果地持續(xù)欲求，為此燃盡了生命，波維被埋葬時，導(dǎo)演借由對棺中人主觀視點的展現(xiàn)暗示出實在界客體a的根本性缺失和主體欲求之力的無止境；而法維則為保全自我放棄了對實在界的追索，回歸現(xiàn)實，然而，她仍無法擺脫欲望的囚困，因此，當(dāng)她緩緩走進(jìn)玩偶師工作室時，模擬其視點的鏡頭因她的出現(xiàn)客觀化。

（二）雙向性視點交流

涉及到“雙向性交流”的對視指的是“兩個主體視點彼此的相互觀看”，對視視點觀看主要包括四類：人物間視點轉(zhuǎn)換、人物自身視點變換、影片之間視點“互動”，以及銀幕與觀眾的視點交流。在基耶斯洛夫斯基電影中，不同類型的對視均被使用，以協(xié)助導(dǎo)演表情達(dá)意。

人物之間的視點轉(zhuǎn)換特色主要體現(xiàn)在三個層面。首先，是視線發(fā)出者的互換，其中，較為明顯的一例是《十誡6》（Decalogue6）中瑪格達(dá)和托梅克二人飽含愛意的視點轉(zhuǎn)換，視線發(fā)出者的對調(diào)反映出的是愛與被愛者身份的倒置，而《維羅尼卡的雙重生活》里，波維和法維并存的視點則是兩個靈魂的交響與共振。其次，是主觀視點對視中感情色彩的轉(zhuǎn)變[13]69?！都t色》里瓦倫丁和老法官由起初互不了解時猜忌、敵對的目光轉(zhuǎn)變?yōu)榛ピV衷腸后充盈著溫情與理解的眼神?！栋咨罚╓hite）則在借主觀視點鏡頭反映人物情感的同時，對“平等”的內(nèi)涵加以探討。起初，卡羅爾和多明尼的夫妻關(guān)系因丈夫在身體和經(jīng)濟(jì)層面的“匱缺”，陷入女強(qiáng)男弱的失衡狀態(tài)，導(dǎo)演借助景別的使用對此加以強(qiáng)調(diào)：主觀視點鏡頭中的妻子在較大景別的呈現(xiàn)效果下顯得冷漠、疏離，相比之下，被特寫鏡頭“審視”的丈夫則神色驚慌，局促又卑微。然而，隨著劇情發(fā)展，當(dāng)丈夫的境況逐漸好轉(zhuǎn)時，二人景別趨同。直至片尾，兩者地位反轉(zhuǎn)：入獄后的妻子成為被丈夫的凝視控制的被動方，在望遠(yuǎn)鏡的“放天”作用之下，向丈夫發(fā)出“愛的告白”。此外，還包括由不對稱的視點內(nèi)容制造出的沖突感與戲劇張力[13]69：在《十誡10》（Decalogue10）中，一組平行蒙太奇將家中失竊與角色的不同行動并置，能由畫面中的鋼鐵熔斷情景察覺異樣的觀眾，和身處醫(yī)院對一切渾然不覺的兄弟二人形成視點差異，為故事增添了幾分黑色幽默意味。

而人物自身視點的變換主要指向影片對于鏡像元素的使用，以達(dá)到觀照角色精神世界的效果?！稊z影迷》中的菲利普借助攝影機(jī)鏡頭，于銀幕世界完成了一場在“他者”干預(yù)下確立自我的修行。根據(jù)拉康的鏡像理論可知，“‘我’在成為自己本身之際認(rèn)同的對手其實并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝”。立于菲利普面前的“鏡子”便是攝影機(jī)，如孩童般純粹的他先是醉心于觀察他者，在收到一系列反饋后，終于將攝影機(jī)轉(zhuǎn)向自己，開始認(rèn)識自我。在《十誡6》里，郵局柜臺的擋板成了映射人物心靈的“鏡子”：在對瑪格達(dá)的愛占據(jù)托梅克內(nèi)心時，托梅克視點中瑪格達(dá)的樣子經(jīng)由擋板反射，呈現(xiàn)于銀幕，而當(dāng)托梅克受到傷害，不再愛慕瑪格達(dá)時，承載期待與愛意的“幻象”從表現(xiàn)托梅克之注視的鏡頭里消失了。

影片間視點的轉(zhuǎn)換是指電影通過其它影像素材對自身進(jìn)行觀照，即“銀幕中的銀幕”?；孤宸蛩够亩嗖孔髌范汲霈F(xiàn)了角色觀看影像的情節(jié)，以承載導(dǎo)演豐富的情感意蘊(yùn)。例如，在《攝影迷》里，被放映的幾個影像產(chǎn)生了多重效果：給予深陷喪母之痛的比托心靈慰藉，帶給退休員工禾力克溫暖與感動，還積聚著菲利普的心血和熱愛，是電影迷人魅力的“訴說者”。同時，“影片視點的交流從根本上說是要在不同電影的文本關(guān)系中產(chǎn)生新的價值和意義”。基耶斯洛夫斯基的影片通過同類元素的“復(fù)現(xiàn)”形成互文效果，以闡發(fā)導(dǎo)演的哲思?！笆]”與“三色”系列的主角都有在其他劇集時空里“復(fù)現(xiàn)”的情形，導(dǎo)演刻意制造的一次次“偶遇”，是“對電影本身的凝視”，在強(qiáng)化作品系列性的同時，為其添加了由巧合帶來的宿命感。此外，“三色”系列中都出現(xiàn)了扔垃圾的老人，《藍(lán)色》和《白色》里的主角均未施以援手，但在以“博愛”為主題的《紅色》里，瓦倫丁選擇上前幫助她，可見導(dǎo)演對人性仍懷有樂觀與信任的態(tài)度。

銀幕與觀眾視點的交流則能賦予影像玄妙的哲學(xué)意味，當(dāng)銀幕上的人物將視線投向觀眾時，兩個世界被“縫合”到了一起[13]71。故事時空得以延展，銀幕世界的情感“濃度”亦隨之增高?！毒S羅尼卡的雙重生活》里，隱約感知到彼此存在的波維和法維都有突然凝視鏡頭的畫面，仿佛在對某種召喚進(jìn)行回應(yīng)，人物借由視線突破銀幕邊界，成為能夠通達(dá)無限的“超越性”存在，在角色視線的作用下，畫面的神秘性與暖昧性增加。

四、結(jié)語

基耶斯洛夫斯基作品的情感力量來源于其極富感性色彩的創(chuàng)作觀念與視聽技法：現(xiàn)實觀與影像觀的深化帶來創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，即從對客觀現(xiàn)實的“復(fù)原”走向個人認(rèn)識、情感介入后，主觀創(chuàng)造出“新現(xiàn)實”；而以真實為基礎(chǔ)的時空設(shè)計、視點安排則幫助其實現(xiàn)意圖與情感的表達(dá)，為完成創(chuàng)作者、影像與觀眾的“感通”奠定了基礎(chǔ)。

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作者簡介：

王文斌，博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長，戲劇影視學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)文科優(yōu)青（高層次人才），湖北省“青年拔尖人才”。研究方向：影視藝術(shù)。

淡安娜，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中外電影文化。

編輯：王歡歡