海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》（下文簡(jiǎn)稱《本源》）的“后記”部分闡述了他創(chuàng)作這篇文章的主旨，即《本源》一文所關(guān)涉的是藝術(shù)之謎，雖然他強(qiáng)調(diào)自己“絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎，我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎”[173。但海德格爾在其中通過(guò)對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)思想進(jìn)行追溯與反思，重新強(qiáng)調(diào)了他獨(dú)特的追問(wèn)藝術(shù)的路徑。

在《本源》“后記”的最后一節(jié)中，海德格爾寫道：“假定形而上學(xué)關(guān)于藝術(shù)的概念獲得了藝術(shù)的本質(zhì)，那么，我們就絕不能根據(jù)被看作自為的美來(lái)理解藝術(shù)，同樣也不能從體驗(yàn)出發(fā)來(lái)理解藝術(shù)?！盵117海德格爾所說(shuō)的形而上學(xué)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的概念是什么？為何又不能從自為的美或體驗(yàn)出發(fā)來(lái)理解藝術(shù)？本文將通過(guò)對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)思想進(jìn)行梳理并與海德格爾藝術(shù)思想做簡(jiǎn)要對(duì)比，揭示海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中理解、看待藝術(shù)的方式。

一、為何不能從自為的美出發(fā)理解藝術(shù)？

“美是自為的（itself）”，該命題意味著美存在于客觀對(duì)象之中，將美看作是自為的存在，實(shí)際上就將看待美的方式規(guī)定在了對(duì)于對(duì)象物的屬性或特征的考察之中，而這一考察方式源自“形式—質(zhì)料”概念這一傳統(tǒng)西方哲學(xué)用以規(guī)定事物屬性的重要范疇。在亞里士多德看來(lái)，形式是驅(qū)動(dòng)事物達(dá)其目的的動(dòng)力因，形式既是事物普遍的本質(zhì)，也是事物所要達(dá)到的目的。而“質(zhì)料則是指組成個(gè)體事物的基本材料”[2，只是事物實(shí)現(xiàn)其自身目的的可能性或者潛能，不具有直接現(xiàn)實(shí)性。在事物運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，形式占據(jù)著主導(dǎo)的、積極的地位，而質(zhì)料則位于被動(dòng)的、消極的地位。

在亞里士多德的影響下，傳統(tǒng)流行的觀念將幾乎所有的物之本質(zhì)都規(guī)定為形式與質(zhì)料的統(tǒng)一整體，無(wú)論是純粹的物質(zhì)、器具還是藝術(shù)作品，都被納入形式與質(zhì)料二分的考察范圍之中。但在海德格爾看來(lái)，這種規(guī)定與劃分實(shí)際上是對(duì)物之物存在（Dingsein）的擾亂，不僅抹滅了藝術(shù)作品與純粹物或器具之間的差異，消弭了藝術(shù)品的特殊性，也讓存在者之本質(zhì)被先行的形式觀念所干擾。正如海德格爾所認(rèn)為的那樣，“形式一質(zhì)料”觀念只是為了規(guī)定器具的本質(zhì)而非從物的本質(zhì)出發(fā)，因?yàn)檫@種觀念采取了以物的“有用性”（Dienlichkeit）為中心的視角，在該觀念的支配下，形式不僅先行規(guī)定了質(zhì)料的排布，也規(guī)定了質(zhì)料的種類、特性等要素，如鞋、罐子、斧子等器具雖然也是處于某種形式之中的質(zhì)料，但“罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅(jiān)固同時(shí)具有柔韌性”[4。如同柏拉圖“床喻”中的“理念的床”與“現(xiàn)實(shí)的床”的區(qū)別，形式就類似于理念，作為對(duì)存在者的先天規(guī)定，物的質(zhì)料因素都得服從于這一先行給定的概念。

受此傳統(tǒng)思考方式的影響，海德格爾認(rèn)為，人們?cè)谀撤N程度上也因此將形式看作是理性的而質(zhì)料看作是非理性的。毫無(wú)疑問(wèn)，康德是這一思想達(dá)到登封造極之時(shí)所代表的哲學(xué)家。在康德的先驗(yàn)感性論看來(lái)，作為直觀“形式”的空間和時(shí)間始終承擔(dān)著人類認(rèn)知的決定性地位，因?yàn)槊鎸?duì)雜多的感性“質(zhì)料”，如果不存在直觀的形式，就很難獲得可把握的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。

但在海德格爾看來(lái)，質(zhì)料因素，也即物因素顯然遠(yuǎn)比形式因素更為重要，無(wú)論是純粹物還是器具物在藝術(shù)作品之中，物因素都是不可缺少的。對(duì)于純?nèi)晃镞€是器具物來(lái)說(shuō)，物因素是自行閉鎖著的“大地（Erde）”，我們無(wú)法通過(guò)它們的質(zhì)料穿透它們從而看到它們的豐富性，無(wú)論是“砸碎（雕塑的）石頭”去分析它的碎塊還是把石頭放在天平測(cè)量它的重量上，石頭作為質(zhì)料“絕不會(huì)顯示出任何內(nèi)在的和被開(kāi)啟的東西”[135。而藝術(shù)作品因?yàn)榻⒘艘粋€(gè)世界，同時(shí)也制造了大地，制造大地就意味著“把作為自行閉鎖者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”。唯有通過(guò)藝術(shù)，通過(guò)詩(shī)意創(chuàng)造，大地才能夠從閉鎖的狀態(tài)中解放出來(lái)，與世界進(jìn)行具有親密性的爭(zhēng)執(zhí)，并在敞開(kāi)的澄明之境（Lichtung）中維持這種爭(zhēng)執(zhí)，使得“顏料得以閃耀發(fā)光”“使詞語(yǔ)保持為詞語(yǔ)”，使我們慣常的質(zhì)料因素進(jìn)入自身的無(wú)蔽狀態(tài)，閃耀其光芒。

海德格爾強(qiáng)調(diào)質(zhì)料因素的重要性并非是為了否定物的形式這一概念本身，而是意在把“美來(lái)源于對(duì)象物的形式”這一傳統(tǒng)看法中剝離出來(lái)，并追究美之本源的意義，讓美與真理實(shí)現(xiàn)存在論意義上的合流。傳統(tǒng)的真理觀把真理當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)，當(dāng)作是命題與對(duì)象的符合，而美與真理則毫不相關(guān)，正如海德格爾所說(shuō)：“真理歸于邏輯，而美留給了美學(xué)?！盵l23認(rèn)識(shí)與審美的區(qū)分在康德的《判斷力批判》被明晰地劃清了界限，康德認(rèn)為“鑒賞是通過(guò)不帶任何利害的愉悅和不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種表象方式做評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫做美”。由此，審美無(wú)關(guān)利害、概念之特性被正式確立了下來(lái)，而這種無(wú)關(guān)利害的美就是事物純粹的形式之美，具有“無(wú)目的的合目的性”，美由此作為純粹的形式具有自足性，并獲得了獨(dú)立的地位。但海德格爾似乎又重新把美的獨(dú)立性取消了，因?yàn)槊琅c真理在海德格爾新的論說(shuō)方式之下獲得了合流，美不是純粹形式的自足自立，而是“作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

在海德格爾看來(lái)，美并非是作為對(duì)象特征的形式，美是一種“顯現(xiàn)”（Erscheinen），只有當(dāng)真理自行“設(shè)置”（Setzen）入作品，美才得以顯現(xiàn)出來(lái)?！霸O(shè)置”在海德格爾看來(lái)意味著“帶向持立”，持立在何處？持立于“存在的光亮之中”，持立于敞開(kāi)領(lǐng)域之中。雖然美仍然“依據(jù)于形式”，但是形式本身卻并不等于美，我們之所以能通過(guò)形式感受到美，只不過(guò)是因?yàn)樽鳛榇嬖谡咧卣鞯男问剑╢orma）已經(jīng)“從存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得了照亮”。也就是說(shuō)，當(dāng)我們把存在者當(dāng)做對(duì)象來(lái)考察之時(shí)，作為對(duì)象之特征的形式就已經(jīng)因?yàn)檎胬淼脑O(shè)置而向我們開(kāi)、顯現(xiàn)了。換言之，只有當(dāng)作為藝術(shù)作品的存在者通過(guò)藝術(shù)進(jìn)入其敞開(kāi)領(lǐng)域，才能在其中呈現(xiàn)為“閃耀（Scheinen）的恒定”。而這種“閃耀”就是藝術(shù)作品在敞開(kāi)領(lǐng)域中顯現(xiàn)出的美，閃耀照亮了存在者而向我們呈現(xiàn)自身，這就是美的本源。因此，我們想要理解美，就決不能從純粹的外在形式來(lái)考察，形式的顯現(xiàn)只是真理之設(shè)置的效果，我們應(yīng)該從真理的發(fā)生來(lái)看待美。

海德格爾認(rèn)為，美與真理這兩個(gè)概念原本就是并屬一體的。希臘人以“愛(ài)多斯”（eidos）來(lái)指代事物的外觀或形式，“通過(guò)這個(gè)外觀并且在這個(gè)外觀中，存在者走出來(lái)，表現(xiàn)出來(lái)，開(kāi)自身，自行閃爍，并進(jìn)入純粹的閃現(xiàn)中\(zhòng)"。在海德格爾看來(lái)，希臘人所認(rèn)為的事物之形式 （或外觀）并非是一種消極的、靜止的呈現(xiàn)，而是意味著存在者的敞開(kāi)和閃爍，“愛(ài)多斯”“使得這個(gè)存在者站立于自身，此即形態(tài)（Gestalt）”[4I140。換言之，外觀作為“愛(ài)多斯”的原初概念并非直觀形式，而是存在的顯現(xiàn)，它同時(shí)又使得存在閃爍，而這與前文“美”的概念合一。因此，海德格爾意義上的美應(yīng)該作動(dòng)詞上的理解，即現(xiàn)象的自身生成、顯現(xiàn)，并非審美靜觀意義上的形式。

正如同“技藝”在希臘人看來(lái)是“知道”的一種方式，而“知道的本質(zhì)在于無(wú)蔽，亦即存在者之解蔽”[150，技藝并非僅指制造事物的技術(shù)或活動(dòng)，而是使得“存在者以其外觀而出現(xiàn)于其在場(chǎng)中”[145，是使存在者得以敞開(kāi)的方式，形式的原初概念也并非僅僅是對(duì)事物外形的描述與對(duì)事物本質(zhì)特征的規(guī)定，它本身就指的是存在者的顯現(xiàn)、敞開(kāi)。只不過(guò)在后來(lái)的形式－質(zhì)料二元概念的影響下，特別是亞里士多德直接將技藝等同于形式[5]，人們漸漸遺忘了外觀作為存在者的直接敞開(kāi)，而將存在者看作是形式與質(zhì)料構(gòu)成的統(tǒng)一整體，看作是一種已經(jīng)完成的事物而非“進(jìn)行中的勞作”，并以對(duì)象化的方式對(duì)存在者進(jìn)行把握、分析、體驗(yàn)。如海德格爾所言：“存在發(fā)生為外觀 （愛(ài)多斯）。相（理念）適合于形式。這個(gè)形式與質(zhì)料的統(tǒng)一整體，亦即作品，以實(shí)現(xiàn)之方式存在。這種在場(chǎng)的方式后來(lái)成了現(xiàn)實(shí)之物（ensactus）的現(xiàn)實(shí)性（actualitas）；現(xiàn)實(shí)性成了事實(shí)性（Wirklichkeit）；事實(shí)性成了對(duì)象性（Gegenstandlichkeit）；對(duì)象性成了體驗(yàn)（Erlebnis）?！盵I7在這一過(guò)程中，美與真理這兩個(gè)概念逐漸走向分流，真理成了命題與對(duì)象的符合而不再是無(wú)蔽，美成為對(duì)于對(duì)象的審美體驗(yàn)，在這兩者的分流之下，隱藏著的是對(duì)藝術(shù)之原初本質(zhì)的遮蔽。

二、為何不能從體驗(yàn)出發(fā)理解藝術(shù)？

在《藝術(shù)作品的本源》“后記”的開(kāi)頭部分，海德格爾道出了一種使得藝術(shù)終結(jié)的原因，即人以主體體驗(yàn)的方式來(lái)考察藝術(shù)，并把藝術(shù)之本質(zhì)等同于人之體驗(yàn)，這種方式將導(dǎo)致藝術(shù)的“慢性死亡”。在海德格爾看來(lái)，自從人們專門將藝術(shù)作品和藝術(shù)家當(dāng)作一種專門考察的對(duì)象也即美學(xué)的考察對(duì)象時(shí)，體驗(yàn)就成為人們理解藝術(shù)最關(guān)鍵的要素。但正是這一要素使得藝術(shù)走向終結(jié)，在這一過(guò)程中，藝術(shù)與美喪失了使存在顯現(xiàn)的意義而成為愉悅的對(duì)象，如海德格爾所說(shuō)：“無(wú)論對(duì)藝術(shù)享受還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的因素。一切皆體驗(yàn)。但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個(gè)世紀(jì)之久?！?/p>

為了論證這一觀點(diǎn)，海德格爾引用了黑格爾在《美學(xué)講演錄》中的表述：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不再是真理由以使自己獲得其實(shí)存的最高樣式了?！焙诟駹栒J(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，人類在不同的階段通過(guò)不同的方式顯現(xiàn)理念，其中藝術(shù)是人類在最初級(jí)的階段運(yùn)用感性的方式來(lái)顯現(xiàn)理念的方式，而宗教通過(guò)將客體轉(zhuǎn)移到自身虔誠(chéng)當(dāng)中，是比藝術(shù)更高級(jí)的理念顯現(xiàn)方式，而哲學(xué)是最高級(jí)的理念顯現(xiàn)方式，因?yàn)樗鼘⒏行耘c理性、內(nèi)容與形式、主客體都統(tǒng)一起來(lái)了。在黑格爾看來(lái)，“藝術(shù)形式已經(jīng)不再是精神的最高需要了”，因?yàn)樗囆g(shù)只是理念顯現(xiàn)的初級(jí)方式，無(wú)法實(shí)現(xiàn)理性因素與感性因素的統(tǒng)一，在絕對(duì)精神的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，藝術(shù)必然會(huì)被拋棄。因此，當(dāng)近代的浪漫主義運(yùn)動(dòng)達(dá)到登峰造極之時(shí)，感性因素成為藝術(shù)表現(xiàn)無(wú)以復(fù)加的要素之時(shí)，藝術(shù)便會(huì)走向不可避免的終結(jié)。而這一終結(jié)的原因在黑格爾看來(lái)便是因美學(xué)的發(fā)展而把藝術(shù)作品看作是審美體驗(yàn)的對(duì)象，看作是心靈的感性表現(xiàn)方式，正如他所說(shuō)：“用感性形式來(lái)表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式?！彪m然海德格爾在一定程度上也認(rèn)可黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的看法，認(rèn)為體驗(yàn)式美學(xué)是導(dǎo)致藝術(shù)終結(jié)的重要因素，但海德格爾對(duì)于體驗(yàn)或主體的排斥顯然比黑格爾更為決絕，他把藝術(shù)本身與藝術(shù)家、藝術(shù)作品相剝離，排斥傳統(tǒng)形而上學(xué)所認(rèn)為的審美主體，進(jìn)而拒絕將體驗(yàn)作為看待藝術(shù)的方式。海德格爾的目的就在于排除主觀體驗(yàn)或者經(jīng)驗(yàn)論對(duì)于藝術(shù)思考的影響，雖然海德格爾以反傳統(tǒng)西方形而上學(xué)為已任，但他也并非從形而下層面進(jìn)行藝術(shù)本質(zhì)的言說(shuō)，他的哲思是一種新的“此在形而上學(xué)”。

海德格爾對(duì)傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)的批評(píng)，不禁讓人想起傳統(tǒng)的柏拉圖主義者對(duì)感官體驗(yàn)的排斥。自柏拉圖主義確立了理性至上的傳統(tǒng)以來(lái)，感性就作為其對(duì)立面被貶為低下的體驗(yàn)。一方面，從柏拉圖繼承并發(fā)展了巴門尼德的思想，用二元論嚴(yán)格區(qū)分了現(xiàn)象與實(shí)在、感性世界與理念世界等范疇，并且在這一框架下排斥感性；到托馬斯·阿奎納將日常生活與上帝天國(guó)進(jìn)行劃分，前者總是指向、受制于后者，而“人類的理性能證明這種基督教上帝的存在”；再到笛卡爾哲學(xué)明確奠定了傳統(tǒng)形而上學(xué)中的“主體一客體”概念，嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)物質(zhì)與精神的二元對(duì)立，并認(rèn)為只有理性精神才能認(rèn)識(shí)真理，對(duì)感性的排斥是一直延續(xù)在西方哲學(xué)思想中的重要線索。傳統(tǒng)的美學(xué)研究也深受柏拉圖主義的影響。“美學(xué)之父”鮑姆嘉通在《美學(xué)》中將美學(xué)（或感性學(xué)）定義為“類理性之藝術(shù)”，是“感性認(rèn)知之科學(xué)”，并認(rèn)為可以通過(guò)感性認(rèn)知的完善從而抵達(dá)美。盡管鮑姆嘉通一定程度上提高了感性體驗(yàn)在傳統(tǒng)哲學(xué)體系中的地位，但仍然把感性認(rèn)知看作是一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)能力，是“理性”的類似物、次級(jí)物。

但在另一方面，對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)理性至上主義的批判、對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)也同樣成為另一條哲學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)。休謨強(qiáng)調(diào)感官經(jīng)驗(yàn)的重要性，并通過(guò)對(duì)因果關(guān)系的質(zhì)疑否定了理性之因必然導(dǎo)致的感性之果；黑格爾則認(rèn)為“實(shí)體在本質(zhì)上即是主體”（die Substanz ist wesentlichSubjekt），強(qiáng)調(diào)事物的存在與精神不可分離；胡塞爾發(fā)展了黑格爾的現(xiàn)象學(xué)概念，以“先驗(yàn)主體”的概念來(lái)強(qiáng)調(diào)主體的重要性，強(qiáng)調(diào)客體對(duì)主體的意義顯現(xiàn)。以主體性立場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)進(jìn)行的批判始終伴隨著哲學(xué)的發(fā)展過(guò)程。

而到了海德格爾這里，感性與理性、主體與客體二分的思考框架被懸置了起來(lái)，他從存在論的視角出發(fā)，重新對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗(yàn)進(jìn)行了解讀。一方面，如海德格爾所認(rèn)為的“美是真理自行設(shè)置入作品”，美不是由人所主動(dòng)創(chuàng)造的，而是“真理的自行發(fā)生”，無(wú)論是美還是真理的顯現(xiàn)，似乎都是通過(guò)一種自行地“運(yùn)作”而得以生發(fā)的，與人的主觀意志并不相關(guān)。正因如此，我們才不能從藝術(shù)家的角度去闡述藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)槿思葲](méi)有把美創(chuàng)造出來(lái)，也沒(méi)有將真理賦予進(jìn)作品之中。只有“存在者之澄明”自行發(fā)生了，藝術(shù)家和藝術(shù)作品才得以共同誕生。海德格爾之所以對(duì)人的主體性進(jìn)行懸置，實(shí)際上是在對(duì)近代浪漫主義的藝術(shù)觀進(jìn)行反駁，正如他所說(shuō)：“現(xiàn)代主觀主義直接曲解了創(chuàng)造（dasSchopferische），把創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動(dòng)?！盵浪漫主義過(guò)分地夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，把藝術(shù)之本質(zhì)歸結(jié)于藝術(shù)家的想象、情感等主觀因素，這在海德格爾看來(lái)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的“曲解”，因?yàn)椤八囆g(shù)的本質(zhì)是詩(shī)”，而“詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建（Stiftung）”，并非是藝術(shù)家所能控制的主觀創(chuàng)造，藝術(shù)家的創(chuàng)作只是參與了作品中真理的發(fā)生，就如同從井水中汲水一樣“汲取”存在之真理。

另一方面，“體驗(yàn)”一詞本身就暗含著一種主體之于客體的關(guān)系。當(dāng)我們把對(duì)于藝術(shù)的主觀體驗(yàn)看作是藝術(shù)之本質(zhì)的時(shí)候，我們就已經(jīng)先行把我們體驗(yàn)到的感受看作是我們所體驗(yàn)的對(duì)象，看作是“存在者”而非“存在”。審美體驗(yàn)使得我們只注重自身的想象與情感經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法深入到存在者之為存在的領(lǐng)域中，放棄了對(duì)于存在者何以顯現(xiàn)的思考。這不僅是藝術(shù)的假象，使藝術(shù)漸漸淪為被主體感知和欣賞所建構(gòu)的對(duì)象，也是對(duì)于存在之本源的遮蔽。況且由于審美主體在經(jīng)驗(yàn)、視域上的差異，這也必然導(dǎo)致不同的審美主體產(chǎn)生對(duì)于藝術(shù)對(duì)象的不同看法，不僅是對(duì)存在的遮蔽，也是對(duì)于存在者的遮蔽。

海德格爾對(duì)于人主體性的懸置并非是要完全忘卻主體的存在，而是要盡量排除主觀體驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)的干擾。但藝術(shù)作品始終存在于特定的時(shí)間、空間中，始終需要人的創(chuàng)作與保藏，否則所有有關(guān)藝術(shù)的談?wù)摫銜?huì)是空中樓閣，雖然海德格爾不斷地重復(fù)“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品”，但他也指出這種強(qiáng)調(diào)實(shí)際上也有著“一種根本上的模棱兩可”[]81，因?yàn)槿绻胬硎恰白孕性O(shè)置”進(jìn)入作品之中，那么真理在此處究竟是這一過(guò)程的主體還是客體呢？海德格爾認(rèn)為，我們不能從傳統(tǒng)的主客對(duì)立的觀念來(lái)考察真理的發(fā)生過(guò)程，否則就會(huì)將真理著作是作為對(duì)象的存在者而不是一種存在者之存在狀態(tài)的發(fā)生。這就還是無(wú)法擺脫傳統(tǒng)真理觀的干擾，但最終藝術(shù)作品的生成仍然離不開(kāi)人的創(chuàng)作和保存，仍然需要人的在場(chǎng)，正如他在《本源》的“附錄”中強(qiáng)調(diào)，“存在乃是對(duì)人的允諾或訴求（Zusprunch），沒(méi)有人便無(wú)存在”。存在始終是面向此在的存在，只有此在才能通過(guò)語(yǔ)言的道說(shuō)（Sage）、通過(guò)“澄明之籌劃”等方式，將存在者帶入開(kāi)領(lǐng)域。存在者的敞開(kāi)始終是面向此在的敞開(kāi)，假如沒(méi)有此在，那么也就沒(méi)有“存在者的任何敞開(kāi)性”。

因此，海德格爾認(rèn)為，要想避免因體驗(yàn)論造成的藝術(shù)“慢性死亡”，就必須“擺脫體驗(yàn)進(jìn)入此之在（Da一sein），而這就是說(shuō)，獲致藝術(shù)之‘生成’的一個(gè)完全不同的‘因素’”，即一種存在論意義上的藝術(shù)追問(wèn)方式。

三、海德格爾的藝術(shù)追問(wèn)方式——藝術(shù)作為真理的原始發(fā)生

“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品?！边@一命題指明了海德格爾追問(wèn)藝術(shù)的方式實(shí)際上與對(duì)真理的認(rèn)識(shí)相關(guān)，藝術(shù)在海德格爾這里有著與真理并列而論的地位。不過(guò)正如前文所指出的，海德格爾意義上的真理并非符合論的真理，而是存在論意義上的真理，“真理的本質(zhì)在于把自身設(shè)立于存在者之中從而才成其為真理”。這種真理意味著對(duì)于存在的顯現(xiàn)、揭示、澄明，將存在者從遮蔽的狀態(tài)中解蔽，使得其置身于敞開(kāi)領(lǐng)域之中，而藝術(shù)的功能不在于揭示真理，藝術(shù)本身就意味著真理的生發(fā)和創(chuàng)建，這不僅顛覆了傳統(tǒng)的真理觀，也倒轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。

在柏拉圖看來(lái)，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，而摹仿對(duì)于柏拉圖的理想國(guó)而言是有害的，因?yàn)槟》虏⒉槐厝换谡鎸?shí)，摹仿時(shí)常訴諸于而非思考，摹仿可能會(huì)鼓動(dòng)我們以不道德的方式生活?！澳》滦g(shù)乃是低賤的父母所生的低賤的孩子?！盵因此，柏拉圖甚至要將詩(shī)人逐出理想國(guó)，因?yàn)樵?shī)人在某種意義上是在言說(shuō)謊言。在柏拉圖理性主義的影響下，詩(shī)長(zhǎng)期在之后的哲學(xué)發(fā)展歲月中飽受非理性的罵名，直到近代尼采等人認(rèn)為詩(shī)是“生命的最高使命和生命的本來(lái)的形而上活動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)非理性之地位，詩(shī)才隨之在一定程度上得到了正名。海德格爾繼承了尼采對(duì)詩(shī)歌的高揚(yáng)，在他的眼中，詩(shī)人“代表性地因而真正地為他的民族謀求真理”。詩(shī)人的言說(shuō)不再是謊言而是真理，因?yàn)楹５赂駹栒J(rèn)為，“詩(shī)乃是存在者之無(wú)蔽狀態(tài)的道說(shuō)（dieSage）”，詩(shī)能夠通過(guò)“道說(shuō)”存在者的方式，達(dá)到對(duì)存在的“解蔽”，實(shí)現(xiàn)存在之真理。

詩(shī)在海德格爾的藝術(shù)觀中具有極為重要的地位，甚至是最能夠代表藝術(shù)的“真理之創(chuàng)建”。不同于體驗(yàn)論美學(xué)將藝術(shù)看作是主觀體驗(yàn)的對(duì)象，也不同于形式論美學(xué)那般將形式看作是藝術(shù)的本體，海德格爾跳脫出了通過(guò)藝術(shù)家與藝術(shù)作品來(lái)定義藝術(shù)本質(zhì)的闡釋學(xué)循環(huán)，他把藝術(shù)看作是真理的原始發(fā)生。海德格爾認(rèn)為，“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)。而詩(shī)的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建（Stiftung）”[l8，不過(guò)他在此指的并不是狹義的詩(shī)作（Poesie），而是指廣義的“詩(shī)意創(chuàng)造”（Dichten）。雖然詩(shī)歌等語(yǔ)言作品在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域之中占據(jù)著突出的地位，但作詩(shī)也只不過(guò)是“詩(shī)意創(chuàng)造”在寬泛意義上的方式之一。

什么是“詩(shī)意創(chuàng)造”？海德格爾強(qiáng)調(diào)，要理解詩(shī)意創(chuàng)造只需要“有一個(gè)正確的語(yǔ)言概念即可”。這種“正確的語(yǔ)言概念”的首要特征就是反對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具論，因?yàn)樵诤５赂駹柨磥?lái)，語(yǔ)言并非是被人所使用的意義的“轉(zhuǎn)運(yùn)者”，而是使存在者敞開(kāi)的方式，“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物可存在”，語(yǔ)言在海德格爾這里獲得了存在論上的意義?！拔ㄕZ(yǔ)言才使存在者作為存在者進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”，語(yǔ)言對(duì)于存在者的命名，本身就意味著存在者之顯現(xiàn)。如他所言：“由于語(yǔ)言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語(yǔ)而顯現(xiàn)出來(lái)?！痹诤５赂駹柨磥?lái)，語(yǔ)言是“道說(shuō)”，而“道說(shuō)”意為讓出場(chǎng)、讓顯現(xiàn)，只有道說(shuō)能讓一切存在者從它所是中顯現(xiàn)出來(lái)，并通向存在之澄明。由此可以知道，作為道說(shuō)的語(yǔ)言在海德格爾的真理存在論思想中具有根本性地位，是存在者的顯現(xiàn)得以可能的基礎(chǔ)，是“存在的家”。詩(shī)則是道說(shuō)的一種突出方式，是“籌劃著的道說(shuō)”。

由于狹義的詩(shī)作是在語(yǔ)言領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)自身的，詩(shī)用語(yǔ)言作為“質(zhì)料”來(lái)創(chuàng)造作品并使得語(yǔ)言自身得以“閃耀”，所以海德格爾說(shuō)：“語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)。”因?yàn)椤罢Z(yǔ)言保存著詩(shī)的原始本質(zhì)”，語(yǔ)言在詩(shī)歌當(dāng)中發(fā)生、顯現(xiàn)、閃耀，使得大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)在作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌當(dāng)中維持，所以狹義的詩(shī)“在根本意義上才是最原始的詩(shī)”，是道說(shuō)的一種突出方式。而廣義的“詩(shī)意創(chuàng)造'指的是所有的無(wú)蔽之真理的發(fā)生，它既包含著語(yǔ)言的道說(shuō)或是狹義的詩(shī)作，又指一切的“藝術(shù)創(chuàng)作”，繪畫、建筑、音樂(lè)等都屬于在存在者之澄明范圍內(nèi)的各有特色的“詩(shī)意創(chuàng)造”。雖然詩(shī)意創(chuàng)造的不同方式都屬于“澄明之籌劃”，但也有一定的“優(yōu)先性”排序，原始意義上的詩(shī)被放置在了首位，然后到語(yǔ)言，之后才是其他的藝術(shù)技藝。

在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)作為“詩(shī)意創(chuàng)造”，作為“澄明之籌劃”，使得存在者無(wú)蔽。正如他所說(shuō)：“由于藝術(shù)的詩(shī)意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開(kāi)了一方敞開(kāi)之地，在此敞開(kāi)之地的敞開(kāi)性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)。”因此藝術(shù)作品之意義不在于審美或是天才的創(chuàng)作，而在于開(kāi)啟“存在的真”的源初性發(fā)生事件。由于藝術(shù)建立世界并置造大地，在世界與大地爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)所之中，庇護(hù)著“存在的真”的自行敞開(kāi)與源初性發(fā)生，將物的世界聚攏在大地之中庇護(hù)起來(lái)，使之免受表象化、對(duì)象化和圖式化認(rèn)識(shí)的侵害，敞開(kāi)領(lǐng)域的敞開(kāi)性也得以維持，而這種敞開(kāi)性亦即存在論之真理，由此，藝術(shù)真正獲得了作為存在論意義上真理的原始發(fā)生的這一本源特性。

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作者簡(jiǎn)介：黃行云，廣西師范大學(xué)文學(xué)院／新聞與傳播學(xué)院碩士研究生。研究方向：西方文藝?yán)碚摗?/p>

編輯：姜閃閃