模塊，又稱構(gòu)件，自然科學中經(jīng)常提到的一個詞語，是能夠單獨命名并獨立地完成一定功能的程序語句的集合。它具有兩個基本的特征：外部特征和內(nèi)部特征。外部特征是指模塊跟外部環(huán)境聯(lián)系的接口和模塊的功能；內(nèi)部特征則包括模塊內(nèi)部的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)、算法和邏輯等，其最重要的行為特征是自組織性和系統(tǒng)性。我們可以認為，人類機體本身就是最典型的模塊，而地球生態(tài)系統(tǒng)乃至太陽系、銀河系等是一個巨大的模塊。根據(jù)物質(zhì)第一性而意識第二性原理，人類身體作為物質(zhì)基礎(chǔ)自組織的完成各項機能的循環(huán)，而我們的認知、思考、感知等作為第二性的意識范疇，必然也會有一定的自組織功能。通過美的現(xiàn)象以及審美過程的研究，也能夠反向探究人類機體組織的功能，這也是一個“美”的問題。

一、審美認知模塊的概念及功能定性

審美認知模塊是開創(chuàng)了一個不同于以往美學研究的路徑，那就是學科交叉，將人文科學與自然科學有機的結(jié)合。審美認知模塊是在事物功利價值的中介作用下由腦內(nèi)知覺模式和情感反應(yīng)方式連接而成的結(jié)構(gòu)體，對外連接著客觀事物的形式信息，對內(nèi)連接著身體的情感體驗，從而使人能夠一見到相應(yīng)的事物形式就直覺地產(chǎn)生美感l(wèi)。認知神經(jīng)美學推崇審美認知模塊，是為了更好的解釋美學根本問題，也即美本質(zhì)問題。認知神經(jīng)美學對傳統(tǒng)形而上學的批判所否定的只是那種以靜態(tài)的、封閉的實體為研究對象的本質(zhì)論，并沒有否定那種以事物的生成和顯現(xiàn)過程為研究對象的本質(zhì)論。在馬克思看來，“社會生活在本質(zhì)上是實踐的。凡是把理論導致神秘主義方面去的東西，都能在人的實踐的理解中得到合理的解決”[2]。

認知神經(jīng)美學中模塊的含義，正如設(shè)計術(shù)語中的模塊原理一樣，在我們?nèi)祟惔竽X中也有類似的由神經(jīng)元構(gòu)成的意識“模塊”，當然，這個模塊不是物質(zhì)實體，只是一種思維的聚合形式。換個角度，之所以我們能設(shè)計出模塊這一物理結(jié)構(gòu)，正是因為我們大腦中已經(jīng)有此類的機體結(jié)構(gòu)，這是一個物質(zhì)到思想再到物質(zhì)實現(xiàn)的過程。對于一個待審美對象，它是否會引發(fā)我們的美感，取決于我們審美主體當時的內(nèi)在機體運作狀態(tài)。眾所周知，人類對于一個物體的欲望大致可以分為肉體和精神兩大類。也即是肉身的快感和精神上的美感。這兩種“感”并不是此消彼長，有你沒我的狀態(tài)，而是共生共存的。唯一的關(guān)鍵就是此在的情況下，哪種感覺會讓我們更舒服，這種感覺就會曾顯現(xiàn)狀態(tài)，另外一種就是隱在狀態(tài)。馬斯洛曾對人類的需求提出了著名了“五層次說”，最低層次就是生存需要，那么肉體的需要是最低的，但也是最基本的。所以待審美物對于審美主體來說滿足肉身需求的時候，其必然會壓抑精神需求，即快感大過美感。但美感并不是不存在，只是沒有顯露出來。正如純白物體放在純白的墻上你看不出來，并不能說純白物體不存在。若要對這一過程以圖示的方式說明，則是一個倒三角模型，處于下頂點的角是審美對象，上面兩個角是肉身的快感和審美的美感。審美對象同時作用于快感和美感，只有當肉身快感的作用退居次要位置的時候，才會呈現(xiàn)美感，但要注意的是，審美的過程一直存在，也就是說只要人類具有抽象思維能力，則審美便可以實現(xiàn)，但并不是任何時候都會呈現(xiàn)美感。正緣于此，才會出現(xiàn)很多人認為的只有快感，沒有美感的情況。

按照自然的進化論，只有到了脊椎生物這里才產(chǎn)生大腦這種思維聚合體。單細胞生物只能靠身體的感知來生存，經(jīng)過億萬年的進化才有了思維，大約于一萬年前才形成抽象思維能力。所以如果說精神層面的功能 （思想與意識）不存在，哪怕一秒鐘都不可能，這不符合自然進化論。在我們審美的時候，美感是無功利的，不由人的內(nèi)心控制，但審美從某些角度來看是功利的，這里的功利是指我們自主意識的喜歡并接受符合自我內(nèi)在需要的東西。而只有在我們的肉身需要不那么強烈的時候，精神需要才會顯露出來，形成美的感覺。這是人類的生命體中審美模塊在起作用，現(xiàn)代認知科學發(fā)現(xiàn)：“人類推理來自一種動物推理，它與我們的身體和大腦的特殊結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)；人的身體、大腦以及與環(huán)境的相互作用提供了日常思辨的無意識基礎(chǔ)，即關(guān)于‘真’的意識?！盵3同時，這個模塊不是封閉固步而是處于不斷運動中，正因有不斷的充實和學習，才會導致不同的人有迥異的審美愛好。比如現(xiàn)今的大多數(shù)水果、食物都是圓形或者接近圓形，這固然是由于風的原因或者大地、水等，使其需要圓形以抵抗外力，久而久之我們對圓形有特殊的好感，同時由于圓形不易使我們受到傷害，我們記住了這一物體形狀并輸入模塊，不斷強化，形成一種思維定勢。同理，我們欣賞巴洛克的建筑，雖然其尖尖的挺拔樣態(tài)初期看并不美，但因為其喚起我們的崇高感一樣能輸入我們的模塊，諸如此類還有如古典美學中的壯美，和諧，甚至丑陋等都是這樣作用的結(jié)果。

審美認知模塊有兩大特點：一是類化，也即模塊類，包括縱向和橫向的認知，一般來講縱向的認知對類化的形成效果最強、最直接。如罌粟花很好看，這是人們對花的橫向認識，但對某些人來說毒品侵害過他，那么這縱向的影響會直接影響類化的形成，以至于對罌粟花也投以惡感。類這個概念很重要，也很關(guān)鍵。有人提出從來沒見過大海的人，第一次見到大海卻很興奮，也感覺很美，便指出這是大海本身含有美的事物或美的本質(zhì)。實則，大海本身也許只是單純的水這一自然物，但換個角度如果看到的若不是大海中的水，而是水缸中的水便不會有如大海般的美感，這是因為大海的寬闊和浪潮的洶涌與我們內(nèi)心中對自然物的崇高感而形成的認知是契合的，這種崇高感是在早期記憶中在對高山、天空等一切比自己龐大的事物前形成的，成為潛意識存于我們內(nèi)心，也一同構(gòu)筑我們的審美認知模塊。同理，水的柔美和流動無形等特點也與我們嬰兒期對柔軟的懷抱、母親的身體、清風拂面等情景，以格式塔的原理存貯于我們內(nèi)心。這些審美認知模塊都是按照形式知覺模式類化的，現(xiàn)實中的某些類化形象或形式正好與我們的審美認知模塊中的類化形式吻合，開始審美并產(chǎn)生美感。二是審美認知模塊的內(nèi)隱性。我們自我具有的模塊類型，自身也許都不是很了解，就如潛意識一樣，由遺傳或由小時候的經(jīng)歷等在我們心中（包括身體中）留下印記，所以在愛情中“一見鐘情”才是最符合審美的，無功利性。但要明確一個概念就是“一見鐘情”對應(yīng)的只是愛，不是愛情，“情”字的加入便有了功利性，如出身，學歷，性格等。故而愛和愛情不一樣，愛情是婚姻的墳?zāi)梗皇菒鄣膲災(zāi)?，因為情的功利性因素太多，當情的因素不符合你的認知或?qū)徝榔跁r，便對愛也產(chǎn)生懷疑，這也算是一個悲劇吧。

二、審美認知模塊論

對美感生成的幾種模態(tài)解讀

從語言發(fā)生學和語言認知學的角度看，“美是什么”的語法結(jié)構(gòu)與“上帝是什么”一樣，重點是上帝，“什么”是個意指，而不一定是什么物體。就像人生是什么、幸福是什么一樣，并不一定要給出人生、幸福是一個什么物體或者本質(zhì)，故而“美是什么”這個提法沒有錯，關(guān)鍵看怎么解讀。美是指引活在當下的我們能夠清楚的認識到我們的自由自在和我們未來的奮斗方向，當然最終目的還是更好的認清我們?nèi)祟惐旧?。如果為了不引起歧義，可以問“審美是什么，什么謂之審美”則完全合理，也值得我們?nèi)ソ庾x。認知神經(jīng)美學的一大功績就在于能夠從過程論和系統(tǒng)論的角度給予“審美何以發(fā)生”一個比較客觀有力的回答。

（一）形式知覺與美感生成

形式知覺模式與審美認知模塊是相輔相成的，形式知覺模式是審美認知模塊的基礎(chǔ)。有人說熱帶海洋地區(qū)的人們從沒見過蘋果，何以形成形式知覺模式？可以理解為事物固有的光滑細膩的精巧外形，我們在挑選蘋果的時候，不選歪瓜裂棗，因為不符合我們形式美原則。這個形式美規(guī)則很大因素是遺傳而來，尤其是我們身體的對稱性意向。選擇蘋果時，一般都挑對稱結(jié)構(gòu)、或圓形飽滿的，所以對蘋果的喜歡不是因為它好吃 （因為沒吃過），是因為單純被其形式美所吸引。人的精神感受和身體體驗不是一個絕對中立的閘門，早些年的意識流學派已經(jīng)很好的證實，我們的情感就是像流動的水一樣，無形但有目標。在一些法律條文中規(guī)定，正當防衛(wèi)和防衛(wèi)過當?shù)膮^(qū)別，有一個解釋就是必須在侵害正在發(fā)生時你的反抗才是正當防衛(wèi)，否則就是防衛(wèi)過當（當然，現(xiàn)在的法律條款已經(jīng)有所改變，但更多是從人性化需要和社會法理結(jié)構(gòu)角度）。再如把饅頭做成老鼠、蟑螂的形狀還會審美么？可能連吃下去的欲望都沒有了。這正是老鼠等在頭腦里形成的知覺模式作用的結(jié)果。

美感肯定由美引起，否則就沒有必要叫美感。但當我們聞到一種很好聞的味道而沒有看到其樣式時，我們不能說“啊，好美的味道啊”，一般會說“啊，好香的味道，或好沁人心脾的味道啊”。這里涉及一個形式知覺模式和主觀性的問題。何為“主觀”，從自己內(nèi)心出發(fā)做結(jié)論。而認知神經(jīng)美學以及模塊從現(xiàn)象來看確實很像主觀的，但這只是現(xiàn)象。追本溯源，審美認知模塊的產(chǎn)生和發(fā)展都受到外界事物的刺激而變化，只不過是日積月累和遺傳的結(jié)果。更為形象的比喻是，人的審美認知或?qū)徝罓顟B(tài)是一個長長的條狀帶，不同的階段、不同的社會有不同的影響因素和變化。而就某一個橫斷面來看，確實很主觀，因為橫斷面之前所有的積累都是為了這一斷面而生，就如魯迅對《紅樓夢》的闡述，“一部紅樓夢，道學家看到了淫，經(jīng)學家看到了易，才子佳人看到了纏綿，革命家看到了排滿，流言家看到了宮闈秘事”。

對于“美”這個詞或者說這個概念，我們經(jīng)常陷入一個誤區(qū)，認其為名詞，也必然應(yīng)指代一個物體或一種物質(zhì)。如果把其理解為形容詞或者感嘆詞則容易理解的多，其實美和大、小、香、臭等是基本一樣的修辭詞語。鮑姆嘉通最初創(chuàng)立美學學科的時候，即將美學定位為“感性認識的科學，是為了反對理性至上的科學?！懊馈睂崉t是一個符號，就像“人”代表是我們高級智商動物，“狗”就是那樣一種動物，就是一個符號的指稱。鮑姆嘉通說：“科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的舍棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低級的感性認識”，盡量把握事物的完善，“在這個過程中盡可能地少讓質(zhì)料的完善蒙受損失，并在為了達到有趣味的表現(xiàn)而加以琢磨的過程中，盡可能少地磨掉真所具有的質(zhì)料的完善”④。美學是一門學科，就像數(shù)學、物理學、化學一樣，我們不會問“數(shù)的本質(zhì)是什么，數(shù)是什么，化學是什么”這些問題。之所以會有“美是什么，美本質(zhì)是什么”等問題出現(xiàn)，是因為美本身討論的就是感性求真的過程，同時美的現(xiàn)象經(jīng)常和藝術(shù)品或者一件具體的實物相聯(lián)系，使我們習慣性認為美就應(yīng)該是一個物體的思維模式。美不是一個靜態(tài)的詞或者概念，而是一個動態(tài)的過程，需要有審美對象（客觀）、審美主體（主觀）構(gòu)成，我們所要研究的其實就是中間的審美中介和過程的問題。只有審美主體不能成為美，只有審美對象也不能成為美，只有主體能對客體產(chǎn)生審美注意與期待，才算是“把握了事物的完善”。

（二）社會現(xiàn)象與美感傳播

知曉傳播學原理的人都知道，在傳播過程中有一個“信噪比”的問題，也就是信源發(fā)出的信號會經(jīng)過一個中間過程。我們不能因為經(jīng)過中間傳播過程中的外來信息干擾而去否認原理，傳播學中的“涵化理論”正是解釋這一現(xiàn)象的理論根據(jù)。人們喜歡西裝是潛移默化的結(jié)果，是大眾媒介對其宣傳的結(jié)果，如果不是國家級活動中我們看到了外國人穿西裝的樣子，而在民間有人穿西裝，我們不會很快的學習和效仿，這也是傳播學中的“議程設(shè)置”理論的變相應(yīng)用。人的知覺模式不是一個固定的封閉物，而是一個開放的系統(tǒng)，可以隨時代而擴充和隱匿。也即是說形式知覺模式有先天遺傳的一面，也有后天隨社會增加變化的一面?，F(xiàn)在流行西裝而不是印度和阿拉伯的服裝，這都是大眾傳播和人際傳播的結(jié)果。再如一潭平靜的湖水從審美角度看是美的，而一處充滿污水的地溝中的水則不是美的，但不能因為水中有雜質(zhì)而據(jù)此否定水是生命之源，否定水成為美的欣賞物。西裝在外國人眼中是高大、挺拔、整潔妝容的象征（李當岐著《西洋服裝史》中有詳細論說），且西裝的發(fā)展也是歷經(jīng)很多年代的發(fā)展才到今天，我們只不過是拿來而已。換句話說，這個西裝的形式表面上不符合我們中國人的審美形式和知覺模式，但卻是和國際社會的審美模式統(tǒng)一的，而形式知覺模式是對全人類，或者說高級的、具有形式知覺能力的高級動物都適用。

大眾審美的認知共振現(xiàn)象也會產(chǎn)生美感傳播的疊加效應(yīng)。記得曾有一段時間，無論網(wǎng)站、報刊或平面媒體等只要出現(xiàn)需要手機形象的地方，即使樣式很簡略抽象，但一眼即可認出是蘋果手機的樣式。久而久之，我們的情感認知中已將手機的樣式與蘋果手機化成等號，這是一個非常典型的傳播學和心理學案例。放眼現(xiàn)下的媒體廣告，只要出現(xiàn)有關(guān)人的身體形象圖示，基本都是膚白貌美大長腿、臉俊腿細八塊肌，更有甚者為使身體顯得更修長而把圖片拉長至不協(xié)調(diào)的比例。我們一直在提倡生活實踐中產(chǎn)生美學理論，而美學思想也需要生活實踐的接受。前述媒體廣告中的修長身材是經(jīng)過PS（數(shù)字圖像處理）的，與事實或存在很大的差距，這在一定意義上屬于審美的唯心主義范疇，況且按照健康標準和生活適度標準審視這些身材并非是健康的。審美來自于實踐，生活乃是實踐最基本形態(tài)，而社會現(xiàn)象作為生活的必然生成物，與美感傳播之間形成的“思維定勢”效應(yīng)更應(yīng)值得我們重視。

（三）客觀求知與美感求真

現(xiàn)實生活中的人是集知、意、情于一體的人，社會不斷發(fā)展的過程其實就是現(xiàn)實生活中的人不斷進行求真、求善、求美的過程，求知是要客觀實然，而求真是主觀應(yīng)然，二者如何共通且有理可依也是審美發(fā)生的重要議題。人的客觀相貌美不美，取決于人的感覺和判斷，這里的“人”不是指某個具體的人，指的是一“類”。按照哲學辯證思維來看，特殊寓于一般之中，個別存在于普遍之中。社會科學在很大程度上主觀性確實在起作用，因為其不像自然科學等可以有一個非?？陀^的答案，如光速、地球引力常量等。如果我們每個人對同一件事物的審美結(jié)果都一樣，那就是沒有結(jié)果。我們不是要驗證和爭論何人對何事物的審美結(jié)果屬于主觀還是客觀，而是研究這些現(xiàn)象背后隱含的深意。這也從另外一個方面與哲學、宗教等殊途同歸，歸根結(jié)底就是為了研究我們?nèi)祟惐旧?，目的還是為了使我們生活的更好。正如朱光潛所言：“美是客觀方面的某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面的意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質(zhì)。”這就涉及了客觀與主觀之間的審美發(fā)生問題。我們都承認西施很美，呂布也很英俊，這是大多數(shù)人都認可的，但只是說這種現(xiàn)象是客觀存在的，并不是說西施和呂布就是客觀存在的美。他們的存在符合我們內(nèi)心的形式美，符合當時代對相貌的總體評價。如果沒有審美主體，就說西施是美的，看似非?？陀^的評價，但反過來想這個問題，誰說的這句話誰才是最主觀的。當然這種主觀也沒有錯，因為西施確實符合說話人的審美標準，以至于大多數(shù)人都說西施是美的，給我們的假象就是西施是美的，就是客觀存在的美。這期間如果有人說西施不美，就會被認為是主觀決定論，這其實是一個哲學上很簡單的一般與特殊，個性與共性的問題。沒有個人的主觀，何來集體的客觀，但客觀指代的只是現(xiàn)象，而不是現(xiàn)象物本身。至于呂布的三心二意，被認為是不美的，毋寧說是不道德的，道德和美還是有區(qū)別的，但很多時候我們會被道德、信仰、價值等因素左右而干擾我們對美的認識。真、善、美對應(yīng)知、意、情。我們?nèi)祟惖乃季S情感的控制不是機器，不能如開關(guān)一樣，所以美和道德、法律等會互相滲透，以至于我們經(jīng)常會不自覺的把美加入更多的雜質(zhì)。而我們無法，起碼目前無法就研究美而把其他的諸如道德、信仰等東西完全刨除，并且也沒這個必要，美就是一個追求完善的真的過程，對人類有益的事情我們可以研究。

三、審“美”是形式知覺模式升華至美感的過程

對于什么是“美”我們無法給出確切答案，就連鮑姆嘉通對美的現(xiàn)象認知也只是用了“感性學”定義而已，但這不妨礙我們對審“美”這一行為予以體認。審美的過程雖然復雜，但結(jié)果一般來說就是生成美感，進而再彌漫出社會、人文、道德等更多意涵。就審“美”的歷程來說，形式知覺模式是美感生成和審美活動的重要一環(huán)。以電影藝術(shù)為例，歷代的經(jīng)典場景或鏡頭有很多，這里提及一種最為簡略卻意象最深刻的畫面一一送別場面。前蘇聯(lián)的黑白電影《雁南飛》中，女主人公維羅妮卡與執(zhí)意要去參軍的男主人公鮑里斯的送別場面為例。這個段落的故事性很淺，但導演用了3分鐘的時間表達。這里的敘事降為次要位置，而情感傳達居于首位，也就是為了讓我們審美。有意思的一個現(xiàn)象是，若要保證情感的傳達，畫面內(nèi)容要盡可能簡單，原則是觀眾不需要仔細認真的欣賞就能明白故事的內(nèi)容，這樣才能有時間和精力去思考情感的問題。建筑和雕塑是空間的藝術(shù)，音樂和舞蹈是時間的藝術(shù)，當你欣賞一個建筑或雕塑時，你凝視它并不是想知道它如何構(gòu)建的，除非是建筑學家另當別論。你所要欣賞的是建筑或雕塑傳遞給你的美學或哲學上的東西，你仿佛能透過這尊雕塑看到了當時人們在制造它的情景和細節(jié)，感受到那時人們的生活情感。音樂和舞蹈是動態(tài)的，有著極強的帶入感，容易引起我們的興趣。

審美認知模塊的一大特點就是類化。人類共有的經(jīng)歷、情感、認知等共同組成我們的審美認知模塊，多數(shù)人都有的先驗即是“普適性”。送別場面的普適性無疑是最強的，因為任何生物在成長過程中都有過離別（生物離開母體就是第一次且最深刻的別離），更不用說人類。所以這個審美認知模塊已深深嵌入到我們每個人的心中，成為了“原型”和“集體無意識”?！盁o意識的表層或多或少是個人性的；我稱之為個人無意識。但是個人無意識有賴于更深的一個層次；這個層次既非源自個人經(jīng)驗，也非個人后天習得，而是與生俱來的。我把這個更深的層次稱為集體無意識。我之所以選擇‘集體’這一術(shù)語，是因為這部分無意識并非是個人的，而是普世性的；不同于個人心理的是，其內(nèi)容與行為模式在所有地方與所有個體身上大體相同。換言之，它在所有人身上別無二致，并因此構(gòu)成具有超個人性的共同心理基礎(chǔ)，普遍存在于我們大家身上?！睂徝勒J知模塊的特點是一錘定音和水滴石穿兩種情形。首先，送別意味著離別、痛苦，這種痛苦會一針見血的輸入我們的模塊。就像嬰兒一樣，離開了他所習慣的那種舒適愜意的水中世界，猛然置身一個明亮、寒冷、紛亂的環(huán)境，鼻腔、口腔和肺部又初次受到自然界空氣的刺激，這會促使他發(fā)出大聲的叫喊，以表示他脫離母親、開始新的生命旅程。這是我們的第一次離別，也是非常痛苦的第一次。而且據(jù)考證，嬰兒的哭是一種要動用全身 8 0 % 以上的主要功能器官才能夠做到的高難度非意識行為動作，這也從生理角度隱性的促成了審美認知模塊的形成。其次，送別的場面和情景在我們的生活中有很多類似情感結(jié)構(gòu)，形成知覺模式并逐步加深，這是水滴石穿的效果。

導演喜歡在電影中使用類似送別等具有普世意義的畫面場景，是因為只有在電影等藝術(shù)中看到此場面才會覺得美，因為這里不涉及離別的痛苦，也是瑞士美學家布洛的“審美距離說”的一個客觀應(yīng)用。前述也說，美感沒有功利性，但審美有，因此看到此場面不會讓我們痛苦，即功利性暫時離開我們才可以審美。審美有距離，是因為需要給形式知覺模式一個恰當?shù)目臻g，審美認知模塊是認知模式和情感反應(yīng)的共同應(yīng)用，如果沒有距離，認知模式會生成，但情感反應(yīng)會被肉身的痛感所掩蓋，這在前述中關(guān)于審美認知模塊的倒三角結(jié)構(gòu)中已有闡明?，F(xiàn)實中的送別也會有美感發(fā)生，也正說明我們的審美認知模塊中有重逢的畫面使然，只不過這種審美的美感會被分離的快感（這里是痛感）所掩蓋。電影畫面會引起我們的好感進而開始審美，那就必須要選擇那些在我們腦認知系統(tǒng)中有相同形式知覺模式的畫面，這是審美的第一步，同時也必須是看電影（當然也包括戲劇，音樂劇、舞臺劇等藝術(shù)）時才可以審美，否則審美認知模塊中的情感反應(yīng)會被肉身快感所遮蔽，那么審美過程就會被現(xiàn)實的身體覺知和情感體驗所割裂，就如處于饑餓狀態(tài)很難對食物的客觀美進行形式分析一樣。

何以電影藝術(shù)具有普適性并極易被大眾接受，很大因素源于電影最大的特點一一摹寫生活，按照新浪潮創(chuàng)始人安德烈·巴贊的說法就是“現(xiàn)實的漸近線”；按照前蘇聯(lián)電影理論家吉加·維爾托夫的理解就是“電影的眼睛”；按照柏拉圖的“洞穴理論”的提法，我們在電影中看到的即是我們生活的現(xiàn)實映照。電影的影像性使其成為最優(yōu)的時空結(jié)合藝術(shù)，不像建筑、雕塑、繪畫是靜止（空間）藝術(shù)，也即空間靜止，時間無限延伸，而詩歌、音樂，舞蹈等是運動（時間）藝術(shù)，也即是時間流逝，空間異延。我們目前人類的現(xiàn)狀都是時間與空間結(jié)合而生活的，也即是你在享受時間流逝的同時一定是處在一定的空間位置上，這種感受在我們心里形成的知覺模式根深而蒂固，或者說是我們的本能。看電影就是“神與物游”的過程，當這“物”是我們最接近現(xiàn)實的摹本的時候，就最容易“游”了。

四、認知模塊論為審美發(fā)生提供科學與藝術(shù)相通之理

“科藝相通”這一理念在1991年由李政道首次提出，強調(diào)科學與藝術(shù)之間存在著相互滲透、相輔相成的關(guān)系?？茖W與藝術(shù)看似截然不同的領(lǐng)域，實際上卻能在更高層次上實現(xiàn)通融。“審美認知模塊”論雖可釋義藝術(shù)審美現(xiàn)象，但因字面上“模塊”二字使得很多人認為這是一個物理學定義而單純屬于科學范疇，實則認知模塊是一個類似于自然科學法則的系統(tǒng)論存在，是審美主體的主觀意愿與審美對象的客觀表現(xiàn)交匯于“人與自然”的客觀關(guān)系中的一種規(guī)律顯現(xiàn)，亦如人類通過風雨雷電、星辰斗轉(zhuǎn)、草長鶯飛、物態(tài)萬千等自然現(xiàn)象認知到二十四節(jié)氣一樣。審美認知模塊是一個非常包容的體系，其包含了格式塔（完形）心理學，潛意識、崇高、柔美、審丑、具身認知、身心一元論與主客二分等。審美認知模塊是一個比較嚴謹、科學化的名稱與界定，如果拋開理論界定規(guī)范而按照我們更通俗的理解，可理解為一種審美認知場域 （或簡化叫審美認知場）。這個“場”是所有審美認知所需要的利害與非利害諸元素集合的域，他們或者通過水滴石穿，或者通過一錘定音在人類的認知場域中深埋下種子，有的種子開花結(jié)果在場域中大展英姿，有的則是喜歡深埋地下蜿蜒爬行，也即是意識和潛意識的區(qū)別。在美學研究的過程中關(guān)于美的定義和認知很多，包括主觀美、客觀美、主客觀統(tǒng)一說等，如笛卡爾在《第一哲學沉思錄》中提出“我思故我在”的著名命題，認為美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關(guān)系；休謨認為對于美決定性東西還在于“人性本來的構(gòu)造”、習俗或者偶然的心情；康德《判斷力批判》認為：審美判斷是“憑借完全無利害觀念的快感和不快感，對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷”，是“惟一的獨特的一種不計較利害的自由的快感”；黑格爾在《美學》中指出，“美是理念的感性顯現(xiàn)”；桑塔耶納在《美感》中給美下了一個定義：美是積極的、固有的、客觀化的價值；車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中提出了“美是生活”的定義；普列漢諾夫在《再論原始民族的藝術(shù)》指出：社會人看事物和現(xiàn)象，最初是從功利觀點，到后來才移到審美觀點上去。其實這些說法都有合理成分但不嚴謹，只因這些提法都是因循著當時的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系以及社會實踐基礎(chǔ)，對事物的現(xiàn)象給予當時認為比較合理的解釋。如前所述，審美認知模塊和形式知覺模式并不是反對原有理論研究對美的認識和理解，而是在當代腦神經(jīng)科學和神經(jīng)生物學等學科發(fā)展的推動下，結(jié)合現(xiàn)代認知心理學等知識探討審美機理。知覺模式和情感反應(yīng)共同構(gòu)筑審美認知模塊，也是把美學這一抽象的藝術(shù)學和具象的哲學以更加通俗的提法演示出來。

審美認知模塊是事物認知形式和情感反應(yīng)結(jié)合的產(chǎn)物，也可以理解為哲學意義上的一種生成。按照德勒茲的生成“定義”，即“從（我們所擁有的）形式、（我們所是的）主體（我們所具有的）器官或（我們所實現(xiàn)的）功能出發(fā)，從中釋放出粒子，在這些粒子之間建立起動與靜、快與慢的關(guān)系——它們最為接近我們正在生成的事物，也正是通過它們，我們才得以進行生成”。這應(yīng)該算是審美認知模塊之所以產(chǎn)生和存在的哲學基礎(chǔ)。認知神經(jīng)美學固然存在這樣那樣的不足和質(zhì)疑之處，但其卓越貢獻之一在于終結(jié)了千百年來美學界一直糾結(jié)的“美是什么”的問題，以及美是功利性還是非功利這些不可定性問題。美感是非功利的，而形成審美知覺模塊的前期儲備過程，是真真切切的功利。這功利性存在的原因很大程度取決于人的肉身，就是具身性及海德格爾所提及的“此在”?！八枷肽耸谴嬖诘?，因為思想為存在所居有，歸屬于存在。同時，思想又是存在的思想，因為思想在歸屬于存在之際傾聽存在?！盵8]形象化來說，事物、形式、語言等不為人所擁有，但其為人的存在所擁有，聚集、顯現(xiàn)著存在，也就是生存著顯現(xiàn)著存在的人本身，即此在本身。同時，“求知的本能歸根結(jié)底，是提升到某種知性的東西的統(tǒng)治本能升華了的放射，觀看和認識的企圖就是統(tǒng)治的企圖”[，也可以說是德勒茲所謂的“欲望機器”。人的認知能力以及對美的追求也是一種本能，形式知覺模式伴隨著人類物種的社會化衍進逐步功能強大，審美認知模塊的形成更是一種不受意識控制的自組織機體行為。故此，認知神經(jīng)美學將對美的問題研究建置于社會學和人類學等宏大視角，在堅持鮑姆嘉通“感性學（aesthetics）”的質(zhì)料審美判斷基礎(chǔ)上，更是對“審美何以為”等作為形式審美判斷的認知問題給予充分闡釋，在認知神經(jīng)美學看來，《判斷力批判》的主要用意就是揭示人類特殊的心靈能力——無意識的內(nèi)隱認知活動。當下腦神經(jīng)科學和神經(jīng)生物學等理論的研究成果，如“神經(jīng)元群選擇理論”“鏡像神經(jīng)元理論”“系統(tǒng)自組織理論”等都給予形式知覺模式和審美認知模塊更多的實證層面支持，讓內(nèi)隱認知能夠沖破身心鴻溝（body-mindgap）之藩籬而統(tǒng)一于“社會實踐”之幽徑，亦如康德所謂之，“只有清楚地了解了這種特殊的心靈能力，才能看到兩大哲學部類之間的中介聯(lián)系，實現(xiàn)“大有希望的前景”，達到‘從前一種哲學的感官的基質(zhì)向后一種哲學的理知的基質(zhì)過渡'”[10]。

參考文獻：

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[10]李志宏，艾樂思，內(nèi)隱認知：康德美學闡述的實際意圖[J].社會科學戰(zhàn)線，2020（6）：165-175.

作者簡介：

李偉，東北電力大學藝術(shù)學院副教授、碩士研究生導師，吉林大學文藝學博士。研究方向：神經(jīng)美學、文藝學、影視藝術(shù)與文化傳播。陳澤藝，東北電力大學藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：文藝美學、數(shù)字媒體藝術(shù)。

編輯：宋國棟