西學(xué)原本就是高度復(fù)雜的，是一條曲曲彎彎、時急時緩的河流，可惜在強(qiáng)烈的對比下，很多人的頭腦則相當(dāng)簡單，只不過隨便到了它的哪個灣流處，舀起一碗水來淺嘗一下，看看它在這個階段有幾種成分，爾后就按照這個配方去自產(chǎn)自銷，再不管西方本身還會起什么變化了。

中文世界里的“美學(xué)”就是這樣?；仡櫰饋恚^“美學(xué)”，還有“比較文學(xué)”，都是早年王國維無意間引進(jìn)的。進(jìn)一步說，他還就用同一篇文章《〈紅樓夢〉評論》，暗中貼合著舶來的西學(xué)家數(shù)，活生生地創(chuàng)造了一門“新紅學(xué)”，當(dāng)然這門煞有介事的學(xué)問，如今大概也已經(jīng)走向式微了。

我在早年《西方的丑學(xué)》中指出過，“美學(xué)”一詞的翻譯，只是來自文化傳播中的“生產(chǎn)性”，或者說，是來自薩義德所講的“理論旅行”。當(dāng)然，這種“美學(xué)”話語在傳入中國乃至很多非西方社會之后，為什么會轉(zhuǎn)而成為那里的熱門或顯學(xué)，這一點如果從比較的角度，也是值得好好研究、蘊(yùn)藏著很大價值的；也就是說，即使“誤讀”也是在根基上有跡可循的，甚至透露了很多不為人知的奧秘；所有專事比較的研究，都是最喜歡盯住這種“誤讀”或折射的。

又到了一九四九年的轉(zhuǎn)變之后，“美學(xué)”那種大體上“無害”，又能增加“升平”景象的性質(zhì)，正好能在萬馬齊喑之際，借這種機(jī)會逆勢擴(kuò)張起來，這就跟清代“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”有了異曲同工之處。無可否認(rèn)，我的老師李澤厚當(dāng)年也是借著談?wù)摗懊缹W(xué)”出道的，他后來在同我的閑談中，也坦承過那大體上就屬于“準(zhǔn)風(fēng)月談”。

只不過，重新打開國門之后，“美學(xué)”這種“不明覺厲”的“西學(xué)”，也逐漸露出了自己的破綻。二十世紀(jì)八十年代后期，鄧正來曾把大家請到商務(wù)印書館，要組織翻譯《國際社會科學(xué)百科全書》，以慶祝商務(wù)印書館的百年大慶。我猛一聽還真嚇一跳，以為又會弄得負(fù)擔(dān)很重，可到了最后卻是啞然失笑，原來搞社會學(xué)的蘇國勛，還有搞宗教學(xué)的何光滬，都是每人分到了整整兩大卷，那么就只好分頭忙碌去分包了，而我卻只分到了區(qū)區(qū)一個詞條—“美學(xué)”?？梢姡@能算哪門子的熱門或“顯學(xué)”？

回顧起來，恐怕大家今天都很難想象，“美學(xué)”曾熱到了什么程度！記得社科院哲學(xué)所的美學(xué)室，每周二上午都注定門庭若市，那些編輯、記者還有外地的學(xué)者，絡(luò)繹不絕地前來拜訪，當(dāng)然主要是來朝拜李澤厚?！捳f回來，畢竟是養(yǎng)成了思考習(xí)慣的人，即使在如此風(fēng)靡的“美學(xué)熱”中，李澤厚對于“美學(xué)”究竟在研究什么還是繼續(xù)有所思考、遲疑和反省。這某種程度上反映在他那篇《美學(xué)的對象與范圍》上。在我后來為《藝術(shù)與社會譯叢》所寫的總序中，還憑著記憶就此回顧道：“李老師還曾在一篇文章中，將視線越出‘美的哲學(xué)’的樊籠，提出了由于各種學(xué)術(shù)方法的并進(jìn)，已無法再對‘美學(xué)’給出‘種加屬差’的定義，故而只能姑且對這個學(xué)科，給出一個‘描述性的’定義，即包含了下述三個領(lǐng)域—美的哲學(xué)、審美心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)。平心而論，這種學(xué)術(shù)視野在當(dāng)時應(yīng)是最為開闊的?！?/p>

可與此同時，又因為李老師總還是把藝術(shù)社會學(xué)，納入了他那種廣義的、無所不包的“美學(xué)”，就迫使我在這篇總序中又寫道：“由于長期閉鎖導(dǎo)致的資料匱乏，卻使當(dāng)時無人真能去顧名思義：既然這種研究方法名曰‘藝術(shù)社會學(xué)’，那么‘藝術(shù)’對它就只是個形容性的‘定語’，所以這種學(xué)問的基本知識形態(tài)，就不再表現(xiàn)為以往熟知的、一般意義上的藝術(shù)理論、藝術(shù)批評或藝術(shù)歷史—那些還可以被歸到‘藝術(shù)學(xué)’名下—而毋寧是嚴(yán)格意義上的、把‘藝術(shù)’作為一種‘社會現(xiàn)象’來研究的‘社會學(xué)’?！?/p>

這種認(rèn)識上的偏差，就在實踐上導(dǎo)致了相應(yīng)的錯配。這突出地表現(xiàn)在，考慮到藝術(shù)現(xiàn)象的極度復(fù)雜性，一方面，我們對于“美學(xué)”的投入是過于龐大了；另一方面，我們對于藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等的投入，則要么過于貧弱和單薄，要么干脆暫付闕如。直到人們在學(xué)術(shù)界的內(nèi)部，把“美學(xué)”給弄成了“壯夫不為”的無聊事，又在與學(xué)術(shù)界接壤的出版界，把“美學(xué)”給弄成了“談美色變”的煩心事。

也正是出于這樣的問題意識，我才在為盧文超所寫的一篇新序中指出：“也正因此，我其實更主張為此生出‘千方百計’來，也就是說，不光是傳統(tǒng)的哲學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)，就是當(dāng)代的社會學(xué)、人類學(xué)，以及更加前衛(wèi)的腦科學(xué)、生理學(xué)，乃至往往遭人詬病的政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，都可以在各自的學(xué)科名稱之前，再加上一個作為定語的‘藝術(shù)’，如此方能對‘藝術(shù)’多增添幾分了解?！?（劉東：《如果齊美爾讀到貝克爾—序〈作為互動的藝術(shù)〉》）

久而久之，在學(xué)科代碼的強(qiáng)力保護(hù)下，如今大概全世界的“美學(xué)”人口，基本上都居住在咱們國家了，這跟馬克思主義的情況差不多。正如我在那篇總序中接著寫道：“在缺乏足夠國際互動的前提下，這種不斷‘自我發(fā)明’的‘美的哲學(xué)’，在國內(nèi)信息不足的貧弱語境中，與其說是一門舶來的、跟國外同步的‘西學(xué)’，毋寧說是自說自話的、中國特有的‘西方學(xué)’。而其流風(fēng)所被，竟使中國本土擁有的美學(xué)從業(yè)者，其人數(shù)大概超過了世界所有其他地區(qū)的總和?！?/p>

鬧心的是，雖則“美學(xué)”據(jù)說是一門“藝術(shù)哲學(xué)”，可實際上，它的相當(dāng)多的從業(yè)者，其實是既不懂藝術(shù)，也不懂哲學(xué)。正因此，在瞎編無論哪位古人的“美學(xué)”的同時，他們又只能放過真正的藝術(shù)現(xiàn)象。這里當(dāng)然首先是指那些傳統(tǒng)的“藝術(shù)”現(xiàn)象，它們迄今還是只能一如既往地，拱手讓給傳統(tǒng)的建筑學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、音樂學(xué)院、戲劇學(xué)院、舞蹈學(xué)院、電影學(xué)院和文學(xué)院，去各守一攤、各擅勝場，當(dāng)然也都由此遇到了專業(yè)限制。

更不要說，還有許多更加時新的，同樣涉及了感性心理的題目，有待人們?nèi)グl(fā)揮創(chuàng)造精神，一個個地進(jìn)行調(diào)研。比如，到處鬧騰的廣場舞是怎么回事；總是令人失望的央視春晚是怎么回事；從圓明園到宋莊的畫家村是怎么回事；在廈門和深圳的油畫基地是怎么回事；在橫店濫造出來的抗日神劇是怎么回事；總是爆火的歌星演唱會是怎么回事；一再變幻的室內(nèi)外裝修設(shè)計是怎么回事；還有，風(fēng)靡一時的韓國整容之旅是怎么回事；在北方農(nóng)村被普遍當(dāng)成“新民俗”的脫衣舞又是怎么回事……大家對這些謎團(tuán)都不怎么了然，都還有待研究者去把真相揭示出來。

更不用說，還能再像我們在這套譯叢中所示范的，去研究好萊塢是怎么從粗俗變?yōu)楦哐诺?；去研究爵士樂是怎么盡興發(fā)揮的；去研究生活時尚是如何打造、轉(zhuǎn)換與傳播的；去研究小說是如何迎合大眾閱讀心理的；去研究旅游市場是如何迎合與利用繪畫性的；去研究鄉(xiāng)村音樂是怎么“發(fā)明”民間傳統(tǒng)的；去研究業(yè)余藝術(shù)家是怎么被認(rèn)定為本真的，不一而足。

并不是說，既然藝術(shù)社會學(xué)最擅長研究這些，那么在人類的感性心理活動中，就只剩下這些“下里巴人”的東西了。其實在前不久，我還剛向譯林出版社推薦了一個新的選題，即丹尼斯·達(dá)頓的《藝術(shù)本能》，其副標(biāo)題為“美、快樂與人類進(jìn)化”。這也就意味著，至少從我個人的角度來看，是贊成把藝術(shù)研究與生物本能結(jié)合起來的，以便能體認(rèn)到“審美”屬于生就的天性，它源自長期進(jìn)化過程中的自然選擇，而不能只歸咎于對它的后天社會建構(gòu)，乃至于再準(zhǔn)此而把它徹底相對化。

這就是我何以到了那篇總序的最后，會援引著石濤來主張“不立一法，不舍一法”的原因。到了給盧文超的新書作序時，我還換了一種方式再次強(qiáng)調(diào)說：“如果從‘煉意’的更高要求出發(fā)，既然都已經(jīng)想到了這里，要是再讓我來構(gòu)思一本書，我可不愿意就這么老實巴交，而會干脆去對付這個‘飛去來器’，也就是說，我會在更大膽飛揚(yáng)的想象中，去設(shè)想一本《如果齊美爾讀到貝克爾》，代替他去思考是要全盤接受呢，還是徹底反駁貝克爾，而且更可能的是，他也可能會更加富有創(chuàng)意地，把原屬于自己的兩個側(cè)面，再給有機(jī)地結(jié)合與升華起來，從而以一種更為全面的理論形態(tài)，來兼顧社會層面中的美學(xué)向度，以避免我在‘第二句話’中所說的乏味?！?/p>

順便說一句，我還向譯林出版社推薦了約翰·克萊默的《視覺與社會：從藝術(shù)的角度來看社會學(xué)與人類學(xué)》。這本書受了法國藝術(shù)社會學(xué)家娜塔莉·海因里希的影響，不是去關(guān)注社會對于藝術(shù)的影響，倒轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)對于社會學(xué)的性質(zhì)與原則的影響。所以，雖然還是在探討藝術(shù)與社會的關(guān)系，可此間的關(guān)系到這里又顛倒過來了，不再是the sociology on art，而是art on the sociology 了，或者說，不再是thesociology of art，而是the sociology from art 了。而基于這樣的視角轉(zhuǎn)變，此書也就重置了藝術(shù)研究同社會學(xué)與人類學(xué)研究之間的關(guān)系，并由此探討了它如何不為人知地影響了社會學(xué)理論，尤其是這種理論對于社會運(yùn)動、社會變革、城市、空間構(gòu)成等的研究。等這本書又被譯出來之后，也希望大家能好好地讀一遍，看看能否啟發(fā)出新的研究方向，不再只是把“藝術(shù)”當(dāng)成受動的東西，而是也把它當(dāng)成主動的、活躍的，或者更理想地，是把“藝術(shù)”與“社會”兩者都當(dāng)成互動的。當(dāng)然由此一來，我們今天這個會議的標(biāo)題，也就不應(yīng)只是“作為社會現(xiàn)象的藝術(shù)”，而同時也應(yīng)是“作為藝術(shù)現(xiàn)象的社會”了。

不過無論如何，再回到前邊的那條主線，即使是主張“不立一法，不舍一法”，鑒于當(dāng)今這種拖延已久的資源錯配，我還要在這里再次明確地提出，應(yīng)當(dāng)把當(dāng)年設(shè)想的籠統(tǒng)的“美學(xué)”，理解為不斷往下分家的“李爾王”。正如我在剛發(fā)表的一篇文章中所講的：“雖說無論是‘審美’或‘美感’的問題，還是‘藝術(shù)’或‘藝術(shù)家’的問題，都曾被長期置于傳統(tǒng)美學(xué)的范圍，然而，我們直到現(xiàn)在才能看得清晰：它們原本并不屬于同一類問題?！纱艘簿蛯?dǎo)致了，如果真想去解決前一類的問題，就要去仰重作為自然科學(xué)的腦科學(xué)，以及基于進(jìn)化論的動物心理學(xué)；而如果真想去解決后一類的問題，則要去仰重作為社會科學(xué)的藝術(shù)社會學(xué)以及藝術(shù)人類學(xué)?！保▌|：《藝術(shù)、道德與禮樂—兼論傳統(tǒng)中國的“禮樂精神”》）

到了什么時候，能看到我們的相應(yīng)學(xué)術(shù)人口中，大部分都是專攻藝術(shù)史、藝術(shù)社會學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的，乃至也頗有專攻審美腦科學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)的，只是偶爾也有一兩個專攻“美學(xué)”，即老派的“美的哲學(xué)”的，我們的資源調(diào)配才算是大體得到了調(diào)整。