作者簡(jiǎn)介：，詩(shī)人、翻譯家、評(píng)論家?，F(xiàn)為北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。主要兼職有中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)常務(wù)理事、俄羅斯文學(xué)研究會(huì)理事、北京大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究院研究員等。出版有學(xué)術(shù)專著《中俄文字之交》《二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌》《俄羅斯現(xiàn)代詩(shī)歌二十四講》《詩(shī)歌的烏鴉時(shí)代》，詩(shī)集《比永遠(yuǎn)多一秒》《詩(shī)選》《毫無(wú)緣由的獨(dú)白》，譯著《俄羅斯黃金時(shí)代詩(shī)選》《俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)選》等數(shù)十種。主編有《俄羅斯白銀時(shí)代文化叢書(shū)》《俄羅斯思想文庫(kù)》《雅歌譯叢》《俄羅斯精短文學(xué)經(jīng)典譯叢》《金色俄羅斯》等多套大型叢書(shū)。

受難的“反英雄”——索爾·貝婁的小說(shuō)初探

索爾·貝婁在當(dāng)代美國(guó)文壇上被公認(rèn)為是最重要的小說(shuō)家。長(zhǎng)期以來(lái)，他以自己的方式在作品中深入地理解和再現(xiàn)美國(guó)社會(huì)的歷史與現(xiàn)實(shí)，探索現(xiàn)代人拯救自我的道路。他的創(chuàng)作活動(dòng)始終貫穿著一條存在主義觀念的主線，塑造了一系列受難的英雄主義主人公。1976年，貝婁以“對(duì)當(dāng)代文化富于人性的理解和精妙的分析”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

貝婁于1915年6月10日出生于加拿大魁北克省的拉辛，在蒙特利爾度過(guò)了自己的童年。他的父母是從俄國(guó)移居來(lái)的猶太商人。1924年，貝婁九歲時(shí)，全家遷至美國(guó)的芝加哥定居。從此，芝加哥便成了貝婁的第二故鄉(xiāng)，他在那里上完中學(xué)，并考入芝加哥大學(xué)。兩年后，貝婁轉(zhuǎn)學(xué)到伊利洛斯州的西北大學(xué)，獲得社會(huì)學(xué)和人類學(xué)學(xué)士學(xué)位。1937年，貝婁進(jìn)入威斯康星大學(xué)攻讀碩士學(xué)位，專門研究人類學(xué)。此后，除曾經(jīng)短期在商船上服役以及擔(dān)任過(guò)一段時(shí)間的編輯、記者外，貝婁大部分時(shí)間在芝加哥大學(xué)、明尼蘇達(dá)大學(xué)、紐約大學(xué)和普林斯頓大學(xué)等處執(zhí)教，現(xiàn)任芝加哥大學(xué)教授和社會(huì)思想委員會(huì)主席。貝婁除曾獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以及美國(guó)國(guó)內(nèi)名目繁多的獎(jiǎng)金與榮譽(yù)頭銜外，1968年，法國(guó)政府還授予他“文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”。

貝婁的主要作品有：長(zhǎng)篇小說(shuō)《晃來(lái)晃去的人》（1944）、《受害者》（1947）、《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》（1953）、《雨王亨德森》（1959）、《赫索格》（1964）、《賽姆勒先生的行星》（1970）、《洪堡的禮物》（1975）和《系主任的十二月》（1981）；中短篇小說(shuō)集《且惜今朝》（1956）、《莫斯比的回憶》（1986）；劇本《最后的分析》，游記《耶路撒冷來(lái)去》（1976）等。

貝婁的作品具有多層次的含義。他不僅強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人的痛苦，著力寫他們空虛、惶惑、崩潰的精神狀態(tài)，反映了當(dāng)代西方世界普遍存在的精神危機(jī)，還為我們展現(xiàn)了一個(gè)各種關(guān)系顛倒錯(cuò)亂的異化世界；他的作品既充滿了對(duì)于理想境界的向往與追求，又在現(xiàn)實(shí)與理想不可克服的矛盾面前流露出悲觀、絕望的情緒；既有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行形而上的沉思與觀照，又有在存在主義立場(chǎng)上的選擇和無(wú)可奈何地接受現(xiàn)狀的情形。在對(duì)現(xiàn)代文明的描繪上，貝婁近似于描寫異化的大師卡夫卡。如果說(shuō)卡夫卡寫出了現(xiàn)代人的困惑的話，那么貝婁則寫出了現(xiàn)代人的精神苦難。他微妙地傳達(dá)了生活在當(dāng)今資本主義世界中現(xiàn)代人敏感、復(fù)雜的內(nèi)心情緒，尤為生動(dòng)地寫出一代知識(shí)分子的彷徨與苦悶。他把現(xiàn)代人那顆苦痛、顫抖的心擺了出來(lái)，讓人們面對(duì)它那纖弱、無(wú)力的顫栗而警醒，去深思人類的處境及其問(wèn)題。

《雨王亨德森》是貝婁的代表作品之一，發(fā)表于1959年。這部作品形象化地寫出了現(xiàn)代人對(duì)“異化”的恐懼和“尋找自我”的緊迫感。亨德森是一位頗具喜劇意味的悲劇性人物。他繼承了百萬(wàn)遺產(chǎn)，但苦于找不到生活的意義和價(jià)值。為了追求高尚的感情，他不斷地改變生活方式，但行為卻往往愚蠢可笑。遺產(chǎn)到手后，他愛(ài)上了養(yǎng)豬，于是大批購(gòu)買豬，把漂亮的住宅變成了骯臟惡臭的養(yǎng)豬場(chǎng)，從某種意義上講，這是他的人格變得糟糕的暗示與象征。由于行為脫離了常規(guī)，思想混亂，在極度的苦悶中，他想從書(shū)本里尋找精神安慰。但是，家中藏書(shū)雖豐，卻找不到可以作為生活格言的語(yǔ)句，只見(jiàn)每本書(shū)里到處夾著面值為一百美元的鈔票，那都是父親用來(lái)作書(shū)簽的。在平庸無(wú)聊的生活境況下，他不斷聽(tīng)到內(nèi)心深處發(fā)出“我要·…我要…我要…”的呼聲，然而卻從來(lái)不知道自己要什么。

為了尋找理想，他遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，只身一人到非洲腹地去嘗試過(guò)一種新生活。在那里他熱情地想干出一番為人民造福的事業(yè)，結(jié)果反而使當(dāng)?shù)鼐用袷芎Α榱颂嬉粋€(gè)部落驅(qū)除蛙害，他便動(dòng)用文明社會(huì)的武器，用炸藥去炸死蛙群，連帶著把池塘給炸毀了，當(dāng)?shù)厝耸チ宋ㄒ坏乃?，陷入比蛙害更可怕的?zāi)難。后來(lái)他又到另一個(gè)部落去，由于背起了象征性的女神，求來(lái)了雨，因此被冊(cè)封為“雨王”，并與部落國(guó)王結(jié)為摯友。他真誠(chéng)地渴望克服自己人格中隱存的豬的因素，想學(xué)會(huì)摹仿獅子的吼叫，把金獅子的精神和品質(zhì)引入自己的靈魂，以摒棄舊的自我，創(chuàng)造新的自我。但是國(guó)王不幸被獅子咬死，亨德森狼地逃出非洲，回到美國(guó)。

亨德森在非洲腹地的探險(xiǎn)，從本質(zhì)上講是一次向自己內(nèi)心深處的探險(xiǎn)。他的言行表明其具有崇高理想和仁愛(ài)精神，是當(dāng)代美國(guó)的人道主義典型。然而他的這些高尚情操、崇高理想和人道主義精神與客觀現(xiàn)實(shí)格格不入，使得他對(duì)優(yōu)秀品質(zhì)的追求總是以失敗告終，表現(xiàn)出追求的荒謬性。為此，作者曾不無(wú)嘲諷地稱他為“具有優(yōu)秀品質(zhì)的荒謬的探索者。”亨德森探索的荒謬性首先表現(xiàn)為他企圖在充滿異化的資本主義社會(huì)里追求高尚的品德。例如，他曾經(jīng)為“寬恕罪過(guò)是永恒的，并不計(jì)較原來(lái)是否是好人”這句話感動(dòng)，想從書(shū)本中找到答案?？墒撬安榱藥资繒?shū)，但翻出來(lái)的盡是鈔票”。這真是一個(gè)莫大的諷刺，它嘲笑了亨德森企圖在這個(gè)以金錢為杠桿的社會(huì)里尋求寬恕的不可能性的荒謬性。他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)起作用的不是寬恕，而是金錢。這個(gè)充滿銅臭的物質(zhì)環(huán)境使他感到苦悶、煩惱和失望，他刻骨銘心地認(rèn)識(shí)到：“在一個(gè)瘋狂的時(shí)代，想要避免瘋狂，這本身就是一種瘋狂的表現(xiàn)。而追求神智清醒的努力，也會(huì)是一種瘋狂的行為?！边@瘋狂正暗喻著荒謬。其次，他那探索荒謬性還表現(xiàn)為回避矛盾，遠(yuǎn)離塵囂，到非洲腹地的原始部落里去尋求醫(yī)治文明社會(huì)弊病的良方。剛到非洲，亨德森為自己與世界脫離聯(lián)系感到欣喜，卻又不得不承認(rèn)：“我還是不能對(duì)付社會(huì)，在社會(huì)面前我總是吃敗仗。我獨(dú)自一人還能善處，一旦置身人群，就為邪惡左右了?！彪x開(kāi)非洲之前，他坦率地對(duì)向?qū)дf(shuō)：“我一向喜歡回避”。在回避中進(jìn)行探索，這個(gè)論本身就揭示出他行為的荒謬性。此外，亨德森探索所采取的方式也是荒謬的，往往弄巧成拙，適得其反，例如前述的“驅(qū)除蛙害”“摹仿獅吼”等。

亨德森的荒謬性探索一再失敗，可他并不氣，他認(rèn)為，“我們不能聽(tīng)任自己閑著，百事不干，不去仿照更大實(shí)體的存在方式，盡自己的職責(zé)”，“一個(gè)人得繼續(xù)活下去，無(wú)論他的境遇是好是壞”。為此，他感覺(jué)到自己“正處在人生的初期”，大自然的一切都十分可愛(ài)，“太陽(yáng)”“草地”“蒲公英”都折射著他對(duì)人生的熱愛(ài)之情。全書(shū)結(jié)尾處，他精力充沛地在冰天雪地里圍繞正在加油的飛機(jī)奔跑跳躍。這塊加油地叫紐芬蘭（Newfoundland，意謂新發(fā)現(xiàn)的土地）。亨德森在上面蹦跳，象征他將再度行動(dòng)，開(kāi)始新的探索。他的這種百折不撓的精神令人很容易便想起加繆筆下的神話人物西緒弗斯，探索的過(guò)程就蘊(yùn)含著人生的真諦。

六十年代，貝婁著意于通過(guò)對(duì)人的精神受難反映現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)感，非傳統(tǒng)英雄式的主人公（antihero，通常被譯作“非英雄”或“反英雄”）逐漸出現(xiàn)在他的作品中，長(zhǎng)篇小說(shuō)《赫索格》中的四名人物便是這樣一類失去了自我生存的立足點(diǎn)、不知哪兒出了毛病的知識(shí)分子形象。小說(shuō)一出版，便成了轟動(dòng)一時(shí)的暢銷書(shū)。它作為“高級(jí)趣味”的嚴(yán)肅作品進(jìn)入了以“通俗文學(xué)”占多數(shù)的暢銷讀物行列，說(shuō)明它曾經(jīng)深入地激動(dòng)了廣大讀者，在他們心中引起了強(qiáng)烈的共鳴。

赫索格是一位生活優(yōu)裕、推崇理性、信奉人道主義的大學(xué)教授。他在四十多歲的時(shí)候，忽然發(fā)覺(jué)個(gè)人生活和社會(huì)生活都出了毛病。于是身心受到巨大的刺激，精神瀕臨失常的邊緣。他本人對(duì)兩性關(guān)系采取隨便的態(tài)度，而最信賴的朋友卻和他的妻子私通。結(jié)果他被迫離婚，失去了心愛(ài)的女兒，思想混亂，寫不出計(jì)劃中的巨著。他感到自己的一生像是被人作了錯(cuò)誤的安排，全都荒廢了。對(duì)動(dòng)亂的、不公正的社會(huì)，他整天憂心，精神上失去依托，找不到生活的立足點(diǎn)，失去了心理平衡，又不知到何處去尋找安慰。他感到自己己經(jīng)被社會(huì)拋棄，所以只能整日給活著的人和死去的人寫一些發(fā)不出去的信，訴說(shuō)自己的痛苦和愿望，體味著自己的異化感和危機(jī)感。他苦于在混亂的世界找不到生存的位置，最后，回到了鄉(xiāng)村的自然環(huán)境，才使痛苦的心靈得到了寬慰和安寧，產(chǎn)生了新的生活希望。

赫索格經(jīng)歷了家庭生活的失敗，目睹了社會(huì)的各種邪惡和時(shí)，對(duì)于個(gè)人的痛苦和災(zāi)難他無(wú)力抵抗，只能在內(nèi)心深處反復(fù)地思索，他的思索是異常深刻的、廣闊的。從自我的本質(zhì)到人生的意義；從政府的政策到社會(huì)的罪惡；從個(gè)人的痛苦到人類共同的責(zé)任，他對(duì)許多問(wèn)題從哲學(xué)的高度進(jìn)行了探求。例如，他對(duì)真理作了這樣的思考：“但真理只有在給人帶來(lái)更多的屈辱和厭煩的時(shí)候才是真實(shí)的。因此，真理只要不表現(xiàn)邪惡，它就是幻想，它就是虛偽?！痹偃缢麑?duì)傳統(tǒng)道德觀念的思考：“在這個(gè)非理性的世界上，寬恕、憐恤、慈善，所有這一切寶貴的東西……都遭到每一代懷疑主義者的破壞、非難和坪擊?！鳖愃七@種啟示錄式的沉思，小說(shuō)中所在皆是，它凝聚著貝婁對(duì)痛苦的沉思和沉思的痛苦。精神的混亂使赫索格陷入沉思，而沉思又加深了他心靈的痛苦，他愈是思索得深廣，就愈是思索不出所以，也就愈發(fā)感到痛苦，愈發(fā)顯得混亂。赫索格的苦難表達(dá)了當(dāng)代美國(guó)普通人的共同命運(yùn)和尷尬處境，以致有評(píng)論家聲稱“人人都是赫索格?！?/p>

喪失了自我本質(zhì)是現(xiàn)代人精神危機(jī)的一個(gè)方面。自己不知道自己是什么，要干什么，人始終被一種沒(méi)有根基、沒(méi)有歸宿、懸浮在半空中的惶惶然的感覺(jué)所控制著。赫索格便屬于這種失去了自我的形象，他曾痛苦地大聲疾呼：“我感謝上蒼給一個(gè)人的生命?？墒沁@生命在哪兒呀？”

他攬鏡自照，問(wèn)道：“我的天哪！這個(gè)生物是什么？這東西認(rèn)為自己是個(gè)人?？删烤故鞘裁矗窟@并不是人，但它渴望做人。像一場(chǎng)煩擾不休的夢(mèng)，一團(tuán)凝聚不散的煙霧。一種愿望。”赫索格的精神追求一直貫穿著尋找自我的努力。但自我本質(zhì)究竟是什么？貝婁似乎無(wú)法拿出一個(gè)清晰的答案來(lái)。個(gè)人的尊嚴(yán)和體面原本是自我實(shí)現(xiàn)的一個(gè)層次。然而，進(jìn)入二十世紀(jì)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)以后，人的尊嚴(yán)受到了重創(chuàng)。赫索格無(wú)論在社會(huì)生活還是在個(gè)人生活方面，都是一個(gè)任人擺布的角色，“所有的決定”都由背離了他的妻子及其情夫做出，“甚至連他的思維也要受他們指揮?！边@就喪失了一個(gè)人起碼的尊嚴(yán)和人格，與囚犯的境遇一般無(wú)異。為了找回失去的尊嚴(yán)與體面，他便把滿腹凄情、一腔怨憤訴諸文字，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)“這種心智上的優(yōu)勢(shì)不過(guò)是另一種形式的柳鎖罷了?！痹诔錆M了瘋狂與非理性的現(xiàn)代荒原，絕望與幻滅的情緒一直籠罩著當(dāng)代美國(guó)人，赫索格的形象便是這種情緒的較為典型的體現(xiàn)。

《洪堡的禮物》是貝婁的又一部代表作。這部小說(shuō)于1975年出版后，立即引起評(píng)論界的重視，被美國(guó)《時(shí)代》周刊推薦為當(dāng)年十大優(yōu)秀著作之一，并于翌年獲得普利策文學(xué)獎(jiǎng)。在這部作品中，貝婁再次以其獨(dú)特的透視角度和內(nèi)蘊(yùn)深沉的筆力，真實(shí)地展現(xiàn)了美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)瞬息萬(wàn)變的場(chǎng)景和當(dāng)代美國(guó)人那種撲朔迷離的精神狀態(tài)，指出美國(guó)“造就了自由主義者的輕浮與絕望的現(xiàn)代個(gè)人”。

小說(shuō)為我們描繪了兩代作家的命運(yùn)，揭露他們所處的社會(huì)環(huán)境對(duì)于精神文化的壓迫和破壞，表達(dá)知識(shí)分子的存在的痛苦。洪堡是三十年代的著名詩(shī)人，他的作品充滿人道主義氣息，渴望以柏拉圖關(guān)于美的理念來(lái)改造“實(shí)用主義的美國(guó)”。但是，物質(zhì)主義的盛行，沉重地打擊了洪堡。他在走投無(wú)路的情況下，精神病發(fā)作，被關(guān)進(jìn)了瘋?cè)嗽骸Ｗ詈?，洪堡在窮愁潦倒中病死于一家下等客棧。西特林是洪堡曾加以提攜的文學(xué)晚輩，五十年代一躍而成為著名作家。后來(lái)兩人反目成仇。西特林曾悉心研究存在主義哲學(xué)中的“厭煩”問(wèn)題，認(rèn)為人在能力得不到運(yùn)用，才干被消耗荒廢時(shí)，會(huì)從痛苦中產(chǎn)生厭煩，它與異化和沉淪的觀念一樣，是人生難以擺脫的。成名后的西特林雖然擁有金錢、地位、榮譽(yù)和女人，過(guò)著紙醉金迷的奢侈生活，精神卻已經(jīng)枯竭，再也寫不出新的作品。漸漸地，生活也越來(lái)越不如意，金錢與物質(zhì)的羅網(wǎng)勒緊了他，年輕的情婦需要揮霍和享受，前妻要索取巨額養(yǎng)費(fèi)，律師們也來(lái)欺詐他的錢財(cái)，甚至連法官也想嚴(yán)厲地懲罰他。西特林終于喪失了名聲給他帶來(lái)的一切，冷冷清清地沉落到西班牙。在絕望中，他靠亡友洪堡留下的電影劇本的提綱，將其出售才得以度過(guò)難關(guān)，重新開(kāi)始生活。

二次大戰(zhàn)后，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得人與社會(huì)，人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）以及人與自我的關(guān)系上出現(xiàn)了新的矛盾。在物質(zhì)與實(shí)利主宰著一切的美國(guó)，洪堡與西特林為代表的知識(shí)分子對(duì)精神生活的追求顯然是不存在立足之處的，因?yàn)?/p>

“詩(shī)人不會(huì)做子宮切開(kāi)術(shù)，也無(wú)法把飛船送出太陽(yáng)系，奇跡和威力不再屬于詩(shī)人”。在金錢、政治、法律、理性和技術(shù)壟斷了權(quán)力的實(shí)用主義肆虐的社會(huì)，已經(jīng)找不到“詩(shī)人干的別的事情、新的事情和必要的事情，”他只能“處于軟弱的境地，成為一個(gè)低賤的角色”。由此，我們可以看出，洪堡的苦難代表著美國(guó)整個(gè)文化界的精神危機(jī)。他原來(lái)是一名有思想、有才華的詩(shī)人，關(guān)心國(guó)事，具備獻(xiàn)身藝術(shù)的精神，企圖把“藝術(shù)圣典”與“工業(yè)化的美國(guó)”作為同等的力量聯(lián)系在一起，在精神與物質(zhì)，審美與實(shí)用之間尋找出一個(gè)契合點(diǎn)。然而，嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)粉碎了他的理想。他在事業(yè)上的失敗又引起了晚輩友人的齦語(yǔ)，他在潦倒與瘋狂中一步步走向?yàn)?zāi)難的深淵，終至“瘋癲而死”。洪堡的一生，是以一個(gè)失敗者而告終的。貝婁借助這一形象披露了美國(guó)社會(huì)的深刻危機(jī)；這個(gè)社會(huì)已經(jīng)喪失了使生活產(chǎn)生意義的精神價(jià)值，而精神價(jià)值一旦崩潰，社會(huì)的沉淪便是不可避免的事情。

瑞典皇家學(xué)院在給索爾·貝婁頒獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)辭中這樣說(shuō)道：“貝婁從未忽視過(guò)在出出逼人的現(xiàn)實(shí)世界里價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的受到威脅的地位，這正是他經(jīng)常描寫的。但是他并不認(rèn)為人類的行為、舉止或者是科學(xué)的突飛猛進(jìn)，預(yù)示著一場(chǎng)全球性的浩劫。不管怎么說(shuō)，他是個(gè)樂(lè)觀主義者，而且也是一個(gè)堅(jiān)信人性善良的反對(duì)派領(lǐng)袖。真實(shí)應(yīng)然應(yīng)該暴露，但真實(shí)并總是充滿敵意的。正視真實(shí)并不一定完全等于勇敢地迎接死亡?！边@段話對(duì)于我們理解貝婁的作品是大有禪益的。畢竟，在美國(guó)，洪堡雖然已經(jīng)凄楚地死去，貝婁卻倔強(qiáng)地生存了下來(lái)。這從一個(gè)側(cè)面告訴了我們，詩(shī)歌與藝術(shù)事實(shí)上并不那么脆弱。

懲罰與逃脫——安部公房的小說(shuō)淺談

第二次世界大戰(zhàn)以后，戰(zhàn)敗國(guó)的日本滿目瘡，國(guó)民的心態(tài)普遍被沮喪、迷、幻滅與絕望所籠罩。存在主義思潮適逢其時(shí)地進(jìn)入了日本國(guó)土，較深地影響了“戰(zhàn)后派”作家的創(chuàng)作。在整個(gè)“戰(zhàn)后派”作家群中，安部公房是成績(jī)最突出的一位。他是日本少數(shù)幾位享有世界聲譽(yù)的作家之一，有“日本的卡夫卡”之稱。在創(chuàng)作上，安部公房大膽引進(jìn)歐美現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)形式，使用離奇的寓意手法來(lái)諷刺和描寫現(xiàn)實(shí)生活。他擅長(zhǎng)于把現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)和幻想情景交織在一起，似幻似真地表現(xiàn)個(gè)人的孤獨(dú)和在不可思議的力量面前的渺小與無(wú)能，以文學(xué)的手段揭示出資本主義制度下的種種“異化”現(xiàn)象。

安部公房于1924年生于東京一個(gè)醫(yī)生的家庭。他幼年便隨父親移居我國(guó)東北，在沈陽(yáng)讀完小學(xué)和中學(xué)。1940年，安部公房回國(guó)讀大學(xué)。大學(xué)期間，他耽溺于閱讀陀斯妥耶夫斯基、尼采、海德格爾、雅斯貝爾斯和里爾克的作品，接受了存在主義的思想。日本帝國(guó)主義投降前夕，安部公房為了與家人團(tuán)聚，偽稱患肺結(jié)核，休學(xué)回到沈陽(yáng)。1946年底，他被遣送回日本，以賣菜為生。1948年，安部公房畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)系，同年發(fā)表處女作《道路盡頭的標(biāo)志》，并加入由現(xiàn)代派作家組織成的“夜之會(huì)”。此后，他便棄醫(yī)從文，走上專業(yè)作家的道路。1952年，他與島尾敏雄等人結(jié)成“現(xiàn)代之會(huì)”。1973年，“安部公房演出室”成立，專門演出他創(chuàng)作的劇本。安部公房的作品曾多次獲國(guó)內(nèi)外各種大獎(jiǎng)，評(píng)論家認(rèn)為，“在異國(guó)他鄉(xiāng)的長(zhǎng)期生活和戰(zhàn)后初期的坎坷遭遇，使安部在思想上形成有如沙漠般的荒涼感和孤獨(dú)中的樂(lè)觀主義?！?/p>

安部公房的主要作品有：小說(shuō)《道路盡頭的標(biāo)志》（1948）、《植物變形記》（1949）、《赤繭》（1950）、《墻壁——S·卡爾瑪氏的犯罪》（1951）、《水下城市》（1952）、《饑餓同盟》（1954）、《砂中的女人》（1962）、《箱中人》（1973）、《密令》（1977）、《方舟櫻花號(hào)》（1984）；劇本《制服》（1954）、《朋友們》（1967）、《未必的故意》（1971）、《愛(ài)的眼鏡，有色的玻璃》（1973）等。

《墻壁》發(fā)表于1951年，是安部公房的成名作，曾獲第二十五屆芥川文學(xué)獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)的一名評(píng)選委員舟橋圣一認(rèn)為：“這是以否定實(shí)證主義精神為構(gòu)圖的抽象主義的藝術(shù)作品”，“作者自由而健康的批判精神躍然于紙上，在這一點(diǎn)上，暗示著新小說(shuō)的典范的出現(xiàn)”。小說(shuō)的整個(gè)故事情節(jié)是荒誕無(wú)稽的：主人公“我”是一個(gè)卑微的小職員，一覺(jué)醒來(lái)，感到有些異樣。接著，不知緣由地被解雇；失業(yè)以后，衣帽鞋襪紛紛起來(lái)造他的反，穿衣吃飯便成了一個(gè)莫大的問(wèn)題。同時(shí)，世人的白眼、莫須有的罪名、不測(cè)的橫禍，接而至，降臨在他的頭上，“他永遠(yuǎn)處在被告的地位”上。最后，導(dǎo)致這一切后果的根本原因是，“我”喪失了自己的名字。

安部公房通過(guò)這部小說(shuō)，反映了荒誕丑惡的社會(huì)環(huán)境現(xiàn)實(shí)中，小人物任人隨意擺布，找不到“自我”，找不到人格與尊嚴(yán)，“自由意志”喪失殆盡的情況。作者出色地運(yùn)用寓意的方式，表現(xiàn)了現(xiàn)代人所處的“異化”狀態(tài)：人一旦歸屬到某處便立即意味著喪失自己。在這個(gè)世界上，無(wú)論你生活在何處，如何生活，都無(wú)一例外地要接受個(gè)人歸屬于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)?！懊帧痹静贿^(guò)是放置在各種社會(huì)關(guān)系中的個(gè)人象征而已，作為符號(hào)，它從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是起著提醒他人，使之感覺(jué)到自己的獨(dú)一無(wú)二的存在的作用。然而，在現(xiàn)代社會(huì)里，“符號(hào)”變成了“主人”，它控制了人的一切，支配著人的言行舉止，仿佛整個(gè)的人的行為僅僅是為著維持那個(gè)“符號(hào)”的存在似的。安部公房從紛繪復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象中抽離出了“墻”這一概念，隱喻妨礙自由的“存在”，隱喻扼制人的主體性的“必然”，從某種哲學(xué)的高度，探討了人性受到異化的處境。

浸潤(rùn)著存在主義精神的安部公房“具有拒絕植物性的抒情的精神，而希圖求得對(duì)無(wú)機(jī)物性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的新的適應(yīng)?！彼麑?duì)失去了在現(xiàn)實(shí)世界的生存權(quán)并不感到懊惱與沮喪，也不對(duì)已逝的事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的眷戀和傷感。安部公房有著適應(yīng)于生存在沙漠般的城市社會(huì)的硬質(zhì)精神。一般人遇上“墻壁”的阻擋，便會(huì)就此站住，認(rèn)為此路不通而歸返原處。但是，《墻壁》中的主人公碰到此種狀況時(shí)，反而顯得生氣勃勃，積極思考而開(kāi)始行動(dòng)，流露出不屈不撓的硬質(zhì)精神：“雖然如此，他還是無(wú)法把眼光從墻壁上挪開(kāi)。相反，他為那黑暗所吸引，想要把最里面也看個(gè)仔細(xì)而盯住墻壁?！薄皦Ρ凇痹诖瞬皇莻€(gè)界限，反成為在它面前開(kāi)始行動(dòng)的契機(jī)和動(dòng)力，并且那行動(dòng)受到了自由而鮮活的精神的支撐。安部公房的作品對(duì)存在主義哲學(xué)進(jìn)行變奏，他筆下的人物不論現(xiàn)實(shí)成為怎樣的墻，不論現(xiàn)實(shí)包含怎樣的不合理性，都不是就此退卻，走回頭路，返回到過(guò)去的價(jià)值，而是注視這堵墻壁，與之斗爭(zhēng)，毫不畏懼地踏進(jìn)在墻那邊展現(xiàn)的未知的領(lǐng)域，以此證實(shí)人類精神的自由活動(dòng)。

《砂中的女人》是安部公房又一部代表作。這部小說(shuō)甫經(jīng)出版，便在文學(xué)界引起了很大的反響，獲得日本第十四次讀賣文學(xué)獎(jiǎng)，而且于1968年獲法國(guó)最佳外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，并被法國(guó)權(quán)威性雜志《讀書(shū)》推薦為讀者理想藏書(shū)之一。作品構(gòu)筑起一個(gè)“極形而下的世俗語(yǔ)態(tài)和極形而上的超越意識(shí)”結(jié)合起來(lái)的敘述世界，在整體的超脫和虛化的氛圍中，進(jìn)行細(xì)節(jié)的具體填密的寫實(shí)，給讀者一種獨(dú)特的審美感受。

這部作品的主要內(nèi)容是：“他”即主人公、某學(xué)校教員仁木順平，利用休假日外出采集昆蟲(chóng)標(biāo)本，住宿在一處砂穴村落中。房東是一位年輕的寡婦。第二天，“他”醒來(lái)發(fā)現(xiàn)，通往地面的繩梯已被人撤去，始知自己受了騙。此后，“他”雖有糧、水、煙、茶平均按時(shí)供給，卻無(wú)行動(dòng)的自由?！八睅状蝿駥?dǎo)那年輕的寡婦放棄這種無(wú)視自我存在的、為了茍活而終日挖砂不止的生活，卻遭到她絕念而平靜的拒絕不可能。在與女人的肉體生活中，“他”獲得過(guò)暫時(shí)的快樂(lè)，但逃跑之心不死。然而，幾次行動(dòng)都慘遭失敗。后來(lái)在送已有身孕的女人去醫(yī)院時(shí)，“他”得到了通往地面的繩梯，卻已無(wú)心逃出。

顯然，《砂中的女人》描寫的便是這樣一種存在的感覺(jué)：我們每個(gè)人自己的存在只不過(guò)如同砂堆中的一個(gè)小單位而已。在任何時(shí)代，我們都只是社會(huì)中的群眾的一個(gè)成員而已。當(dāng)人們?yōu)榱四骋粋€(gè)確定的目標(biāo)而共同奮斗時(shí)，我們作為社會(huì)中的大眾是有存在的意義的?？墒?，這個(gè)社會(huì)目標(biāo)一旦消失，我們就會(huì)突然發(fā)現(xiàn)自己的存在只不過(guò)是偶然被任意地拋擲進(jìn)這個(gè)社會(huì)中的無(wú)數(shù)的砂粒般的群眾之一。于是，“周圍的現(xiàn)實(shí)都成了莫名其妙的東西，”“社會(huì)，乃至社會(huì)意識(shí)所反映出來(lái)的這個(gè)人間，再也不是密切相關(guān)的可理解的存在，它已成為一種真相不明的怪物。由大眾淪落為砂粒般的群眾，這種狀況使人們感到茫然無(wú)措，以至于因不理解周圍的現(xiàn)實(shí)而陷入焦慮之中；同時(shí)也以認(rèn)識(shí)到自己只不過(guò)是其中的一粒而滋生出難以排遣的孤獨(dú)感。安部公房非常敏感地體察著上述狀況的出現(xiàn)，在《砂中的女人》中準(zhǔn)確地反映了出來(lái)?！钡拇_，砂子是不適于生存的。然而，定居是否就是生存必不可少的條件呢？不正是由于人們固執(zhí)地定居一處，才開(kāi)始了那種討厭的競(jìng)爭(zhēng)嗎？假如大家都不定居下來(lái)，像砂子一樣隨遇而安，也就不會(huì)有競(jìng)爭(zhēng)。如今沙漠中也有花在開(kāi)，也有昆蟲(chóng)、動(dòng)物居住，它們都是憑借其強(qiáng)大的適應(yīng)能力逃出競(jìng)爭(zhēng)圈外的生物。”

在主人公“他”的心目中，沙漠是與要求人們固定的現(xiàn)實(shí)社會(huì)完全對(duì)立的自由空間形象，“沙漠就像我們的社會(huì)”。砂穴生活變成現(xiàn)實(shí)生活的形象化抽象。令人揣摩不透的日?，F(xiàn)象被作者描寫為不毛之地，而人的生息則成為在其中反復(fù)著的無(wú)意義的單調(diào)的行為。我們知道，現(xiàn)實(shí)矛盾反映在人的意識(shí)中，往往表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的祈求與無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)約束的矛盾?！渡爸械呐恕返闹魅斯搅巳粘，F(xiàn)實(shí)社會(huì)卻又回到了現(xiàn)實(shí)之中。作品的副標(biāo)題“沒(méi)有懲罰便沒(méi)有逃脫的樂(lè)趣”，是對(duì)“他”最終留居砂穴的說(shuō)明，同時(shí)也是對(duì)他以前沒(méi)能超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)的說(shuō)明。孤獨(dú)原本是人類生存的客觀條件，必須正視它，從中尋求生存的依據(jù)，如此才有意義。安部公房在隨筆《紐約與莫斯科》中對(duì)此有進(jìn)一步的說(shuō)明：“人不應(yīng)該從孤獨(dú)中逃脫。必要的不是從孤獨(dú)恢復(fù)正常，而是把它看作必然之物主動(dòng)接受，并在孤獨(dú)中探索未知的新的途徑的精神。”對(duì)生活在沙漠般荒謬的現(xiàn)實(shí)中，喪失自我個(gè)性，失去生存的意義，孤立無(wú)援，整日為恐懼、焦慮、沮喪與絕望所困擾的現(xiàn)代社會(huì)中的人類來(lái)說(shuō)，安部公房的思想無(wú)疑能給他們一絲雖屬虛幻，但卻有效的安慰。1984年5月14日，第四十七屆國(guó)際筆會(huì)在東京召開(kāi)，其主題是“核時(shí)代的文學(xué)一一我們?yōu)槭裁炊鴮懽鳎俊闭窃谑澜缥膲春死顺备邼q的背景下，安部公房于同年11月發(fā)表了小說(shuō)《方舟櫻花號(hào)》，旋即引起轟動(dòng)，被譽(yù)為“一座大型的里程碑式的作品”，“安部文學(xué)的高峰之作”。這部作品是作者用相當(dāng)幽默的筆調(diào)寫成的，其中的人物平凡得近乎平庸，卻又從滑稽可笑中透出一絲悲涼。

安部公房借用舊約圣經(jīng)中諾亞方舟的故事，虛構(gòu)了一個(gè)用現(xiàn)代科技成果建成的核戰(zhàn)爭(zhēng)掩蔽壕一一海邊的廢石礦。主人公“我”在這個(gè)有無(wú)數(shù)個(gè)大小石洞的巨大廢礦里，依靠偷來(lái)的物品和電力做了改建，把這座洞洞相連，神秘莫測(cè)的的巨大的廢石礦建成了隨時(shí)可以與外部世界隔絕，以在核爆炸中求得生存的現(xiàn)代方舟。方舟建成后，光靠一個(gè)人是不能航海的。于是，“我”招募了三名船員—一賣“由布凱恰”的蟲(chóng)販子，被叫做“櫻花”的一男一女。然而，這三個(gè)人的闖入，打破了方舟的平靜。他們置核戰(zhàn)爭(zhēng)于不顧，只是相互猜忌，爭(zhēng)奪權(quán)利，在女人身上爭(zhēng)風(fēng)吃醋。后來(lái)，由豬突（“我”的生物學(xué)上的父親）領(lǐng)導(dǎo)的“掃帚隊(duì)”老人集團(tuán)和叫“豬肉火鍋”這一奇怪名字的少年集團(tuán)也闖入方舟，獵取被他們追得鳥(niǎo)獸散的女中學(xué)生們，似乎要在核爆炸后全球唯一安全的方舟中繁衍人類。方舟的存亡迫在眉睫，“我”萬(wàn)分恐怖。最后，“我”只好放棄苦心經(jīng)營(yíng)的方舟，引爆炸藥，謊稱發(fā)生了核爆炸，逃出方舟，重新回到現(xiàn)實(shí)世界。

薩特在《存在與虛無(wú)》這部小說(shuō)中發(fā)表過(guò)這么一個(gè)看法：“人是唯一使毀滅得以發(fā)生的存在··…·毀滅本質(zhì)上是人的事情，正是人通過(guò)地震間接地或直接地毀滅了城市，通過(guò)風(fēng)暴間接地或直接地毀滅了船只?！薄斗街蹤鸦ㄌ?hào)》正是表現(xiàn)了這一深刻的思想：人在陌生環(huán)境里的威脅感與壓迫感來(lái)自人本身。二次大戰(zhàn)以后，核恐怖和形形色色的社會(huì)矛盾，使安部公房深深地體驗(yàn)到人的孤獨(dú)與渺小。他便開(kāi)始在文學(xué)作品里借助怪異荒誕的東西來(lái)分解日常生活現(xiàn)象，表現(xiàn)那些令人不安的動(dòng)蕩與殘酷。安部公房把對(duì)世界未來(lái)的不可測(cè)和對(duì)社會(huì)的失望而產(chǎn)生的悲觀情緒形象化為一種哲學(xué)層次上的痛苦，即威脅感和壓迫感。它們可說(shuō)是無(wú)處不在，無(wú)時(shí)沒(méi)有。而這種威脅感和壓迫感又更多地體現(xiàn)著社會(huì)的深刻危機(jī)，它們每時(shí)每刻都在室息著每一個(gè)個(gè)體的存在，這種狀況正如“我”（鼠）所說(shuō)：“核戰(zhàn)爭(zhēng)在開(kāi)始以前就已經(jīng)開(kāi)始了?！?/p>

小說(shuō)中的男女櫻花形象是一對(duì)耐人尋味的伙伴，作者對(duì)他們著墨不多，卻給人留下了深刻的印象。從某種意義上說(shuō)，作品的真正主人公就是他們，安部公房把方舟的名字也叫作“櫻花”。櫻花，原是日本的象征，在小說(shuō)中有買賣促進(jìn)員之意，就是圍在商販子的柜臺(tái)前，竭力夸耀貨主的物品之好，以各種手段誘使顧客上當(dāng)。“櫻花”這一職業(yè)，便是明知道是謊言，卻要維護(hù)和贊美謊言，并靠謊言生活下去。小說(shuō)中的這一對(duì)伙伴，關(guān)系暖味，像路人般的夫妻，又如夫妻般的路人，友好親密，卻又相互拆臺(tái)，背地里都稱對(duì)方患了癌癥，只能活半年。這中間是有一人撒謊，還是二人都撒謊？抑或他們講的是真話，兩人都得了癌癥？臨末了還是個(gè)謎。比較而言，男“櫻花”是一個(gè)更具荒謬意義的英雄，當(dāng)“我”引爆了炸藥，謊稱發(fā)生了核爆炸要逃出方舟時(shí)，勸他和女“櫻花”一起逃出被“掃帚隊(duì)”占領(lǐng)的方舟，并告訴他核爆炸是謊言，留在黑暗的沒(méi)有出口的方舟一一廢石礦中是毫無(wú)意義的時(shí)候，男“櫻花”卻表現(xiàn)出超人的鎮(zhèn)靜，毅然留在了方舟里，維持謊言下的生活。在荒謬之中頑強(qiáng)地生存下去的勇氣是感人至深的，這一行為告訴人們，謊言自有其虛無(wú)之處，但它的美麗卻足以鼓勵(lì)人們?yōu)橹畩^斗終身，死不改悔。