摘要：數(shù)字媒體技術(shù)迅猛發(fā)展，VR影像一直走在互動沉浸的前沿，對于虛擬現(xiàn)實的沉浸問題，西方學(xué)者已經(jīng)展開過激烈的討論。從對照傳統(tǒng)敘事模式到“沉浸詩學(xué)”中的數(shù)字?jǐn)⑹?，這些沉浸詩學(xué)理論為當(dāng)前VR影像提供了堅實的理論基礎(chǔ)，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷創(chuàng)新，VR技術(shù)也為影像研究拓寬了新的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：VR影像 數(shù)字?jǐn)⑹?沉浸詩學(xué) 具身 交互

在這個新媒介中，觀眾與故事的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的改變。西方眾多學(xué)者致力于探討數(shù)字?jǐn)⑹轮械某两w驗，布倫達(dá)·勞雷爾（Brenda Laurel）強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)造虛擬體驗時要考慮用戶情感和參與的重要性。珍妮特·默里（Tanet Murray）強(qiáng)調(diào)用戶的積極參與和互動，通過提供更多的選擇、游戲性和操作性，創(chuàng)造共享的敘事空間。影響力最為深遠(yuǎn)的是瑪麗一勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）的沉浸詩學(xué)，其理論強(qiáng)調(diào)敘事的能力，通過營造自治、完整的故事世界使得讀者沉浸其中。

西方諸多沉浸詩學(xué)理論為當(dāng)今VR影像提供理論基礎(chǔ)，在當(dāng)今數(shù)字技術(shù)不斷革新完善下，VR技術(shù)也能夠為VR影像研究擴(kuò)寬更多的眼界。

一、故事世界的硬件設(shè)施

對于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的最初研究，溯其根源可以至上世紀(jì)30年代，1935年，斯坦利．G．溫鮑姆（Stanley G．Wein-baum）在他的小說《皮格馬利翁的眼鏡》中說到一副眼鏡，這副眼鏡可以通過全息影像塑造一個虛擬環(huán)境，這可謂是虛擬現(xiàn)實概念的萌芽。三年之后，安托南·阿爾托（An-tonin Artaud）將劇院比作“虛擬現(xiàn)實”，提出了將劇場空間視為沉浸式媒介的概念，開啟了對虛擬現(xiàn)實的思考。在操作層面，1940年“Sawyer's”推出了“View- Master”，通過轉(zhuǎn)盤上7對微型彩色膠片來觀看畫面，一個卷軸上最多可看到7個畫面。20世紀(jì)50年代末，美國電影攝影師莫頓·海利格研制了Sensorama電影放映機(jī)，這一裝置為用戶提供了全色彩3D影像、立體聲以及多感官的臨場體驗。然而，真正標(biāo)志著虛擬現(xiàn)實技術(shù)的開端是在1968年，伊凡·愛德華·蘇澤蘭與鮑勃·斯普勞爾共同研發(fā)出世界上第一臺虛擬現(xiàn)實頭盔式顯示設(shè)備“達(dá)摩克利斯之劍”，盡管只能顯示簡單的虛擬線框，卻能夠跟蹤用戶眼睛位置，為用戶呈現(xiàn)出立體視圖的圖像。

隨著時間的推移，虛擬現(xiàn)實技術(shù)經(jīng)歷了多個發(fā)展階段。在21世紀(jì)初，由于移動終端的崛起，虛擬現(xiàn)實這一熱詞逐漸淡出公眾視野。然而，2012年Oculus公司的創(chuàng)始人帕爾曼·弗里曼·拉奇發(fā)布的Oculus Rift虛擬現(xiàn)實頭戴顯示器重新引發(fā)了眾多人對虛擬現(xiàn)實的興趣。隨著VR技術(shù)逐漸應(yīng)用于電影行業(yè)，虛擬現(xiàn)實技術(shù)的優(yōu)秀性質(zhì)得以展現(xiàn)，VR影像成為一種新的藝術(shù)形式。大型傳統(tǒng)電影公司如華納、獅門、福克斯開始向VR影像領(lǐng)域投資，新興科技工作室如Oc-ulus Story、Penrose、Baobab也努力制作VR影像。國際著名電影節(jié)紛紛設(shè)置VR影像單元，其中威尼斯國際電影節(jié)于2017年設(shè)立VR競賽單元，為電影藝術(shù)注入新的活力。各地的虛擬現(xiàn)實電影節(jié)的興起進(jìn)一步推動了VR影像的傳播與推廣。工作室們紛紛推出創(chuàng)新作品，利用最新的VR攝像機(jī)與制作工具提升影像質(zhì)量。

VR眼鏡的應(yīng)用領(lǐng)域眾多——電影、購物、賽事、游戲、社交等等，其所能涉及的行業(yè)還在進(jìn)一步擴(kuò)大范圍，多家電器運(yùn)營商例如華為、小米、蘋果等開發(fā)了VR眼鏡，VR設(shè)備逐漸進(jìn)入家庭和個人，應(yīng)用場景不再局限于特定場所，而是隨時隨地可以開始。

沉浸性和互動性作為VR影像的審美特性，賦予用戶與傳統(tǒng)電影不同的審美體驗。沉浸性是VR影像發(fā)展的基石，而創(chuàng)作者們更是以影片的沉浸度來衡量其質(zhì)量。近年來，創(chuàng)作者們致力于構(gòu)建通過用戶互動改變故事發(fā)展的新敘事藍(lán)圖，使互動性成為VR影像的新關(guān)注點。

二、戲劇環(huán)境下的敘事沉浸

VR影像一直追求的“沉浸”體驗，盡管西方學(xué)者研究的側(cè)重點不同，但都圍繞著數(shù)字?jǐn)⑹碌某两薪?gòu)展開探討。

學(xué)者布倫達(dá)·勞雷爾強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲劇敘事性與計算機(jī)交互性之間的聯(lián)系與相通，她將傳統(tǒng)戲劇的元素與當(dāng)代計算機(jī)的性能相對應(yīng)，提供數(shù)字?jǐn)⑹聦用嫔峡梢赃M(jìn)行編輯操作的評價與分析模版與案例。舉例來說，如果把計算機(jī)比作劇院環(huán)境，那么屏幕的本身就被轉(zhuǎn)換成為傳統(tǒng)舞臺，計算機(jī)中所運(yùn)行的程序與邏輯便是劇本文本本身，在這個層面進(jìn)行評析，使用計算機(jī)的硬件與軟件的體驗就成了傳統(tǒng)戲劇所堅持的動作相關(guān)聯(lián)性的因素。加以亞里士多德哲學(xué)中的“四因說”和傳統(tǒng)戲劇的“六要素”的框架來進(jìn)行闡述：“四因說”是“形式因…‘材料因…‘動力因…‘目的因”，“六要素”則是“情節(jié)”“性格”“思想…‘語言…‘唱段…‘戲景”，勞雷爾的理論研究為數(shù)字化內(nèi)容與數(shù)字?jǐn)⑹绿峁┝嗽u價與分析的模型。

在這個假設(shè)下，交互的形式就是戲劇的“情節(jié)”，用戶在人機(jī)交互過程中所看到的各種展演效果就是舞美、燈光等，也就是所謂的“材料因”。勞雷爾著重強(qiáng)調(diào)在數(shù)字?jǐn)⑹轮?，“情?jié)”不可撇去人與計算機(jī)進(jìn)行互動的先決因素，人機(jī)交互中所產(chǎn)生的每一次選擇都將引發(fā)不同的結(jié)果，其次“思想”的因素在數(shù)字?jǐn)⑹轮胁粏螁沃缓w了人的思想層面，也包含了計算機(jī)所需要的運(yùn)行機(jī)制。①

在《詩學(xué)》中所體現(xiàn)的勞雷爾的理論觀念，體現(xiàn)了亞里士多德理論在數(shù)字?jǐn)⑹轮械膽?yīng)用。她指出《詩學(xué)》中的“四因說”和“六要素”之間存在著內(nèi)在邏輯性，強(qiáng)調(diào)了從“形式因”到“材料因”、從抽象思維到具體實踐下轉(zhuǎn)變的邏輯性連接。這種內(nèi)在邏輯性的組合，成為勞雷爾評價、設(shè)計和評判與思考數(shù)字?jǐn)⑹碌暮脡幕鶞?zhǔn)。

珍妮特·默里提出的沉浸理論主要包括三個層面的含義：“游覽”（visit）結(jié)構(gòu)與游戲化敘事、“可操縱的空間”（navigable space）與“百科全書”（encyclopedic）屬性、認(rèn)知維度與“信念感”。②首先，默里提出一個游樂園的“歡樂屋模型”，該模型模擬了亞里士多德式的沉浸式戲劇，觀眾通過“游覽”，即類似于遵從游戲的敘事結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了時間和空間的沉浸。用戶在數(shù)字虛擬空間中不僅僅是觀眾，更是積極的參與者和建構(gòu)者。通過參與和建構(gòu)，用戶成為敘事的一部分，避免了傳統(tǒng)敘事媒介中作者和讀者兩個分離的角色，為創(chuàng)作和接受提供了一個共同體的理念。其次，用戶深度參與數(shù)字?jǐn)⑹拢匦录ぐl(fā)和實現(xiàn)對“想象”的沉迷。這種體驗同時包括對新地點的新奇感和對模仿現(xiàn)實的親切感。用戶在沉浸中不僅感受到虛構(gòu)世界的奇妙之處，還清晰地感知到數(shù)字系統(tǒng)背后的程序，強(qiáng)化了現(xiàn)實與想象的邊界感，從而很大程度上拓寬了沉浸體驗。最后，用戶主觀性地把演員角色代入進(jìn)文本中、在自我思考中播放人物的聲音，在想象中構(gòu)建出個性化的“替代式敘事”。這樣的一次思考過程與傳統(tǒng)意義上“讀者反應(yīng)”理論不同，學(xué)者默里稱其為“信念感“觀念。這不是簡單的感性“相信”，而是認(rèn)知結(jié)構(gòu)上的主動反饋，對虛擬環(huán)境進(jìn)行個性化的認(rèn)知和反應(yīng)。

在20世紀(jì)90年代電視、電影技術(shù)蓬勃發(fā)展的語境中產(chǎn)生，默里的概念模型具有獨特的審美取向。技術(shù)媒介通過高清復(fù)原虛擬世界，超越了物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，激發(fā)了用戶的想象和認(rèn)知建構(gòu)。然而默里雖然在理論框架上提供了對數(shù)字媒介與用戶關(guān)系的深刻理解，但其局限性在于主要關(guān)注的是低科技的“敘事沉浸”，相對于數(shù)字媒介的高科技屬性，未能充分突顯數(shù)字?jǐn)⑹碌某两c傳統(tǒng)媒介的不同，這其實也是當(dāng)時VR技術(shù)無法提供研究者更多想象空間所導(dǎo)致的。在數(shù)字媒介的終極體驗、感官體驗，以及用戶的認(rèn)知模仿機(jī)制方面，其理論框架相對較為有限。

三、全景再現(xiàn)的具身交互

1997年，學(xué)者珍妮特·默里提出并且堅持計算機(jī)作為表達(dá)媒介建立譜系的思想，她在著作《全息甲板上的哈姆雷特》中探討了將敘事轉(zhuǎn)化為定義VR這一體驗的可實現(xiàn)性。全息甲板的概念是美劇《星際迷航》中的一種被高度使用的虛擬技術(shù)。是由計算機(jī)所操作進(jìn)而投射出三維世界影響的空立方體模型。用戶可以進(jìn)入這個世界，與人工智能操控的合成角色進(jìn)行互動。③瑪麗一勞爾·瑞安認(rèn)為“全息甲板”這個數(shù)字?jǐn)⑹履Ｐ湍軌蚯宄亟忉寣崟r互動中由用戶和計算機(jī)共同生成連貫情節(jié)的互動方式，但是可行性極低，有技術(shù)和算法方面的問題，更主要的問題是心理方面。

瑞安把沉浸性和互動性視為數(shù)字?jǐn)⑹碌年P(guān)鍵研究領(lǐng)域，她將沉浸分為敘事沉浸和游戲沉浸，其中再進(jìn)行細(xì)分為時間、空間與情感沉浸。

時間沉浸是強(qiáng)調(diào)對于敘事張力體驗的觀點，在時間的變化中，受眾會受到對于未知的好奇與期待，這種期待包含了懸念、好奇和驚喜三種基礎(chǔ)性的敘事經(jīng)驗。④小說和戲劇中，懸念設(shè)置的好壞決定了觀者時間沉浸的強(qiáng)弱。VR影像可以通過情節(jié)、畫面、人物和聲音多維度強(qiáng)化懸念帶來的時間沉浸。PICO上線的首個VR互動漫《探靈VLOG》講述了一個專拍鬧鬼事件VLOG團(tuán)隊的攝影師，有一天他擁有了一臺能夠拍到鬼的DV機(jī)，這臺相機(jī)讓他陷入了一件詭異的事情之中，他去揭秘校園里的“靈異”事件的故事。用戶從第一視角進(jìn)入，設(shè)置懸念，通過互動控制道具、聲音營造氛圍、提示控制劇情走向等等，能夠讓用戶的好奇心得到滿足，并且還會有彩蛋觀看，這使用戶沉浸在其中時忘記了時間的流逝。

時間沉浸體驗不光體現(xiàn)在對敘事張力的超越上，更在于其能夠重新定義和操縱時間的維度。用戶在這個四維空間中不再受限于線性的時間流逝，而是擁有選擇回到過去或前往未來的自由。換言之，在這個獨特的時空中，用戶可以根據(jù)個人意愿自由選擇系統(tǒng)提供的時間節(jié)點，不再受限于既定、單一的時間線。

在數(shù)字?jǐn)⑹轮?，互動性的體驗不僅包含心理層面，還包括身體和物質(zhì)層面的互動，使讀者成為故事的創(chuàng)作者。將這兩個概念結(jié)合，瑞安提出了互動式沉浸的概念，強(qiáng)調(diào)互動式沉浸是數(shù)字?jǐn)⑹麦w驗的最終目標(biāo)。瑞安的沉浸詩學(xué)提出了三個基本假設(shè)：敘事過程產(chǎn)生“故事世界”、敘事沉浸填補(bǔ)認(rèn)知空白、敘事內(nèi)容決定敘事性強(qiáng)弱。

假設(shè)一：敘事過程產(chǎn)生“故事世界”，瑞安肯定了文學(xué)作品中的沉浸性，并認(rèn)為滿足這一沉浸感體驗的前提是文本內(nèi)容所創(chuàng)造出的“故事世界”或“文本世界”的虛擬環(huán)境。她認(rèn)為，在虛構(gòu)的故事中，讀者與故事世界之間建立了一種想象性關(guān)系，當(dāng)“故事世界”或“文本世界”與現(xiàn)實世界擁有越多相同的人物、物件、事件，則代表“故事世界”與現(xiàn)實世界的通達(dá)感越高，則讀者的沉浸感越好。

假設(shè)二：敘事沉浸填補(bǔ)認(rèn)知空白，觀者會將虛構(gòu)世界解釋為符合自己對真實世界認(rèn)知的樣子，并用自己的生活經(jīng)驗填充敘事世界中的空白。這種“再中心化”過程和“最小偏移原則”讓觀者更容易接受虛構(gòu)敘事，將自己的體驗和認(rèn)知融入其中。

假設(shè)三：敘事內(nèi)容決定敘事性強(qiáng)弱，與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論不同，沉浸詩學(xué)更關(guān)注故事本身的內(nèi)容而非話語表達(dá)和符號學(xué)解釋。敘事與非敘事文本之間不存在絕對的界限，而是一個模糊的集合。通過考察故事的特征參數(shù)，來評估敘事內(nèi)容在不同領(lǐng)域下的表現(xiàn)，從而判斷文本的敘事性強(qiáng)弱。瑞安提出時間、空間、心理、形式與語用四個核心論域，并明確八個核心條件。這些條件構(gòu)成評估敘事內(nèi)容強(qiáng)弱的標(biāo)準(zhǔn)，突顯了故事內(nèi)容在敘事體驗中的至關(guān)重要性。

這三個假設(shè)實際上是瑞安從文學(xué)世界出發(fā)，探究如何體故事世界的沉浸性和互動性，并以此啟發(fā)虛擬現(xiàn)實敘事。歸根結(jié)底來講，其既有自治的時間和空間表達(dá)，也從心理和語用上支持著敘事中的事件可以在“故事世界”中成為真命題。⑤

VR影像所呈現(xiàn)的擬真的360度三維立體畫面直接滿足了這三個基本假設(shè)，當(dāng)用戶的視覺、聽覺、觸覺等感官經(jīng)驗認(rèn)為所創(chuàng)造的虛構(gòu)世界與真實世界無異時，再加上用戶自覺地將自己的意識代入影像中的角色，并按照個人想法參與情節(jié)的發(fā)展時，用戶會在這個互動過程中培養(yǎng)出一種具身認(rèn)知，實現(xiàn)對物理和心理兩個層面的沉浸式體驗。VR影像《超時空探秘一胡夫金字塔》是一部VR紀(jì)錄片，從金字塔外觀到內(nèi)部結(jié)構(gòu)全都情景再現(xiàn)，并以第一視角配合解說達(dá)到沉浸。旁白解說到一幅奇特的浮雕時，用戶就會穿越到浮雕顯示的那一時空，并且繼續(xù)探索金字塔的“秘密”。用戶通過情景再現(xiàn)能夠?qū)崿F(xiàn)與現(xiàn)實的同感，增強(qiáng)了敘事的沉浸性。

瑞安按照情感強(qiáng)度的遞增順序列出三類有利于沉浸的情感類型：一是對人們的主觀反應(yīng)以及對他們行為的判斷。二是移情式情感，即并非對自己而是對他人感受的情感。三是對自己而非他人感受的情感，第三種情感很難在觀看他人創(chuàng)造的故事世界中體會到，如果想和角色達(dá)到最大的通感，視覺是最好的一種方式?！禞ourney to self》是作者根據(jù)自己的人生經(jīng)歷創(chuàng)作的一部VR短片，從小時候咿呀學(xué)語，到高中畢業(yè)前的校園生活，都是有目標(biāo)、有前進(jìn)方向的，然而到了大學(xué)，半入社會時，卻往往被各種誘惑所羈絆，影片最后回到了正在戴著VR眼鏡的自己。觀者以第一視角觀看并感受作者的生活，盡管故事是作者的，但是經(jīng)歷故事的是“我”，這種感受能夠使觀者建立自我感受與角色貼合。VR影像中，用戶通過眼球追蹤、場景搭建、360度全景等技術(shù)，與影像中的角色建立一種身體上的連接，用戶能夠通過這種感知獲取對角色的同一體驗，然后對角色產(chǎn)生情感的通達(dá)，從而形成具身的情感沉浸。隨著數(shù)字時代的進(jìn)步，VR影像從當(dāng)初旁觀的第三視角，到如今可以切身體會的第一視角，一直在為數(shù)字?jǐn)⑹碌某两卸龀雠?，實際上，不論是哪個視角，能夠在VR影像創(chuàng)作的畫面當(dāng)中，做到角色認(rèn)同就可以做到情感沉浸。

交互敘事的出現(xiàn)改變以及優(yōu)化了人們與故事進(jìn)行直接互動的方式與可能性，進(jìn)而達(dá)到轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)故事所帶來的線性敘事和非交互體驗的屬性。⑥瑞安在《敘事與數(shù)碼：學(xué)會用媒介思維》（2005） -文以及《故事的變身》（2006）等論著中列舉了數(shù)字系統(tǒng)對文本性最具關(guān)聯(lián)的屬性：互動與反應(yīng)性質(zhì)、多變的符號和變化的顯示、多重知覺和符號渠道、網(wǎng)絡(luò)化能力。在瑞安看來，以上所列屬性中，互動性最為重要，是最能區(qū)分新舊媒介的屬性。⑦

VR影像的沉浸感不僅在于實現(xiàn)交互全景再現(xiàn)——通過360度全景視域為用戶提供觀影視角的自由，還在肢體互動形成的具身體驗。用戶參與故事并操控劇情走向，通過凝視、肢體動作、聲音等身體方式與影像進(jìn)行互動，實現(xiàn)一種全新的沉浸式體驗。這種肢體互動化敘事不僅有助于保持用戶對主要內(nèi)容的關(guān)注，還能夠突破用戶身體的局限和時空的界限，真正營造出“身體在場”的互動性體驗。這樣的情境下，用戶不僅僅是觀影者，更是故事世界的創(chuàng)作者，通過自覺的行為和默契的互動完成對影片故事的沉浸式體驗。簡言之，用戶的行為和互動不僅僅是與虛構(gòu)世界對話，更是一種現(xiàn)場互動。

瑞安認(rèn)為敘事的最理想狀態(tài)是將沉浸性、互動性以及敘事性完美結(jié)合起來。沉浸性和互動性作為VR影像的審美特性，賦予用戶與傳統(tǒng)電影不同的審美體驗。沉浸性是VR影像發(fā)展的基石，而創(chuàng)作者們更是以影片的沉浸度來衡量其質(zhì)量。近年來，創(chuàng)作者們致力于構(gòu)建通過用戶互動改變故事發(fā)展的新敘事藍(lán)圖，使互動性成為VR影像的新關(guān)注點。

在VR影像如今的發(fā)展趨勢中，一些作品開始采用真人互動模式，加入手勢識別技術(shù)，使用戶在不使用手柄的情況下與影片進(jìn)行互動，提供更真實的沉浸體驗。此外，視線交互和聲音交互等技術(shù)在VR影像中也得到應(yīng)用，為用戶提供更豐富的參與感。

在這個多元發(fā)展的時期，VR影像依然處于成長階段，遠(yuǎn)未達(dá)到巔峰。虛擬現(xiàn)實技術(shù)的不斷成熟解決了早期硬件問題，使用戶能夠更好地享受影片。各類VR影像作品的涌現(xiàn)，像動畫、紀(jì)實等，為VR影像提供了更為廣泛的選擇。預(yù)計未來，VR影像將進(jìn)一步發(fā)展，構(gòu)建獨特的敘事藍(lán)圖，使用戶不僅成為參與者，更能夠充當(dāng)電影制作人，創(chuàng)造個性化的影像世界。

注釋：

（1）Brenda Lau rel. Computers as Theatre， Boston： Addison-Wesley， 2013.

②Janet Murrav. Harnlet on the Holodeck： The Future of Narrative in Cv-herspace．1997.

③④瑪麗一勞爾·瑞安，李軒．虛擬現(xiàn)實敘事：一個重牛之夢？[J]．北京電影學(xué)院學(xué)報，2021（5）：4-14.

⑤孫可佳．“跨媒介一身體”視域下瑪麗一勞爾·瑞安的沉浸詩學(xué)再闡釋[J]．當(dāng)代電影，2023（6）：40-48.

⑥梅特·托敏，杰登·劉，賈西鵬等．娛樂中的交可式敘事[J]．電影藝術(shù)，2013（3）：87-92．

⑦張新軍，數(shù)字時代的敘事學(xué)——瑪麗一勞爾·瑞安的敘事理論研究[M]．成都：四川大學(xué)出版社，2017：118．