[摘 要] 立足于可供性理論，對(duì)“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的媒介邏輯進(jìn)行系統(tǒng)分析，并依據(jù)動(dòng)漫IP跨媒介敘事的內(nèi)在機(jī)制，深入探討跨媒介語(yǔ)境下“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的內(nèi)容敘事、媒介敘事及產(chǎn)業(yè)鏈的傳播生態(tài)。研究結(jié)果表明，在可供性邏輯的指導(dǎo)下，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的內(nèi)容敘事聚焦于故事世界中的文化建構(gòu)，通過(guò)角色共情、價(jià)值觀共享以及參與者社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)等多維度的敘事策略，共同塑造IP與受眾之間的深層次互動(dòng)與聯(lián)系。此外，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的媒介敘事經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的單向線性傳播模式向現(xiàn)代的跨媒介傳播模式的轉(zhuǎn)變，這不僅使經(jīng)典中國(guó)符號(hào)元素得以在不同媒介間跨界流動(dòng)，而且促進(jìn)了IP在產(chǎn)業(yè)鏈上的流通與價(jià)值變現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 可供性 “中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP 跨媒介敘事 傳播

[中圖分類(lèi)號(hào)] G237 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009-5853 （2025） 02-0090-09

An Analytical Exploration of Transmedia Storytelling and Communication of Chinese-Style Anime IP from the Perspective of Affordance

Yao Lin Liao Yixin

（School of Film and Television Animation， Hubei Institute of Fine Arts，Wuhan，430205）

（School of Humanities， Tiangong University，Tianjin，300387）

[Abstract] This study， grounded in affordance theory， systematically analyzes the media logic of “China-Style” anime IP， and while delving into its content narrative， media narrative， and the communication ecosystem within the industrial chain under transmedia contexts， based on the inherent mechanisms of anime IP’ s transmedia storytelling. The research reveals that guided by affordance logic， the content narrative of “Chinese-style” anime IP focuses on cultural construction within storyworlds， employing multidimensional narrative strategies including character empathy， shared values， and the construction of participants’ social relationships to shape deep-level interactions between IP and audiences. Furthermore， the media narrative of “Chinese-style” anime IP has evolved from traditional unidirectional linear communication models to contemporary transmedia dissemination paradigms. This transformation not only facilitates cross-border circulation of classic Chinese symbolic elements across media platforms but also enhances IP circulation and value realization within industrial chains.

[Key words] Affordance Chinese-style anime IP Transmedia storytelling communication Industrial chain

IP （Intellectual Property） 即知識(shí)產(chǎn)權(quán)，指權(quán)利人對(duì)其創(chuàng)作的智力勞動(dòng)成果所享有的民事權(quán)利[1]。作為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的時(shí)代產(chǎn)物，IP的形成與進(jìn)化建立在媒介技術(shù)發(fā)展與社會(huì)文化需求的共同驅(qū)動(dòng)基礎(chǔ)之上。盡管以故事為核心的動(dòng)漫內(nèi)容在歐、美、日等地區(qū)早于網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)之前便已形成具有高辨識(shí)度、自帶流量和強(qiáng)變現(xiàn)能力的文化產(chǎn)業(yè)，但在新媒體技術(shù)賦權(quán)的背景下，媒介的迭代與互跨已成為推動(dòng)動(dòng)漫IP敘事進(jìn)程的關(guān)鍵因素。

媒介形態(tài)升級(jí)的過(guò)程，往往是許多我們業(yè)已熟悉的元素或界面的整合[2]、分離、消解與重構(gòu)的過(guò)程。動(dòng)漫內(nèi)容生產(chǎn)涵蓋的音視頻、文案、畫(huà)面等元素在互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體的多重媒介交融中，被分解為包含文本、電視、電影、游戲、短視頻、文創(chuàng)產(chǎn)品、演藝、主題公園等多種外延表現(xiàn)形式。同時(shí)，媒介邊界的消解促使同一動(dòng)漫內(nèi)容在不同媒介間流轉(zhuǎn)與重構(gòu)，最終催生出與產(chǎn)業(yè)鏈高度契合的動(dòng)漫IP跨媒介敘事模式。目前，學(xué)界關(guān)于媒介邏輯下的動(dòng)漫IP研究主要聚焦于技術(shù)屬性和產(chǎn)業(yè)層面，基于文化層面的討論則大多局限于內(nèi)容生產(chǎn)范疇。然而，如何把握動(dòng)漫內(nèi)容在跨媒介敘事體系中的延展與再造，成為動(dòng)漫IP跨媒介性研究的首要問(wèn)題。

隨著整個(gè)IP 行業(yè)從狂熱回歸理性，以“中國(guó)風(fēng)”為主題的動(dòng)漫IP憑借其在文化復(fù)興話(huà)語(yǔ)中的時(shí)代優(yōu)勢(shì)及適合全媒體開(kāi)發(fā)的題材特性，成為近年來(lái)文化消費(fèi)市場(chǎng)中的熱點(diǎn)。特別是國(guó)產(chǎn)三維游戲《黑神話(huà)：悟空》在國(guó)際上的火爆出圈，使得“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP市場(chǎng)備受資本關(guān)注。本文認(rèn)為，針對(duì)國(guó)風(fēng)類(lèi)動(dòng)漫題材，圍繞經(jīng)典文本的文化建構(gòu)，整合多種媒介資源實(shí)現(xiàn)優(yōu)質(zhì)中國(guó)故事內(nèi)核的多方位、深層次媒介轉(zhuǎn)化，是解決前述問(wèn)題的關(guān)鍵。同時(shí)，這也是IP市場(chǎng)亟須探索的動(dòng)漫發(fā)展路徑?；诖耍疚囊钥晒┬岳碚摓榛A(chǔ)，系統(tǒng)分析“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的媒介邏輯，依據(jù)動(dòng)漫IP跨媒介敘事的內(nèi)在機(jī)制，探究跨媒介時(shí)代“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的內(nèi)容敘事、媒介敘事及產(chǎn)業(yè)鏈傳播生態(tài)。

1 動(dòng)漫IP的媒介可供性邏輯

媒介可供性理論起源于傳播學(xué)領(lǐng)域?qū)Α翱晒┬浴保ˋffordance）概念的借鑒與應(yīng)用，該理論重點(diǎn)關(guān)注媒介特性及其對(duì)人類(lèi)行為的潛在影響，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了對(duì)媒介與社會(huì)互動(dòng)關(guān)系的系統(tǒng)性分析框架。

可供性這一概念最初由20世紀(jì)70年代的心理學(xué)家吉布森（Gibson）提出，他認(rèn)為可供性是指?jìng)€(gè)體對(duì)物體在環(huán)境中的可用性的感知，當(dāng)行動(dòng)者感知到物品的存在時(shí)，物品便被賦予了價(jià)值與意義[3]。隨著這一理論被引入媒介研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了社會(huì)可供性和傳播可供性?xún)蓚€(gè)常用概念。英國(guó)社會(huì)學(xué)家伊恩·哈奇比（Ian Hutchby）最早提出傳播可供性理論，強(qiáng)調(diào)特定技術(shù)形式下產(chǎn)生的行動(dòng)可能性[4]，從而將可供性的研究從物體的物理功能擴(kuò)展至更抽象的事物[5]。美國(guó)學(xué)者安德魯·理查德·施羅克（Andrew Richard Schrock）進(jìn)一步提出，傳播可供性是個(gè)人對(duì)媒介效用的主觀感知與提供傳播實(shí)踐和感知可能的技術(shù)客觀質(zhì)性之間的相互作用。然而，與潘忠黨等人引入國(guó)內(nèi)新媒體研究的“生產(chǎn)可供性、社交可供性和移動(dòng)可供性”[6]指標(biāo)相比，施羅克的研究主要關(guān)注媒體作為工具的物質(zhì)屬性，較少涉及信息生產(chǎn)和消費(fèi)層面。隨著國(guó)內(nèi)更多學(xué)者的廣泛認(rèn)可和參與，中文傳播學(xué)界關(guān)于可供性的研究逐漸形成了以技術(shù)、媒介與主體之間的關(guān)系為核心的穩(wěn)定理論構(gòu)架?？晒┬缘囊饬x大致等同于技術(shù)（物）的“功能”，或是指人-物交互關(guān)系中所有非人行動(dòng)者的貢獻(xiàn)[7]。喻國(guó)明等指出，在新媒介技術(shù)提供的遠(yuǎn)超個(gè)人行動(dòng)可能的情況下，傳受雙方的主體能動(dòng)性和創(chuàng)造性對(duì)于發(fā)掘個(gè)人行為潛能以及激發(fā)技術(shù)效能至關(guān)重要[8]。一系列研究表明，基于媒介可供性理論，從個(gè)體與技術(shù)關(guān)系的視角探討新媒介技術(shù)如何塑造信息內(nèi)容生產(chǎn)和傳播生態(tài)系統(tǒng)的話(huà)題已經(jīng)日趨成熟，這也使得運(yùn)用媒介可供性邏輯分析跨媒介時(shí)代的動(dòng)漫IP敘事成為可能。

動(dòng)漫IP的跨媒介敘事是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程。它在不違背傳統(tǒng)敘事原則的基礎(chǔ)上，充分考慮媒介特性、媒介敘事、觀眾參與和媒介技術(shù)等因素。這些因素共同構(gòu)成了動(dòng)漫IP的敘事框架，并解釋其跨媒介敘事特性帶來(lái)的傳播環(huán)境和傳播關(guān)系的變革，凸顯了新媒介技術(shù)賦能傳播樣態(tài)的迭代升級(jí)后，媒介與參與者之間傳播關(guān)系的互動(dòng)性和平等化。因此，從跨媒介視角理解動(dòng)漫IP的內(nèi)在敘事機(jī)制，需要重點(diǎn)梳理動(dòng)漫原文本的跨媒介創(chuàng)作與動(dòng)漫IP跨媒介傳播及產(chǎn)業(yè)鏈延伸之間的相互作用。動(dòng)漫原文本的跨媒介創(chuàng)作不僅構(gòu)建了故事世界，也為動(dòng)漫IP的產(chǎn)業(yè)鏈延伸提供了內(nèi)在源動(dòng)力。另一方面，跨媒介敘事作為動(dòng)漫IP的運(yùn)營(yíng)策略，通過(guò)鮮明的人設(shè)、圈層化和多維開(kāi)發(fā)[9]等手段，持續(xù)拓展動(dòng)漫原文本的故事世界，增強(qiáng)受眾的參與度。

在媒介可供性邏輯框架下，基于跨媒介生態(tài)系統(tǒng)的動(dòng)漫IP敘事實(shí)踐已經(jīng)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)媒介主體敘事與傳播模式的突圍與重構(gòu)?；?dòng)、聯(lián)動(dòng)、移動(dòng)等傳播理念的融入與否，已成為評(píng)價(jià)動(dòng)漫IP質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。本質(zhì)上，動(dòng)漫IP僅為法律意義上的知識(shí)產(chǎn)權(quán)概念，但在敘事實(shí)踐中，它又衍生出文化、產(chǎn)業(yè)和技術(shù)等多重面向[10]，并在市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)中被塑造成一種可持續(xù)重構(gòu)的關(guān)于時(shí)間和情景的跨媒介敘事系統(tǒng)。該系統(tǒng)視角下的媒介可供性理論更多地強(qiáng)調(diào)技術(shù)屬性賦予參與者的行動(dòng)可能性，同時(shí)也需要參與者與技術(shù)的真正關(guān)聯(lián)來(lái)實(shí)現(xiàn)這些功能[11]。由于動(dòng)漫IP的成功很大程度上取決于其在不同媒介平臺(tái)上的可用性和表現(xiàn)力，因此，媒介的可供性成為了決定動(dòng)漫IP敘事策略和受眾互動(dòng)模式的關(guān)鍵因素。媒介可供性邏輯在塑造動(dòng)漫IP跨平臺(tái)敘事的多樣性和深度的同時(shí)，也影響著受眾與動(dòng)漫IP內(nèi)容互動(dòng)的維度和質(zhì)量。它致力于強(qiáng)化不同媒介之間的跨界與融合，圍繞動(dòng)漫內(nèi)容的生產(chǎn)與傳播，協(xié)同各媒介平臺(tái)進(jìn)行敘事資源的賦予，以促進(jìn)動(dòng)漫內(nèi)容的有效轉(zhuǎn)化。作為一種動(dòng)態(tài)變化的媒介力量，媒介可供性邏輯既提供了媒介環(huán)境下動(dòng)漫IP開(kāi)發(fā)的解讀路徑，也可作為衡量動(dòng)漫IP敘事發(fā)展的關(guān)鍵指標(biāo)。

2 文化建構(gòu)與多元互動(dòng)：“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的內(nèi)容敘事

作為一種具有鮮明民族特色的動(dòng)漫類(lèi)型，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫主要以具有中華民族的文化元素和深厚的歷史底蘊(yùn)為創(chuàng)作源泉，通過(guò)動(dòng)畫(huà)或漫畫(huà)的形式進(jìn)行故事講述和文化表達(dá)，其核心在于對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展?！爸袊?guó)風(fēng)”動(dòng)漫的發(fā)展歷程充滿(mǎn)波折，雖長(zhǎng)期處于中國(guó)主流文藝創(chuàng)作的邊緣，但也曾經(jīng)歷過(guò)特殊時(shí)期的輝煌，隨后又陷入斷崖式的停滯。最初，在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)相對(duì)匱乏的傳統(tǒng)大眾傳播媒介敘事模式下，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫的內(nèi)容生產(chǎn)和敘事方式由電視臺(tái)、出版社等官方媒介組織主導(dǎo)，創(chuàng)作端和受眾端則受制于傳統(tǒng)媒介的敘事規(guī)則，彼此間缺乏互動(dòng)。盡管如此，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫依然展現(xiàn)出了獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)造力和生產(chǎn)力，充分釋放出作品的藝術(shù)性和文化價(jià)值。一大批諸如《小蝌蚪找媽媽》《山水情》《大鬧天宮》等具有濃郁中國(guó)文化特色的動(dòng)畫(huà)片享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，成績(jī)斐然。不過(guò)自20世紀(jì)90年代始，西方文化消費(fèi)觀念伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及滲透至千家萬(wàn)戶(hù)，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫的發(fā)展模式因新媒體的崛起和產(chǎn)業(yè)的介入逐漸從單一的內(nèi)容敘事轉(zhuǎn)向多維的媒介敘事。參與主體的開(kāi)放化、多元媒介空間的融合以及民族復(fù)興話(huà)語(yǔ)的興起，宣告了“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫邁入IP跨媒介敘事時(shí)代。

在跨媒介語(yǔ)境下，動(dòng)漫IP建構(gòu)的文化、產(chǎn)業(yè)和技術(shù)三重面向在媒介可供性邏輯的詮釋中形成了一個(gè)相互滲透、動(dòng)態(tài)互動(dòng)且具備無(wú)限擴(kuò)展?jié)摿Φ臄⑹孪到y(tǒng)。該系統(tǒng)暗含的內(nèi)在敘事機(jī)制同樣需要在媒介可供性理論框架下進(jìn)行解讀。潘忠黨等將媒介可供性理論本土化，提出了包含三個(gè)核心要素的理論框架，即生產(chǎn)可供性、社交可供性和移動(dòng)可供性[12]。其中，生產(chǎn)可供性關(guān)注信息的創(chuàng)造、編輯、復(fù)制和分享[13]，其實(shí)踐層面需要在IP的內(nèi)容敘事中完成，以強(qiáng)調(diào)內(nèi)容創(chuàng)作和敘事結(jié)構(gòu)在媒介技術(shù)應(yīng)用中的重要性?？梢哉f(shuō)，生產(chǎn)可供性為社交可供性和移動(dòng)可供性提供了必要的內(nèi)容基礎(chǔ)，是實(shí)現(xiàn)IP跨媒介敘事的內(nèi)在源動(dòng)力。

在生產(chǎn)可供性邏輯下，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP首先關(guān)注的是故事世界的構(gòu)建和文化面向的跨媒介敘事。動(dòng)漫IP的跨媒介敘事主張圍繞一個(gè)統(tǒng)一的世界觀，在不同的媒介平臺(tái)上展開(kāi)相互獨(dú)立但邏輯上高度關(guān)聯(lián)的故事世界。生產(chǎn)可供性在“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的內(nèi)容敘事中聚焦于技術(shù)特性如何使中國(guó)故事的現(xiàn)代敘事成為可能，以及中國(guó)元素如何在不同媒介中保持?jǐn)⑹碌倪B續(xù)性，推動(dòng)IP宇宙的持續(xù)發(fā)展。這意味著故事世界中的文化建構(gòu)是“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP首先需要解決的問(wèn)題。這不僅涉及對(duì)中國(guó)故事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，還包括對(duì)文化價(jià)值和符號(hào)的創(chuàng)新表達(dá)。要求“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP在保持原文本文化精髓的同時(shí)，契合現(xiàn)代受眾的審美和認(rèn)知需求，達(dá)成文化傳承與創(chuàng)新的平衡。以在不同時(shí)代被反復(fù)重構(gòu)書(shū)寫(xiě)《西游記》的故事為例，無(wú)論是最早期的動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》、經(jīng)典版的《大鬧天宮》還是最新的三維游戲《黑神話(huà)：悟空》，不同時(shí)期的不同媒介技術(shù)對(duì)孫悟空形象的詮釋和再現(xiàn)都默契地在文化符號(hào)系統(tǒng)和敘事規(guī)則上保持了統(tǒng)一，參與者的多方互動(dòng)既保持了西游IP的長(zhǎng)期活力，也表達(dá)了對(duì)經(jīng)典文本敘事的尊崇與傳承。可以說(shuō)，角色共情、價(jià)值觀共享以及參與者社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)共同構(gòu)筑了“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP與受眾之間的精神世界圖景。

此外，跨媒介敘事在構(gòu)建“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的故事世界時(shí)，還涉及多個(gè)創(chuàng)作者和參與者的集體敘事，鼓勵(lì)受眾從被動(dòng)接收者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極參與者。在媒介可供性理論框架中，社交可供性是在生產(chǎn)可供性的基礎(chǔ)上構(gòu)建更復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，關(guān)注媒介技術(shù)如何促進(jìn)社會(huì)交往，強(qiáng)調(diào)“調(diào)動(dòng)情感表達(dá)和反映社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的能力”[14]，最終使得故事的創(chuàng)作不再是參與者的單向行為，而是變成一個(gè)社會(huì)化的過(guò)程。在“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP故事世界的建構(gòu)中，基于社交可供性邏輯的集體敘事促使故事中帶有中國(guó)文化元素的角色、情節(jié)和價(jià)值觀在社交互動(dòng)中得到更廣泛的認(rèn)同、共鳴和深化。受眾不僅能夠滿(mǎn)足個(gè)人的消費(fèi)偏好，還能通過(guò)同人創(chuàng)作、衍生作品和社交媒體互動(dòng)等方式分享觀點(diǎn)、情感和解讀，真正參與到IP的內(nèi)容生產(chǎn)和傳播中，共同創(chuàng)造IP的價(jià)值?；贗P內(nèi)容生產(chǎn)的技術(shù)賦權(quán)為“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP提供了實(shí)現(xiàn)內(nèi)容敘事范疇內(nèi)中國(guó)元素的多元認(rèn)同意義空間的可能性，強(qiáng)化了中國(guó)故事的文化建構(gòu)，豐富了中國(guó)文化的表現(xiàn)層次，增強(qiáng)了中國(guó)故事的沉浸感和互動(dòng)性。這種用戶(hù)能動(dòng)參與的可供性也是“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的關(guān)鍵因素之一。

3 跨界與融合：“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的媒介敘事

在媒介敘事語(yǔ)境下，技術(shù)賦權(quán)消解了“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP內(nèi)容生產(chǎn)的邊界，促使國(guó)風(fēng)受眾在媒介敘事場(chǎng)的權(quán)力轉(zhuǎn)換中與創(chuàng)作者處于一個(gè)平等的內(nèi)容生產(chǎn)與接收地位。創(chuàng)作者既是內(nèi)容開(kāi)發(fā)者，同時(shí)也是其他參與者的受眾，所有參與者已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的媒介接觸和使用，共同構(gòu)建了一個(gè)由技術(shù)構(gòu)成底層邏輯的媒介化內(nèi)容生態(tài)系統(tǒng)。采用媒介敘事作為傳播策略的“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP，轉(zhuǎn)向媒介間跨界與融合的平臺(tái)化趨勢(shì)，使經(jīng)典中國(guó)符號(hào)元素得以在不同媒介間跨界流動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)了IP在產(chǎn)業(yè)鏈條上的廣泛流通和價(jià)值變現(xiàn)。

綜觀中國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展歷程，鮮有其他風(fēng)格類(lèi)型的創(chuàng)作能夠如“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫般，在不同媒介上歷久彌新，清晰持續(xù)地傳達(dá)著自身的獨(dú)特魅力。早在民族動(dòng)畫(huà)以意識(shí)形態(tài)為敘事主場(chǎng)的輝煌期，諸如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰栋⒎蔡岬墓适隆贰度骼擞洝返冉?jīng)典作品便已率先展開(kāi)了媒介跨界的探索，從紙媒小說(shuō)、傳統(tǒng)戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向外來(lái)藝術(shù)形式的動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)形式。受限于官媒組織支配下的單向傳播模式，這一時(shí)期的“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫在文化建構(gòu)中的價(jià)值觀敘事主要停留在“從現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境出發(fā)，表現(xiàn)我國(guó)人民的生活和斗爭(zhēng)， 用社會(huì)主義、共產(chǎn)主義思想教育新一代”[15]的二元階級(jí)對(duì)立階段。功能主義視角下的媒介僅被視作文本內(nèi)容生產(chǎn)和傳播的技術(shù)平臺(tái)，致使媒介、人和環(huán)境間的互動(dòng)關(guān)系出現(xiàn)割裂，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫也因此淪為僅具有“現(xiàn)實(shí)”社會(huì)功效的宣傳工具。盡管如此，這些經(jīng)典動(dòng)漫塑造出的角色和世界觀文本早已深入人心，且經(jīng)過(guò)堅(jiān)持不懈的傳播和代代承繼，至網(wǎng)絡(luò)跨媒介敘事時(shí)代到來(lái)，它們終于再度煥發(fā)活力，驚艷市場(chǎng)。新的媒介生態(tài)打破了“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫初期發(fā)展的內(nèi)生性困境，經(jīng)歷了《寶蓮燈》《大魚(yú)海棠》《哪吒之魔童降世》等電影的一系列起伏波折的探索后，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫逐步實(shí)現(xiàn)了文化、媒介和產(chǎn)業(yè)的融合，完成了IP轉(zhuǎn)型?？梢?jiàn)，從類(lèi)型特點(diǎn)來(lái)看，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫以文化符號(hào)元素的借用和價(jià)值觀敘事為核心訴求，允許后續(xù)創(chuàng)作者依據(jù)創(chuàng)造力和想象力延展故事世界，以滿(mǎn)足參與者體驗(yàn)中國(guó)文化的情感需求。同時(shí)，從文本再創(chuàng)作和敘事拓展的角度觀察，帶有“中國(guó)風(fēng)”色彩的故事設(shè)定具有更高的市場(chǎng)接受度。尤其是在“中國(guó)文化熱”的當(dāng)下，它更利于多媒介平臺(tái)的傳播，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典文本的跨媒介敘事和IP產(chǎn)業(yè)鏈延伸。

在互聯(lián)網(wǎng)媒介生態(tài)背景下，媒介環(huán)境、互動(dòng)性和多樣性對(duì)“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的傳播過(guò)程產(chǎn)生了深刻影響。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢（McLuhan）曾提出“媒介即信息”，強(qiáng)調(diào)媒介形式本身對(duì)人類(lèi)社會(huì)的影響往往超越其傳遞的具體內(nèi)容[16]?；趥鞑タ晒┬赃壿嫞爸袊?guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的媒介敘事不僅需要考慮不同媒介平臺(tái)的特性，還需尊重用戶(hù)需求，并遵循跨技術(shù)平臺(tái)的傳播規(guī)律。如紙媒出版中的哪吒形象與影視作品中哪吒形象的顯著不同源于受眾感知模式的差異，而游戲場(chǎng)景中的哪吒形象則因會(huì)用戶(hù)不同的互動(dòng)需求展現(xiàn)出更為夸張的變異。與單向傳播模式下工具化媒介敘事相比，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新媒介對(duì)“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的敘事介入，不僅促進(jìn)了參與者的協(xié)同生產(chǎn)，還推動(dòng)了不同媒介技術(shù)與平臺(tái)之間的融合，從而形成了以文化建構(gòu)為核心的跨媒介敘事，實(shí)現(xiàn)了多方共贏的局面。以具有濃厚“中國(guó)風(fēng)”特色的《西游記》IP為例，其從原著文本到西游IP的發(fā)展歷程就是一個(gè)新媒介對(duì)舊媒介的兼容與轉(zhuǎn)化，經(jīng)過(guò)不同媒介的多次醞釀、發(fā)酵和爆發(fā)，共同塑造以游戲《黑神話(huà)：悟空》為爆點(diǎn)的“西游”熱潮的文化實(shí)踐過(guò)程?！段饔斡洝纷钤绯蓵?shū)于明朝，在此之前，西游的故事已在民間以戲曲、口頭傳說(shuō)的形式廣為流傳。其正式出版和發(fā)行標(biāo)志著在大眾傳播領(lǐng)域的一次重要跨越，并憑借其卓越的口碑傳播效應(yīng)成為大眾長(zhǎng)期借鑒和分享的經(jīng)典敘事文本。學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出的跨媒介敘事理論認(rèn)為，“不同利益相關(guān)者在不同媒介形式中的行為都可能為擴(kuò)展整個(gè)敘事體系作出獨(dú)特貢獻(xiàn)”[17]。后續(xù)圍繞西游主題構(gòu)建的各類(lèi)電視劇、電影、戲劇、動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、在線游戲、移動(dòng)應(yīng)用，甚至是文旅場(chǎng)景等不同媒介形式的多元敘事，都對(duì)其意義系統(tǒng)和符號(hào)體系進(jìn)行了衍生使用、擴(kuò)散傳播以及延展共享體驗(yàn)。從1961年的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》到1980年代的《西游記》連環(huán)畫(huà)、電視劇等經(jīng)典范式改編，再到在保持原文本世界觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新詮釋的真人電影《西游·降魔篇》和動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》等，都展現(xiàn)出了跨媒介敘事的豐富性和多樣性。

在傳播可供性邏輯指導(dǎo)下，技術(shù)的優(yōu)化與媒介渠道的快速更新迭代為“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的跨媒介敘事開(kāi)辟了新的可能。移動(dòng)設(shè)備和算法技術(shù)的進(jìn)步使得“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫內(nèi)容能夠更精準(zhǔn)地觸達(dá)目標(biāo)受眾，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化推薦和即時(shí)互動(dòng)，從而覆蓋更為廣泛的受眾群體。這種多端分發(fā)和場(chǎng)景融合的優(yōu)勢(shì)，不僅增強(qiáng)了傳播效果，也為IP的媒介敘事提供了更加豐富的傳播路徑。當(dāng)下，在國(guó)際流行的社交媒體平臺(tái)抖音海外版（TikTok）和優(yōu)兔（YouTube）上，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫元素已經(jīng)廣泛傳播，成為熱門(mén)話(huà)題。由此可見(jiàn)，西游IP的真正“出圈”并非單靠國(guó)人共識(shí)場(chǎng)域的內(nèi)部協(xié)作，而是通過(guò)不同媒介平臺(tái)與不同文化形態(tài)下的內(nèi)容生產(chǎn)者協(xié)同作用，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期累積，逐步推動(dòng)西游文本進(jìn)入全球視野并贏得國(guó)際認(rèn)同。再比如，日本動(dòng)畫(huà)《龍珠》系列雖非直接改編自《西游記》，但其角色原型和敘事邏輯明顯受到西游原文本的影響?！洱堉椤废盗性谌蚍秶鷥?nèi)的廣泛影響力，不僅使其自身IP成功進(jìn)入國(guó)際知名游戲行列，也為國(guó)產(chǎn)三維動(dòng)畫(huà)游戲《黑神話(huà)：悟空》在國(guó)際頂尖游戲行業(yè)中獲得文化層面的認(rèn)同提供了基礎(chǔ)支撐。當(dāng)前，西游IP的全媒體開(kāi)發(fā)已形成規(guī)模，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)劇、游戲、主題公園等跨媒介敘事構(gòu)成了完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，展現(xiàn)了一個(gè)具有文化共享意義的傳播圖景，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的雙重增值。

4 資源整合與技術(shù)創(chuàng)新：“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的產(chǎn)業(yè)鏈生態(tài)

作為一種融合了內(nèi)容敘事、媒介敘事以及產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營(yíng)的敘事實(shí)踐體系，動(dòng)漫IP的跨媒介敘事主要包括動(dòng)漫內(nèi)容的生產(chǎn)、傳播和衍生變現(xiàn)三個(gè)環(huán)節(jié)?；诿浇榭晒┬赃壿嫷膭?dòng)漫IP跨媒介敘事機(jī)制表明，動(dòng)漫原文本的跨媒介創(chuàng)作是動(dòng)漫IP產(chǎn)業(yè)鏈延伸的核心驅(qū)動(dòng)力?？缑浇閯?chuàng)作在動(dòng)漫原文本的媒介多元衍化過(guò)程中不僅實(shí)現(xiàn)了敘事延展和媒介延展，構(gòu)建出價(jià)值觀統(tǒng)一、邏輯彼此關(guān)聯(lián)卻又互不沖突的故事世界，同時(shí)，也為產(chǎn)業(yè)鏈的延伸提供了多元變現(xiàn)渠道；另一方面，以IP開(kāi)發(fā)為核心的產(chǎn)業(yè)鏈延伸通過(guò)多平臺(tái)聯(lián)動(dòng)分發(fā)、整合營(yíng)銷(xiāo)傳播以及衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等多維度運(yùn)營(yíng)策略，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)故事世界的反哺，自身也形成了一個(gè)完整的、可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。

在初期動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)營(yíng)過(guò)程中，從業(yè)者通常會(huì)先驗(yàn)性地認(rèn)可并遵循美國(guó)迪斯尼“影視—衍生品—主題樂(lè)園”式的從內(nèi)容生產(chǎn)到產(chǎn)品開(kāi)發(fā)進(jìn)而再將衍生品進(jìn)行深度整合的模式。但實(shí)際上，動(dòng)漫IP的產(chǎn)業(yè)鏈并不似想象中那般簡(jiǎn)單地由內(nèi)容到實(shí)體的單向度延伸，而是各環(huán)節(jié)可隨時(shí)逆向重組且能達(dá)成共生共榮的維度延伸。以廣東奧飛娛樂(lè)動(dòng)漫公司為例，其前身原為奧迪玩具公司，該公司早在1996年便引進(jìn)了日本動(dòng)畫(huà)片《四驅(qū)小子》以配合公司四驅(qū)賽車(chē)玩具的產(chǎn)品銷(xiāo)售。之后，公司通過(guò)在電視臺(tái)播放動(dòng)畫(huà)片《火力少年王》開(kāi)辟出一種創(chuàng)新的商業(yè)模式：利用內(nèi)容推動(dòng)玩具銷(xiāo)售，又通過(guò)玩具的盈利反向支持內(nèi)容創(chuàng)作。奧飛通過(guò)這種反哺模式陸續(xù)創(chuàng)作出如“超級(jí)飛俠”“巴啦啦小魔仙”等一系列動(dòng)漫IP，并建立了獨(dú)立的電視播出渠道，由此奠定公司逆向打通產(chǎn)業(yè)上下游的基礎(chǔ)，最終使公司成長(zhǎng)為震動(dòng)資本市場(chǎng)的“中國(guó)動(dòng)漫第一股”。可見(jiàn)，在媒介化時(shí)代到來(lái)之前，動(dòng)漫IP的概念維度已基本完成從文化面向的知識(shí)版權(quán)授權(quán)向滿(mǎn)足盈利期待的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式轉(zhuǎn)向，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展也初具全產(chǎn)業(yè)鏈的生態(tài)雛形。

喻國(guó)明等認(rèn)為，媒介可供性不是一個(gè)孤立的理論框架，在我國(guó)全媒體傳播格局建構(gòu)的過(guò)程中，可供性框架有著廣泛的應(yīng)用前景[18]。在由技術(shù)迭代和資源匯聚推動(dòng)的新媒介環(huán)境中，隨著媒介形式的演變和融合，動(dòng)漫IP的價(jià)值內(nèi)涵與生成方式發(fā)生了革新，推動(dòng)其全產(chǎn)業(yè)鏈迅速向價(jià)值鏈生態(tài)系統(tǒng)升級(jí)?；ヂ?lián)網(wǎng)信息技術(shù)、大數(shù)據(jù)、社交媒體，甚至是智能技術(shù)，在實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫IP跨媒介敘事的同時(shí)，也消解了動(dòng)漫IP的技術(shù)邊界及用戶(hù)邊界，將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的盈利模式由“內(nèi)容—渠道”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟?nèi)容—人”[19]。借助創(chuàng)新技術(shù)，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP產(chǎn)業(yè)鏈從一開(kāi)始便擺脫了“內(nèi)容—渠道”線性模式的束縛，以人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等尖端技術(shù)為基礎(chǔ)的生產(chǎn)系統(tǒng)，與依托智能分發(fā)和精準(zhǔn)定位的營(yíng)銷(xiāo)系統(tǒng)，以及結(jié)合社交媒體和電子商務(wù)構(gòu)建的產(chǎn)品生態(tài)系統(tǒng)，這三個(gè)系統(tǒng)的協(xié)同運(yùn)行模式可以使具有中國(guó)文化特征的角色、故事和價(jià)值觀在“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的敘事中轉(zhuǎn)化為跨平臺(tái)、突破邊界、能夠自由流動(dòng)與衍生的IP主題元素。這些元素需要依托一個(gè)或多個(gè)“強(qiáng)共識(shí)文化母體”來(lái)完成IP的文化建構(gòu)。該文化母體擁有的大眾共識(shí)度取決于IP的世界觀和文化符號(hào)體系能夠觸達(dá)的群體邊界，以及在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的強(qiáng)大故事和強(qiáng)情感內(nèi)核。以《哪吒之魔童降世》電影為例，首先，哪吒IP文化建構(gòu)的母體文本脫胎于中國(guó)古代封神神話(huà)系列，除此之外，新時(shí)代青年的二次元及新人類(lèi)文化又構(gòu)成了另一層面的強(qiáng)情感故事文本，兩種文本的融合為哪吒IP的核心價(jià)值、為后續(xù)IP產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營(yíng)明確了內(nèi)容敘事的邊界。不過(guò)，媒介的深度融合消融了“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP內(nèi)容敘事的既有形態(tài)，使內(nèi)容生產(chǎn)者和受眾之間的互動(dòng)關(guān)系變得扁平化，兩者間達(dá)成的不間斷、無(wú)邊界的狀態(tài)致使所有參與者隨時(shí)隨處都可圍繞IP主題元素創(chuàng)造出無(wú)盡可能的服務(wù)與體驗(yàn)，一切可連接的地方皆可能產(chǎn)生變現(xiàn)途徑。與此同時(shí)，大數(shù)據(jù)對(duì)國(guó)風(fēng)群體的精準(zhǔn)定位以及移動(dòng)媒體環(huán)境下產(chǎn)生的群體性、社區(qū)性消費(fèi)模式改變了“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的變現(xiàn)方式，興趣消費(fèi)和情緒消費(fèi)成為IP消費(fèi)的核心驅(qū)動(dòng)力。新媒介生態(tài)不僅能為IP提供更多平臺(tái)和渠道，還能夠凸顯群體亞文化個(gè)性，有利于提升“中國(guó)風(fēng)”IP對(duì)特定人群的黏附力。《哪吒》電影成功后為哪吒IP帶來(lái)的相關(guān)話(huà)題在各大平臺(tái)迅速傳播，形成強(qiáng)大口碑，接踵而至的各類(lèi)商業(yè)廣告、跨界合作、大數(shù)據(jù)推送、衍生玩具、服裝、線下活動(dòng)等變現(xiàn)渠道也快速鏈接、延伸開(kāi)來(lái)。

在“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的產(chǎn)業(yè)鏈生態(tài)中，以文化建構(gòu)為核心的內(nèi)容生產(chǎn)只是IP開(kāi)發(fā)的起點(diǎn)，IP還需要在不同的產(chǎn)業(yè)維度充分利用不同媒介特性拓展自身內(nèi)涵，尋求各媒介形態(tài)間的協(xié)同合作，經(jīng)歷多領(lǐng)域的共生才能最終形成超越具體平臺(tái)和形式的IP價(jià)值，達(dá)到內(nèi)容資源的遷移和增值。隨著業(yè)外資本的不斷卷入，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的產(chǎn)業(yè)邊界逐漸消融，產(chǎn)業(yè)鏈的延伸維度也隨之發(fā)生變化。一方面，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP產(chǎn)業(yè)鏈的空間維度由以前的控制型“縱深”轉(zhuǎn)向互動(dòng)型“寬泛”方向。通過(guò)協(xié)同共創(chuàng)與泛娛樂(lè)共生策略，國(guó)風(fēng)受眾的日常生活已與動(dòng)漫消費(fèi)行為深度綁定，構(gòu)建起了以“中國(guó)風(fēng)”IP 為核心的亞文化圈、產(chǎn)品圈和服務(wù)圈。受眾在接受?chē)?guó)風(fēng)故事、形象等主題內(nèi)容時(shí)，還滿(mǎn)足了自身文化、心理需求，文化享受過(guò)程即IP價(jià)值變現(xiàn)過(guò)程。例如，《黑神話(huà)：悟空》在國(guó)際游戲圈的爆火引發(fā)了大量國(guó)際網(wǎng)友對(duì)各種西游IP產(chǎn)品的瘋狂消費(fèi)。從《西游記》電視片到《大鬧天宮》動(dòng)畫(huà)，再到他國(guó)改編版《龍珠》游戲，從古籍原書(shū)到小說(shuō)譯著，從動(dòng)漫、游戲、短視頻、戲曲、演藝等到衍生品，從社交媒體平臺(tái)、社群到線下活動(dòng)、文旅場(chǎng)景……各類(lèi)應(yīng)用場(chǎng)景和產(chǎn)品服務(wù)、體驗(yàn)幾乎應(yīng)有盡有，既展現(xiàn)了西游IP經(jīng)久不衰的文化沉淀、產(chǎn)品服務(wù)和受眾群體，又推動(dòng)了西游IP產(chǎn)業(yè)鏈的進(jìn)一步延伸。當(dāng)參與產(chǎn)業(yè)的主體增多時(shí)，價(jià)值網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)也愈發(fā)復(fù)雜，這對(duì)技術(shù)、服務(wù)及體驗(yàn)的多樣性和跨域融合提出了更高要求，以便于應(yīng)對(duì) “中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的價(jià)值攀升。另一方面，新的媒介傳播形態(tài)在改變IP價(jià)值變現(xiàn)方式和增值途徑的同時(shí)，也使得IP產(chǎn)業(yè)鏈的建構(gòu)維度從控制鏈走向價(jià)值網(wǎng)共享。從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)鏈角度來(lái)看，整個(gè)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的價(jià)值是相對(duì)固化的，產(chǎn)業(yè)鏈上每個(gè)環(huán)節(jié)利益的增大都意味著鏈上相鄰環(huán)節(jié)利益的相對(duì)擠壓，任何主題形式的動(dòng)漫IP運(yùn)營(yíng)方式也基本雷同，多數(shù)法則下的個(gè)性需求很難被關(guān)注到，這也是產(chǎn)業(yè)初創(chuàng)期類(lèi)似《寶蓮燈》《阿凡提的故事》之類(lèi)的“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP最終無(wú)法經(jīng)營(yíng)成形的根本原因所在。相較之下，媒介時(shí)代的動(dòng)漫IP產(chǎn)業(yè)鏈更類(lèi)似于一張多主體能動(dòng)參與的無(wú)邊界價(jià)值網(wǎng)。在這張網(wǎng)中，各主體之間的內(nèi)容信息與知識(shí)可實(shí)現(xiàn)共享，每個(gè)參與環(huán)節(jié)會(huì)依據(jù)不同的媒體形態(tài)和技術(shù)特征貢獻(xiàn)個(gè)性化的產(chǎn)品或服務(wù)，貢獻(xiàn)效用越高，IP的影響力越大，其他參與主體受益也會(huì)相應(yīng)增多，IP內(nèi)涵得以更豐富，形成“內(nèi)容—人”社交式產(chǎn)業(yè)鏈延伸模式。比如，伴隨《哪吒之魔童降世》電影推出的哪吒、敖丙、太乙真人等主要角色的手辦和玩偶、哪吒主題筆記本、T恤以及聯(lián)名食品和飲料等衍生品，通過(guò)創(chuàng)造豐富的產(chǎn)品與服務(wù)體驗(yàn)吸引大批受眾，各自實(shí)現(xiàn)盈利的同時(shí)還反向帶動(dòng)了電影票房。與之平行交叉的，是通過(guò)媒體平臺(tái)、社交工具建立的粉絲社區(qū)借用官方物料和衍生品展開(kāi)的各種二次創(chuàng)作，最終多方匯聚于漫展、見(jiàn)面會(huì)、主題公園等一系列線下活動(dòng)之中，IP 與受眾達(dá)成深度關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)哪吒IP產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值增值和IP變現(xiàn)。在大數(shù)據(jù)、人工智能以及虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等一系列前沿技術(shù)的推動(dòng)下，“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP構(gòu)建出一種全新的價(jià)值網(wǎng)絡(luò)。該網(wǎng)絡(luò)運(yùn)用泛娛樂(lè)戰(zhàn)略，通過(guò)整合電商、社交網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)媒體實(shí)現(xiàn)跨媒介的協(xié)同與共生，以持續(xù)拓展IP的衍生渠道與運(yùn)營(yíng)方式。多樣化節(jié)點(diǎn)和環(huán)節(jié)的互動(dòng)與資源共享，不僅可以豐富IP的內(nèi)涵與外延，還增強(qiáng)了IP產(chǎn)業(yè)鏈的持久活力和價(jià)值的數(shù)輪實(shí)現(xiàn)。

5 結(jié) 語(yǔ)

“媒介可供性”作為一種傳播學(xué)理論概括，為跨媒介敘事提供了一個(gè)實(shí)踐框架。該框架不僅用于分析故事原文本在不同媒介平臺(tái)間的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換，以及如何在此過(guò)程中保持?jǐn)⑹碌倪B貫性和吸引力，同時(shí)，也暗示了跨媒介邏輯在解讀數(shù)字化現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的重要性。對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的內(nèi)容敘事而言，生產(chǎn)可供性邏輯下的技術(shù)賦權(quán)使得多主體平等參與“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫內(nèi)容創(chuàng)作成為可能?；ヂ?lián)網(wǎng)空間特有的非專(zhuān)有性?xún)?nèi)容敘事與傳統(tǒng)媒介主導(dǎo)的內(nèi)容敘事兼容并蓄，在媒介敘事場(chǎng)的權(quán)力轉(zhuǎn)換中構(gòu)建了一種以技術(shù)構(gòu)成底層邏輯的媒介化內(nèi)容生態(tài)系統(tǒng)。在“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的媒介敘事過(guò)程中，從中國(guó)故事的原文本到“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫經(jīng)典，再到“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)漫IP的發(fā)展歷程，體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒介主體傳播模式向去中心化的跨媒介傳播模式的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變涉及探索和實(shí)施跨媒介敘事策略，以及在傳播過(guò)程中實(shí)現(xiàn)價(jià)值增值的再敘事。特別值得關(guān)注的是，在跨媒介敘事實(shí)踐中，“中國(guó)風(fēng)”概念的演進(jìn)和媒介形式的融合必然導(dǎo)致IP敘事策略的不斷變化和升級(jí)。例如，包含了虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)新媒介應(yīng)用場(chǎng)景的推陳出新，已經(jīng)使得電影、動(dòng)畫(huà)和游戲的媒介邊界出現(xiàn)消融跡象，媒介的重新定義已成為必然趨勢(shì)。在此背景下，動(dòng)漫IP敘事實(shí)踐的參與者需要不斷學(xué)習(xí)和適應(yīng)，保持與時(shí)俱進(jìn)的態(tài)度，這樣才能真正適應(yīng)大變局時(shí)代的世界發(fā)展趨勢(shì)。

注 釋

[1] 徐媛. 場(chǎng)域理論視角下科幻IP的跨媒介生產(chǎn)與傳播探析[J]. 出版發(fā)行研究， 2019 （4）：34-38

[2][8][13][18] 喻國(guó)明，趙睿. 媒體可供性視角下“四全媒體”產(chǎn)業(yè)格局與增長(zhǎng)空間[J]. 學(xué)術(shù)界，2019 （7）：37-44

[3] Gibson J J. The Ecological Approach to Visual Perception[M]. New York： Psychology Press， 1986： 127-128

[4] Ian H. Conversation and Technology： From the Telephone to the Internet[M]. Cambridge University Press， UK： Polity， 2001： 14

[5] Bucher T， Helmond A. The Affordances of Social Media Platforms[M]// Burgess J， Marwick A. Poell T. The SAGE Handbook of Social Media. London and New York： Sage Publications， 2018： 243

[6][12] 潘忠黨，劉于思. 以何為“新”？“新媒體”話(huà)語(yǔ)中的權(quán)力陷阱與研究者的理論自?。号酥尹h教授訪談錄[J].新聞與傳播評(píng)論， 2017 （1）： 2-19

[7] 孫凝翔，韓松. “可供性”：譯名之辯與范式/概念之變[J].國(guó)際新聞界，2020 ，42 （9）： 122-141

[9] IP樂(lè)園. 2021. 是時(shí)候聊一下“IP傳播時(shí)代”了[EB/OL]. [2021-04-18]. https：//www.163.com/dy/article/ G7T5L4LT05525NSS.html

[10] 陳昌鳳，仇筠茜. 技術(shù)可供性視角下優(yōu)質(zhì)IP的媒介邏輯分析[J]. 清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） ， 2018 ，33 （4）：163-168

[11] 手機(jī)狂魔小小愛(ài).【他山之石】媒介的“可供性”：一種理解人與技術(shù)互動(dòng)的新視角[EB/OL]. [2022-12-05]. https：//www.sohu.com/a/613594154_121124374

[14] Baym， Nancy K. Personal connections in the Digital Age[M].Cambridge： Polity Press，2010：78-92

[15] 陳培培.“現(xiàn)實(shí)性”“假定性”“民族風(fēng)格”：《座談美術(shù)電影》與新中國(guó)成立初期的動(dòng)畫(huà)理論[J]. 當(dāng)代電影，2016 （7）：166-169

[16][加] 馬歇爾·麥克盧漢. 理解媒介：論人的延伸[M]. 南京：譯林出版社，2011：16-22

[17] Jenkins H. Transmedia Storytelling： Moving Characters from Books to Films to Video Games Can Make Them Stronger and More Compelling[J] . MIT Technology Review， 2003：64-71

[19] 劉斌. IP運(yùn)營(yíng)視角下動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈創(chuàng)新[J] . 中國(guó)出版，2019 （3）：37-40

[作者簡(jiǎn)介] 姚琳，藝術(shù)學(xué)博士，湖北美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫(huà)學(xué)院副教授；廖易馨，通訊作者，天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院2022級(jí)本科生。