【摘 要】" 進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影質(zhì)量顯著提高，電影題材類(lèi)型多元發(fā)展，藝術(shù)電影作為中國(guó)電影創(chuàng)作的重要組成部分取得豐碩成果。本文聚焦21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)電影的創(chuàng)作發(fā)展和美學(xué)特征，從主要?jiǎng)?chuàng)作者的創(chuàng)作歷程及其作品角度進(jìn)行梳理和總結(jié)，并針對(duì)藝術(shù)電影創(chuàng)作目前存在的問(wèn)題提出對(duì)策建議。

【關(guān)鍵詞】 新世紀(jì)； 藝術(shù)電影； 電影創(chuàng)作； 第六代； 中國(guó)電影新力量

電影從誕生至今百余年間，商業(yè)電影與藝術(shù)電影盡管仍是電影常見(jiàn)的兩分法，但兩者并沒(méi)有完全涇渭分明的界限——叫座又叫好的商業(yè)電影往往具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)；藝術(shù)電影并不一定晦澀難懂、曲高和寡，亦可把握好藝術(shù)與市場(chǎng)之間的平衡，獲得大眾的欣賞和票房的認(rèn)可。藝術(shù)電影作為中國(guó)電影創(chuàng)作的重要組成部分，與新主流電影、類(lèi)型電影共同構(gòu)成百花齊放的新世紀(jì)中國(guó)電影創(chuàng)作格局。本文中所涉及的藝術(shù)電影，主要是與類(lèi)型明確的商業(yè)電影相對(duì)，指大多數(shù)投資在中小成本范圍、不純粹以票房收益（盈利）為最高目的，并在影片主題和表現(xiàn)形式上有一定風(fēng)格化特征的國(guó)產(chǎn)電影（受篇幅所限，中國(guó)港澳臺(tái)地區(qū)華語(yǔ)電影暫不作為本文研究主體）。同時(shí)，商業(yè)電影中有著突出藝術(shù)特色和風(fēng)格化探索的個(gè)別影片也在本文討論之列。

一、新世紀(jì)藝術(shù)電影創(chuàng)作成就和發(fā)展特征

（一）題材內(nèi)容：社會(huì)空間的時(shí)代性與個(gè)體空間的縱深感

經(jīng)過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革和加入WTO后與美國(guó)電影激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走上了一條自主發(fā)展之路。在電影創(chuàng)作方面，逐步形成題材類(lèi)型多樣化和藝術(shù)表達(dá)多元化的繁榮創(chuàng)作局面，電影類(lèi)型融合不斷加深，藝術(shù)創(chuàng)作迎來(lái)新風(fēng)潮。

在題材內(nèi)容方面，縱觀(guān)中外電影史上的藝術(shù)電影，它們不以精彩炫目的電影特技和引人入勝的故事情節(jié)吸引觀(guān)眾，而是一直有著特有題材和偏好內(nèi)容。在中國(guó)電影史上，電影發(fā)展的黃金時(shí)期和四次高潮都與現(xiàn)實(shí)題材電影密切相關(guān)。[1]通常來(lái)看，這些藝術(shù)電影觀(guān)照電影本質(zhì)與生命主題，關(guān)注人性、情感、哲學(xué)等方面的深層次思考。在新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影創(chuàng)作中，依然延續(xù)這樣的題材內(nèi)容，同時(shí)也跟隨時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展呈現(xiàn)出新變化和新特點(diǎn)?？傮w來(lái)看，進(jìn)入21世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影更加貼近現(xiàn)實(shí)，注重與文化、商業(yè)和社會(huì)思潮的融合，同時(shí)也在商業(yè)化進(jìn)程中持續(xù)積極探索和艱難磨合。

1.聚焦大時(shí)代下的小人物

人民群眾始終是藝術(shù)電影的主角，這類(lèi)電影故事以小人物折射大時(shí)代，借小切口反映大主題。藝術(shù)電影對(duì)于小人物的聚焦與白描，與一般現(xiàn)實(shí)題材電影相比，更加具備生活質(zhì)感與深度思考，筆觸或溫暖細(xì)膩，或冷靜客觀(guān)，或諷刺辛辣。

20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策，中國(guó)的對(duì)外開(kāi)放和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展取得前所未有的成就，互聯(lián)網(wǎng)的普及推動(dòng)世界進(jìn)入信息化時(shí)代，世界格局也向著多極化趨勢(shì)發(fā)展。新時(shí)代藝術(shù)電影借由普通人的成功塑造，見(jiàn)證中國(guó)在這樣時(shí)代背景下社會(huì)生活的變化。無(wú)論電影《立春》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2008）中貌不出眾卻有著天籟之音的小城聲樂(lè)老師李彩玲，《鋼的琴》（張猛，2011）中面對(duì)中年危機(jī)的東北鋼廠(chǎng)工人陳桂林，《萬(wàn)箭穿心》（王競(jìng)，2012）中奔波掙扎于家庭變故中的武漢女人李寶莉，還是《塔洛》（萬(wàn)瑪才旦，2016）中看似平靜外表下洶涌著湍急情感暗流的西藏牧羊人塔洛，《無(wú)名之輩》（饒曉志，2018）中貴州小城渴望當(dāng)上警察的保安隊(duì)長(zhǎng)馬先勇，以及《送我上青云》（滕叢叢，2019）中面對(duì)生命、社會(huì)和性別困境的現(xiàn)代知識(shí)女性盛男……這些普通人在中國(guó)電影史的人物畫(huà)廊上前赴后繼，真實(shí)而閃亮，在現(xiàn)實(shí)生活的殘酷與無(wú)奈下呈現(xiàn)各自曲折的命運(yùn)，展現(xiàn)出人性與命運(yùn)交戰(zhàn)時(shí)的奮爭(zhēng)精神。

藝術(shù)電影的現(xiàn)實(shí)觸角延伸至大眾不易察覺(jué)的領(lǐng)域和角落，又在影片中小人物角色之間的親密關(guān)系中得以進(jìn)一步復(fù)雜多面地展現(xiàn)。例如《山河故人》（賈樟柯，2015）展現(xiàn)時(shí)代巨變背景下的個(gè)人情感，細(xì)膩描摹兩代人親情愛(ài)情碰撞糾葛的微妙和復(fù)雜。又如《春風(fēng)沉醉的夜晚》（婁燁，2009）里南方城市中姜城、羅海濤與李靜的三人之旅，《桃姐》（許鞍華，2012）里中國(guó)香港少爺羅杰與家傭桃姐隨時(shí)光流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的親情“反哺”，《刺猬》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2024）里王戰(zhàn)團(tuán)與侄子周正這對(duì)俗世中的異類(lèi)、彼此眼中正常人之間的可貴忘年交，以及《野孩子》（殷若昕，2024）里20歲的馬亮與8歲的軒軒在一個(gè)“家”的屋檐下，發(fā)展出的似兄似父的親密關(guān)系和一段生存窘迫但內(nèi)心溫暖的人生旅程，這些影片分別展現(xiàn)出生活在不同背景和境遇下的人們之間的依靠與眷戀。

2.折射中國(guó)式家庭的時(shí)代變遷

中國(guó)式家庭關(guān)系是新時(shí)代以來(lái)藝術(shù)電影創(chuàng)作的源泉，這背后折射出的是自古以來(lái)重視家庭、注重親情的中華傳統(tǒng)家庭觀(guān)念。隨著我國(guó)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的加劇，社會(huì)節(jié)奏和人員流動(dòng)速度加快，傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)受到?jīng)_擊，家庭成員之間的感情也隨之發(fā)生變化。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影中的家庭題材作品更加關(guān)注家庭單元中的個(gè)體感受，注重刻畫(huà)人物家庭小傳和復(fù)雜情感關(guān)系，描摹人物在家庭中的心靈成長(zhǎng)軌跡和心理狀況。

家庭成員之間的關(guān)系刻畫(huà)，是家庭題材藝術(shù)電影亙古關(guān)注的重要內(nèi)容。這里面既描寫(xiě)共性——舐?tīng)偾樯畹挠H情紐帶，流淌在血液里的愛(ài)和溫暖，也描繪個(gè)性——從個(gè)體化、小切口的角度揭露出世間種種光怪陸離的親情關(guān)系，挖掘出社會(huì)中家庭單元下親密關(guān)系的隱秘性和復(fù)雜性。例如，《我和爸爸》（徐靜蕾，2003）、《春潮》（楊荔鈉，2019）、《媽媽?zhuān)　罚罾筲c，2022）、《白塔之光》（張律，2023）等表現(xiàn)父母子女關(guān)系的影片里，無(wú)論是正值青春期的女兒與父親時(shí)親時(shí)疏、最終走向和解的父女關(guān)系，還是八旬老母照顧65歲阿茲海默病女兒的相互依存的母女關(guān)系，以生命不同年齡階段的角度展現(xiàn)兩代人間的愛(ài)與理解。在表現(xiàn)“隔代親”祖孫情的影片中，《我們天上見(jiàn)》（蔣雯麗，2010）、《燦爛的她》（徐偉，2024）等影片成為中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展下父母缺位這一特殊家庭結(jié)構(gòu)的一個(gè)側(cè)寫(xiě)，《孫子從美國(guó)來(lái)》（曲江濤，2012）、《別告訴她》（王子逸，2019）等影片則從隔代人的視角凸顯出中西文化隔閡和家庭情感聯(lián)結(jié)。

《山河故人》（賈樟柯，2015）、《地久天長(zhǎng)》（王小帥，2019）、《乘船而去》（陳小雨，2024）、《云邊有個(gè)小賣(mài)部》（張嘉佳，2024）等影片，聚焦不同時(shí)代變遷下的人與故鄉(xiāng)的關(guān)系以及各種家庭變故，展現(xiàn)出較為宏大寬闊的視野和較為復(fù)雜多面的情感關(guān)系?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》回望兩個(gè)親密無(wú)間的家庭因一場(chǎng)意外改變彼此命運(yùn)，他們各自在時(shí)代洪流中經(jīng)歷痛苦與掙扎，相隔二十年再聚首時(shí)的復(fù)雜心境?！冻舜ァ芬越瞎枢l(xiāng)外婆患癌為引子，展現(xiàn)出一家三代人的家庭圖景和身處中青兩代人的現(xiàn)實(shí)境況?！秷D雅的婚事》（王全安，2007）、《左右》（王小帥，2008）分別通過(guò)一個(gè)蒙古族女人帶著前夫和孩子去嫁人，以及一對(duì)已經(jīng)離異另組家庭的父母攜手挽救患病女兒的故事，探討人生復(fù)雜情境對(duì)家庭道德倫理觀(guān)念的挑戰(zhàn)；《狗十三》（曹保平，2013）、《洋子的困惑》（李鈺，2023）等影片則以小切口著手，聚焦離異家庭對(duì)未成年子女成長(zhǎng)過(guò)程中生活和心理的深刻影響。

在悠久歷史過(guò)程中形成的中國(guó)式家庭和中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀(guān)念，與時(shí)代發(fā)展、個(gè)體價(jià)值快速發(fā)展下的深層矛盾和日常齟齬，在一些影片中得以展現(xiàn)?！断鄲?ài)相親》（張艾嘉，2017）中互相在意卻經(jīng)常吵架拌嘴的母女，外強(qiáng)中干的焦躁母親和看似窩囊實(shí)則貼心陪伴的父親，是中國(guó)式家庭中的典型人物形象；《我的姐姐》（殷若昕，2021）中表現(xiàn)出重男輕女的家庭觀(guān)念，影片中父母意外去世后成年姐姐對(duì)年幼弟弟的關(guān)系抉擇，將戲劇矛盾沖突和人物內(nèi)心矛盾推向極致；《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）將西部山村里的木匠老馬讓孫輩幫他完成土葬心愿的故事娓娓道來(lái)；《老獸》（周子陽(yáng)，2017）通過(guò)被子女嫌棄的老楊因挪用老婆的手術(shù)費(fèi)遭子女綁架，后將子女告上法庭的故事，劃開(kāi)大家庭溫情的偽裝，直面“中國(guó)式家庭之苦”；《出走的決心》（尹麗川，2024）根據(jù)真人事件改編，講述中老年女性在家庭中的普遍處境，展示她們尋求自我突破的決心和力量。

3.多棱視角展現(xiàn)青春故事

青春是永遠(yuǎn)講不完的故事。對(duì)美好青春的追憶，是青春片在類(lèi)型電影中經(jīng)久不衰的原因之一。新世紀(jì)以來(lái)，青春片作為重要的商業(yè)類(lèi)型片，層出不窮，取得票房佳績(jī)，成為一代人的青春記憶。與創(chuàng)作范式較為工整的青春類(lèi)型片相比，青春題材藝術(shù)電影的題材選擇、風(fēng)格化等方面有著更為獨(dú)特的氣質(zhì)和風(fēng)貌。

有的影片直面青春生長(zhǎng)蛻變的疼痛?！妒邭q的單車(chē)》（王小帥，2001）講述進(jìn)城務(wù)工少年小貴和城市中學(xué)生小堅(jiān)為了爭(zhēng)奪一輛自行車(chē)而引發(fā)的糾葛；《十三棵泡桐》（呂樂(lè)，2007）描寫(xiě)小鎮(zhèn)女孩何風(fēng)與幾個(gè)男孩的生活狀態(tài)和精神世界；《七月與安生》（曾國(guó)祥，2016）圍繞兩個(gè)少女和一個(gè)少男的青春成長(zhǎng)展開(kāi)故事，精準(zhǔn)呈現(xiàn)兩位女主人公的復(fù)雜情感和互為鏡像、彼此照鑒的親密關(guān)系；《抵達(dá)之謎》（宋文，2020）描繪隱藏的秘密在青春里野蠻生長(zhǎng)、與青春現(xiàn)場(chǎng)每個(gè)人的成長(zhǎng)相勾連的故事。

有的影片挖掘時(shí)代涌動(dòng)下的青春共鳴與共情。《藍(lán)色骨頭》（崔健，2014）串聯(lián)起兩代人在不同時(shí)代背景下同赴愛(ài)情的搖滾青春；《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（李玉，2015）展現(xiàn)20世紀(jì)90年代的醫(yī)科大學(xué)學(xué)生面對(duì)情感生活迷茫未明的青春畫(huà)面；《過(guò)春天》（白雪，2019）記錄住在深圳、在中國(guó)香港讀書(shū)的跨境少女以“水客”的身份開(kāi)啟險(xiǎn)象環(huán)生的青春故事；《盛夏未來(lái)》（陳正道，2021）聚焦千禧一代，講述了即將參加高考的少男少女因心靈電波同頻在人群中找到孤獨(dú)的同類(lèi)，并在未解的青春里攜手面對(duì)校園和家庭中的種種困惑，勇敢面對(duì)真實(shí)自我、見(jiàn)證彼此成長(zhǎng)與蛻變的故事。

還有的影片將觸角伸向隱秘黑暗的角落，揭開(kāi)藏在絢麗青春下的社會(huì)瘡疤?！侗瘋媪鞒珊印罚渎洌?018）、《少年的你》等影片通過(guò)校園霸凌這一主題，探討了冷漠旁觀(guān)、精神和肉體的暴力對(duì)青少年身心和社會(huì)發(fā)展的負(fù)面影響，引發(fā)廣泛的討論和關(guān)注；《黑處有什么》（王一淳，2016）、《嘉年華》（文晏，2017）聚焦受侵犯少女的社會(huì)犯罪敏感題材，以人文關(guān)懷的視角和懸疑類(lèi)型相結(jié)合的方式講述了令人心碎的社會(huì)事件；《年少日記》（卓亦謙，2023）關(guān)注隱藏在成功之家光鮮亮麗外表背后的家庭暴力，娓娓道來(lái)生死相隔的兩兄弟在各自成長(zhǎng)過(guò)程中的艱難心路歷程。

4.軟科幻電影的本土化探索

2019年《流浪地球》（郭帆，2019）的上映開(kāi)啟了中國(guó)科幻電影元年，給中國(guó)科幻電影的重工業(yè)制作水準(zhǔn)樹(shù)立起一個(gè)標(biāo)桿。與制作水準(zhǔn)和硬核科幻比肩國(guó)際科幻大片的創(chuàng)作思路不同，國(guó)產(chǎn)科幻題材藝術(shù)電影選擇了一條富有哲學(xué)思辨特征的本土化之路。

《長(zhǎng)江七號(hào)》（周星馳，2008）較早體現(xiàn)出對(duì)科幻題材的探索；《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）融合科幻題材和荒誕喜劇，摒棄好萊塢科幻片敘事，在片中加入荒誕性和文化沖突的內(nèi)容，反映出東方人文精神中的悲憫情懷，以及對(duì)宇宙生命體如何共存的深度思考；《被光抓走的人》（董潤(rùn)年，2019）在“白光照走相愛(ài)的人”的科幻設(shè)定下，將幸存者推向不得不面對(duì)和詰問(wèn)的處境，對(duì)現(xiàn)代人情感和兩性議題進(jìn)行探討和思考；《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）不同于特效過(guò)硬、宏大敘事的科幻大片《流浪地球》，幾乎走了一條與前者完全相反的科幻片創(chuàng)作路線(xiàn)[2]，其用現(xiàn)實(shí)主義手法和紀(jì)錄影像風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，影片整體質(zhì)感和靈魂人物更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，精神內(nèi)核清奇脫俗，直指人類(lèi)情感世界無(wú)法溝通的終極問(wèn)題。這些軟科幻影片盡管整體數(shù)量并不算多，卻彰顯出具有中華文明和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特征的精神氣質(zhì)。

值得一提的是，隨著2020年8月國(guó)家電影局、中國(guó)科協(xié)印發(fā)《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》[3]（簡(jiǎn)稱(chēng)“科幻十條”）扶持政策的推出，國(guó)產(chǎn)科幻片迎來(lái)黃金機(jī)遇期。這之后上映的《獨(dú)行月球》（張吃魚(yú)，2022）、《外太空的莫扎特》（陳思誠(chéng)，2022）等帶有科幻元素的喜劇電影迅速成為市場(chǎng)青睞的題材類(lèi)型。

（二）形式風(fēng)格：非常規(guī)敘事與影像風(fēng)格的獨(dú)特多元

與商業(yè)電影公式化的情節(jié)、模式化的人物以及圖解式的視覺(jué)影像相比，藝術(shù)電影的敘事方式和拍攝手法靈活多變，藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)表現(xiàn)力更加突出。在當(dāng)下國(guó)內(nèi)商業(yè)電影類(lèi)型融合發(fā)展的趨勢(shì)下，類(lèi)型元素的疊加能在最大程度上吸引不同類(lèi)型訴求的觀(guān)眾走進(jìn)影院。相比商業(yè)電影的這一特點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影在創(chuàng)作上保有難能可貴的純粹性和風(fēng)格化。

1.敘事結(jié)構(gòu)：非線(xiàn)性與去戲劇化敘事

敘事結(jié)構(gòu)指的是影片故事情節(jié)的講述方式。在敘事中，故事決定了關(guān)鍵沖突、主要角色的設(shè)置和事件，而情節(jié)則決定了在什么場(chǎng)景下怎樣解決關(guān)鍵沖突。敘事本身像線(xiàn)一般，緊密聯(lián)結(jié)、順勢(shì)而不間斷，相比商業(yè)電影常見(jiàn)的“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”的線(xiàn)性劇作結(jié)構(gòu)，藝術(shù)電影往往采用非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)。

一是雙線(xiàn)敘事。雙線(xiàn)敘事通過(guò)雙線(xiàn)并進(jìn)、明暗線(xiàn)交織、交叉敘事等技巧，使得故事敘述更加生動(dòng)有趣、引人入勝，以增強(qiáng)影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。雙線(xiàn)敘事在藝術(shù)電影中的成功運(yùn)用并不少見(jiàn)，利用這一敘事手法能成功設(shè)計(jì)起懸念，利用觀(guān)眾關(guān)切故事發(fā)展和人物命運(yùn)的期待心理，在影片收尾時(shí)讓觀(guān)眾由意外之感，余味悠長(zhǎng)，從而留下深刻印象。例如2014年國(guó)產(chǎn)片票房冠軍《心花路放》（寧浩，2014），盡管影片公路、喜劇等商業(yè)類(lèi)型突出，但劇作結(jié)構(gòu)卻呈現(xiàn)出一般電影的精妙。該片雙線(xiàn)敘事采用時(shí)空錯(cuò)位的方式，讓觀(guān)眾在片尾感到意外之余，慨嘆生命中的失去與重逢，情感輪回的美好和無(wú)常。再如由主人公成年與少年時(shí)期雙線(xiàn)并行敘事的《年少日記》，大多數(shù)觀(guān)眾會(huì)猜想長(zhǎng)大后懦弱平常的成年人是年少自殺被救下的哥哥，結(jié)果卻發(fā)覺(jué)是小時(shí)候熠熠閃光的弟弟，影片懸念牽引下的謎底反轉(zhuǎn)，不僅體現(xiàn)了雙線(xiàn)敘事的精妙，更能讓人產(chǎn)生深層次的觀(guān)察和反思。

二是分板塊組合式敘事。板塊組合式敘事打破傳統(tǒng)敘事常規(guī)，將一系列既相對(duì)獨(dú)立而又緊密相連的內(nèi)容板塊組合在一起。通過(guò)這種敘事方式，創(chuàng)作者可以將不同時(shí)空、不同人物的故事或場(chǎng)景組合在一起，共同指向和表現(xiàn)同一個(gè)主題。其特點(diǎn)在于取材廣泛自由，不受時(shí)空約束，內(nèi)容上形散神聚。例如《太陽(yáng)照常升起》（姜文，2007），該片由發(fā)生于1958年及1976年間的四個(gè)小故事組成，看似分散實(shí)則相連，敘事手法荒誕不羈，情節(jié)留白和跳躍，像一座曲徑通幽的迷宮，引發(fā)觀(guān)眾探索和迷失，發(fā)現(xiàn)和思考；又如《無(wú)問(wèn)西東》（李芳芳，2018），作為清華大學(xué)百年校慶電影，該片采用四個(gè)不同時(shí)空的敘事線(xiàn)索，展示不同人物命運(yùn)的交織關(guān)系，在表達(dá)清華大學(xué)校歌中“立德立言，無(wú)問(wèn)西東”這一宏大主題時(shí)，做到了形散而神不散；再如《羅曼蒂克消亡史》（程耳，2016），該片拼圖式的空間敘事手法展現(xiàn)出高度風(fēng)格化的敘事技巧，通過(guò)重組不同時(shí)空的敘事片段來(lái)呈現(xiàn)整個(gè)時(shí)代故事。

三是復(fù)調(diào)式敘事。復(fù)調(diào)式敘事方式打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)中的因果順序，在同一敘事中并行著兩個(gè)甚至更多的聲音，借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)之為“復(fù)調(diào)式敘述”，呈現(xiàn)出多個(gè)獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的視角和聲音，更清晰地表達(dá)影片中需要表述的觀(guān)點(diǎn)和內(nèi)容，更全面地探索主題和思想，為觀(guān)眾提供更豐富的理解和解讀空間；新主流電影《金剛川》（管虎/郭帆/路陽(yáng)，2020）通過(guò)四個(gè)板塊、三個(gè)主要視角講述了同一時(shí)間線(xiàn)里不同空間的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)役故事，形成復(fù)調(diào)式敘事的非線(xiàn)性邏輯。通過(guò)設(shè)置懸念、層層展開(kāi)的方式重復(fù)揭示影片主旨的深刻意義——中國(guó)志愿軍的堅(jiān)韌不拔和犧牲精神激勵(lì)我們銘記歷史、勇往直前；《心迷宮》（忻鈺坤，2015）在一起匪夷所思的離奇命案的展示上，打破時(shí)間順序，用一口棺材將三組不同視角的故事串聯(lián)起來(lái)，既可獨(dú)立存在又互有牽連。該片邏輯縝密的敘事情節(jié)，不同時(shí)空的交叉替換，以及拼圖碎片式的混剪，將罪與罰的主題、人性的多面性和復(fù)雜性表現(xiàn)得淋漓盡致。

四是倒敘、插敘、閃回等非線(xiàn)性敘事手法。與影片整體敘事結(jié)構(gòu)的變奏不同，倒敘、插敘、閃回等敘事手法在藝術(shù)電影中的運(yùn)用更為普遍。倒敘以先敘述故事結(jié)局的敘事方式增加電影的可看性，避免了線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)的單調(diào)和平板?！抖放！罚ü芑?，2009）在影片開(kāi)始用倒敘展示村莊被洗劫一空之后的情景，牛二衣著破爛、驚慌地環(huán)顧四周，灰暗的影調(diào)和呼嘯的風(fēng)聲奠定了影片壓抑、沉重的基調(diào)，為后續(xù)劇情的展開(kāi)留下充足的空間；插敘是為了幫助展開(kāi)情節(jié)或刻畫(huà)人物，在敘述中心事件的過(guò)程中暫時(shí)中斷敘述的線(xiàn)索，插入一段與主要情節(jié)相關(guān)的回憶；《革命者》（徐展雄，2021）運(yùn)用倒敘、插敘等敘事方式，以李大釗在獄中臨刑前38小時(shí)為主要敘事線(xiàn)，在這條主線(xiàn)上串聯(lián)起他人生中參與的重要事件，與其他人物產(chǎn)生人生交集。閃回是電影表現(xiàn)人物思想活動(dòng)和心理狀態(tài)的一種敘事手法，通過(guò)對(duì)人物一瞬間的思想、感情和心理活動(dòng)的再現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的心理變化和情緒發(fā)展，揭示人物內(nèi)心世界。相比倒敘和插敘手法，閃回在影片的運(yùn)用更加普遍多樣。

2.表現(xiàn)形式：不拘一格的美學(xué)特征和影像風(fēng)格

藝術(shù)電影通常以獨(dú)特的影像語(yǔ)言和情感表達(dá)方式著稱(chēng)，注重畫(huà)面的美感、情感的表達(dá)傳遞，以及對(duì)生活、人性和世界的深刻思考。藝術(shù)電影題材的獨(dú)特性決定其表現(xiàn)形式的豐富多彩和千變?nèi)f化。比如，著重社會(huì)寫(xiě)實(shí)內(nèi)容的紀(jì)實(shí)美學(xué)影像風(fēng)格，著重呈現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作個(gè)性的作者電影獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，以及重視主人公的內(nèi)心、思想和潛意識(shí)場(chǎng)景的意識(shí)流影像風(fēng)格等?？v觀(guān)新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)電影，創(chuàng)作者努力彰顯自己的藝術(shù)個(gè)性，運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性的電影語(yǔ)言為中國(guó)電影藝術(shù)史畫(huà)上濃墨重彩的一筆。不同的藝術(shù)電影及其導(dǎo)演通常具有鮮明的個(gè)性化特征，影像風(fēng)格不一而足，以下僅列舉三個(gè)較為突出的特征。

一是紀(jì)實(shí)美學(xué)影像風(fēng)格。中國(guó)電影具有深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，藝術(shù)電影也不例外。一般來(lái)說(shuō)，具有紀(jì)實(shí)美學(xué)影像風(fēng)格的藝術(shù)電影具有以下特征：一是導(dǎo)演不過(guò)多流露主觀(guān)情感，以旁觀(guān)者視角講述故事；二是淡化戲劇沖突，重視真實(shí)性和日常生活；三是關(guān)注人群通常是普通百姓。賈樟柯的《站臺(tái)》（2000）、《三峽好人》（2006）等，王小帥的《十七歲的單車(chē)》（2001）、《青紅》（2005）、《地久天長(zhǎng)》（2019）等影片中，有大量紀(jì)實(shí)美學(xué)長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭的運(yùn)用。《愛(ài)情神話(huà)》（邵藝輝，2021）對(duì)上海當(dāng)代風(fēng)情的細(xì)膩描繪，揭示了都市男女的真實(shí)生活與復(fù)雜情感，邵藝輝用中年人的市井生活、地道的上海話(huà)對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格做出新的演繹。

二是手持?jǐn)z影的運(yùn)動(dòng)鏡頭，以及影片剪輯上的跳接方式。在這類(lèi)影像風(fēng)格的影片中，頻繁晃動(dòng)、搖擺的用鏡以及無(wú)轉(zhuǎn)場(chǎng)的剪輯手法使得電影具有強(qiáng)烈影像風(fēng)格，體現(xiàn)了導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和自我意識(shí)。婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》（2009）、《推拿》（2014）等，陸川的《南京！南京！》（2009），李玉的《觀(guān)音山》（2011）、《二次曝光》（2012）等影片呈現(xiàn)出導(dǎo)演各自鮮明迥異的個(gè)人藝術(shù)特征。婁燁的影像風(fēng)格頗具法國(guó)新浪潮電影的精髓，風(fēng)格化的影像特點(diǎn)和自由的主題表達(dá)，帶有現(xiàn)代主義的特色；《南京！南京！》貫穿全片的黑白色彩、手持?jǐn)z影的視覺(jué)風(fēng)格，既在處理混亂緊張場(chǎng)面時(shí)拉近了與真實(shí)的距離，同時(shí)配合影片多人視角組成網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，為觀(guān)眾呈現(xiàn)出影片的全知視角。在李玉的電影中，手持?jǐn)z影常常用于展現(xiàn)內(nèi)心世界的變化和情感沖突，通過(guò)搖晃的鏡頭和不穩(wěn)定的畫(huà)面，觀(guān)眾可以更加真實(shí)地感受到人物的情緒和內(nèi)心波動(dòng)。

三是意識(shí)流風(fēng)格?！堵愤呉安汀罚ó呞M，2016）模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，畫(huà)面如夢(mèng)似謎，時(shí)空不斷穿插，大膽的長(zhǎng)鏡頭下串連起看似疏離的情節(jié)與人物，融合進(jìn)寫(xiě)實(shí)與詩(shī)意的影像之中；《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（李玉，2015）以個(gè)性鮮明的影像風(fēng)格呈現(xiàn)出有別于其他青春片的特殊質(zhì)感，李玉用她擅長(zhǎng)的影像方式將醫(yī)學(xué)院里的慢鏡頭、實(shí)驗(yàn)室里的光影搖動(dòng)以及沙灘上夕陽(yáng)下奔跑的剪影作為電影主人公混沌意識(shí)的具象化；《深海》（田曉鵬，2023）以瑰麗的畫(huà)面和獨(dú)特的視覺(jué)效果，展現(xiàn)出一個(gè)敏感、抑郁的女孩的深海奇幻冒險(xiǎn)，意識(shí)流影像風(fēng)格生動(dòng)描摹出她的內(nèi)心與復(fù)雜世界的抗?fàn)?，以及?mèng)中極致的燦爛和現(xiàn)實(shí)灰暗的強(qiáng)烈反差。

還有一些獨(dú)出心裁、風(fēng)格各異的藝術(shù)電影佳作。姜文的《太陽(yáng)照常升起》（2007）敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)設(shè)置獨(dú)特新穎，影像風(fēng)格大膽鮮明，大量象征、隱喻等藝術(shù)表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影難得一見(jiàn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在影片中所營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境中，一層層揭開(kāi)人類(lèi)的各種欲望和隱秘情感；梅峰的《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（2017）用黑白影像作為年代基調(diào)，呈現(xiàn)出兼具文學(xué)性和舞臺(tái)感的古典美學(xué)特征，是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影語(yǔ)境下難得一見(jiàn)的清麗樣貌，更是費(fèi)穆《小城之春》（1948）之后難得一見(jiàn)的風(fēng)格樣本；楊超的《長(zhǎng)江圖》（2016）講述發(fā)生在長(zhǎng)江上兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的魔幻愛(ài)情故事，用兩個(gè)人的心靈史折射出長(zhǎng)江和時(shí)代的變遷。影片對(duì)河流和船舶呈現(xiàn)出別致的影像意境和流動(dòng)氣質(zhì)，用東方審美建構(gòu)起時(shí)空結(jié)構(gòu)的豐富性和復(fù)雜性。

二、電影作者與新力量的成長(zhǎng)演變

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影的繁榮發(fā)展不僅體現(xiàn)在文藝百花園的絢爛綻放，更表現(xiàn)為一批批優(yōu)秀創(chuàng)作者的大量涌現(xiàn)，帶來(lái)延綿不絕的電影創(chuàng)作力量。他們的作品在國(guó)際電影節(jié)上屢獲殊榮，推動(dòng)中國(guó)電影走向世界。下面簡(jiǎn)述新世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)電影主要?jiǎng)?chuàng)作者的創(chuàng)作軌跡及其成長(zhǎng)變化。

（一）第五代導(dǎo)演：藝術(shù)追求與市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型

第五代導(dǎo)演無(wú)疑是讓中國(guó)電影蜚聲海內(nèi)外的一個(gè)創(chuàng)作群體，20世紀(jì)90年代他們的作品屢次獲得歐洲三大國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)并多次提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著中國(guó)電影商業(yè)化快速發(fā)展，他們又幾乎無(wú)一例外地嘗試或走上商業(yè)電影創(chuàng)作之路。

2002年，張藝謀的《英雄》和田壯壯的《小城之春》上映。《小城之春》翻拍自中國(guó)電影史的經(jīng)典之作，《英雄》則是張藝謀從藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)型的成功之作，此后2010年的《山楂樹(shù)之戀》（張藝謀）和2014年的《歸來(lái)》（張藝謀）也被認(rèn)為是張藝謀藝術(shù)電影的“回歸”之作。2003年霍建起的《暖》獲得第16屆東京國(guó)際電影節(jié)金麒麟獎(jiǎng)（最佳影片獎(jiǎng)）。2005年，顧長(zhǎng)衛(wèi)憑借導(dǎo)演處女作《孔雀》獲得第55屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，2008年他的《立春》和陳凱歌的《梅蘭芳》同年上映。同是京劇題材影片，《梅蘭芳》的藝術(shù)水平卻難以匹敵其1993年斬獲第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的《霸王別姬》（陳凱歌，1993）。十余年后，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《刺猬》（2024）被視為是其回歸之作，讓觀(guān)眾感到熟悉和欣喜。此外，孫周的《漂亮媽媽》（2000）、《周漁的火車(chē)》（2002）等女性題材影片成功塑造了一系列復(fù)雜而鮮明的女性形象。

新世紀(jì)以來(lái)第五代女導(dǎo)演的創(chuàng)作亦給藝術(shù)電影的現(xiàn)實(shí)性和多樣化增添光彩。李少紅的《戀愛(ài)中的寶貝》（2004）、《媽閣是座城》（2019），胡玫的《芬妮的微笑》（2003），彭小蓮的《假裝沒(méi)感覺(jué)》（2002）、《美麗上海》（2004）、《上海倫巴》（2006），寧瀛的《夏日暖洋洋》（2001）、《無(wú)窮動(dòng)》（2005）、《A面B面》（2010）、《警察日記》（2014）等影片，展開(kāi)了一幅幅別開(kāi)生面的女性藝術(shù)電影畫(huà)卷。

（二）第六代導(dǎo)演：美學(xué)創(chuàng)新與創(chuàng)作流變

第六代導(dǎo)演是新世紀(jì)藝術(shù)電影創(chuàng)作的主力軍，他們成長(zhǎng)于20世紀(jì)八九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型和改革開(kāi)放時(shí)期，作品在題材上側(cè)重展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展中個(gè)體的困境與掙扎，在電影美學(xué)上受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮等世界電影運(yùn)動(dòng)影響，更加側(cè)重電影本體的藝術(shù)表達(dá)，探索出一條強(qiáng)烈的個(gè)性化影像風(fēng)格之路。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演中的高產(chǎn)者，立足故鄉(xiāng)影像觀(guān)察當(dāng)代中國(guó)。先后創(chuàng)作了《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2000）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2009）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）等電影，以及多部與時(shí)代同頻共振的紀(jì)錄電影。王小帥對(duì)時(shí)間的凝視和對(duì)歷史的反思，構(gòu)成了他在創(chuàng)作上較為統(tǒng)一的題材選取和審美特征，前后創(chuàng)作了《十七歲的單車(chē)》（2001）、《青紅》（2005）、《左右》（2008）、《日照重慶》（2010）、《我11》（2012）、《闖入者》（2015）、《地久天長(zhǎng)》（2019）等影片。

婁燁以其鮮明的個(gè)人藝術(shù)特色、影像風(fēng)格，以及對(duì)時(shí)代和人性的深刻洞察，先后創(chuàng)作《紫蝴蝶》（2003）、《春風(fēng)沉醉的夜晚》（2009）、《花》（2011）、《浮城謎事》（2012）、《推拿》（2014）、《風(fēng)中有朵雨做的云》（2019）、《蘭心大劇院》（2021）等影片。管虎善于以寫(xiě)實(shí)的電影風(fēng)格來(lái)營(yíng)造直擊人心的真實(shí)感，與觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴，先后創(chuàng)作《斗?！罚?009）、《殺生》（2012）、《老炮兒》（2015）、《狗陣》（2024）等影片。曹保平的《光榮的憤怒》（2007）、《李米的猜想》（2008）、《狗十三》（2013）、《烈日灼心》（2015）、《追兇者也》（2016）、《涉過(guò)憤怒的?！罚?023）等影片，刁亦男的《制服》（2003）、《夜車(chē)》（2007）、《白日焰火》（2014）、《南方車(chē)站的聚會(huì)》（2019）等影片，將兇案、警匪、愛(ài)情、親情等題材，以各自獨(dú)特的懸疑、黑色風(fēng)格和敘事策略貫穿創(chuàng)作始終。

萬(wàn)瑪才旦是少數(shù)民族題材電影的代表人物，他的影片深植于藏族文化，又有世界性影像視野和獨(dú)特美學(xué)的表現(xiàn)手法。從《靜靜的嘛呢石》（2006）開(kāi)始，到《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011），再到《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）、《雪豹》（2024），他用藝術(shù)生命為中國(guó)藝術(shù)電影增添西藏影像。同樣執(zhí)導(dǎo)藏族題材影片還有導(dǎo)演張楊和松太加，《岡仁波齊》（張楊，2017）、《皮繩上的魂》（張楊，2017）和《太陽(yáng)總在左邊》（松太加，2011）、《河》（松太加，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）分別是他們的代表作品。

此外，凝聚導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格化的影片持續(xù)創(chuàng)作，例如程耳的《邊境風(fēng)云》（2012）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《無(wú)名》（2023），寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《瘋狂的外星人》（2019），陸川的《尋槍》（2002）、《可可西里》（2004）、《南京！南京！》（2009）。女導(dǎo)演側(cè)重家庭和女性題材創(chuàng)作的腳步一直沒(méi)有停歇，例如李玉的《觀(guān)音山》（2011）、《二次曝光》（2012）、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（2015），馬儷文的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002）、《我們倆》（2006），尹麗川的《公園》（2007）、《牛郎織女》（2008）、《出走的決心》（2024），徐靜蕾的《我和爸爸》（2003）、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（2005），楊荔鈉的《春夢(mèng)》（2013）、《春潮》（2019）、《媽媽?zhuān)　罚?022）等影片，共同助力藝術(shù)電影多樣化發(fā)展。

（三）中國(guó)電影新力量：中堅(jiān)力量與創(chuàng)新先鋒

“中國(guó)電影新力量”始于2014年，由原國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)起，旨在鼓勵(lì)新生力量，為新生代導(dǎo)演創(chuàng)造平臺(tái)。十年來(lái)，中國(guó)電影新力量展現(xiàn)出蓬勃旺盛的生命力和不拘一格的創(chuàng)造力，他們?yōu)橹袊?guó)電影創(chuàng)作注入生機(jī)與活力，也為中國(guó)電影的未來(lái)提供了更多的可能性。與前輩導(dǎo)演不同的是，他們中既有電影專(zhuān)業(yè)科班出身的，也有非科班出身或擁有跨學(xué)科教育背景的，還有的是半路出家轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演。作家轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演給文藝電影增添了文學(xué)性和思想性，例如韓寒的《后會(huì)無(wú)期》（2014）、《乘風(fēng)破浪》（2017）、《飛馳人生》（2019）、《四?！罚?022）、《飛馳人生2》（2024），李芳芳的《80’后》（2010）、《無(wú)問(wèn)西東》（2018），張嘉佳的《擺渡人》（2016）、《云邊有個(gè)小賣(mài)部》（2024）等影片。

一些導(dǎo)演尋求突破，嘗試多元題材和不同風(fēng)格的影片創(chuàng)作。饒曉志憑借《你好，瘋子！》（2016）、《無(wú)名之輩》（2018）、《人潮洶涌》（2021）、《萬(wàn)里歸途》（2022）展現(xiàn)出過(guò)硬的影片完成度和凝練深沉的主題表達(dá)。路陽(yáng)的《盲人電影院》（2010）、《繡春刀》（2014）、《刺殺小說(shuō)家》（2021），顧曉剛的《春江水暖》（2019）、《草木人間》（2024），董潤(rùn)年的《被光抓走的人》（2019）、《年會(huì)不能停！》（2023），劉伽茵的《牛皮》（2005）、《牛皮2》（2009）、《不虛此行》（2023），溫仕培的《熱帶往事》（2021）、《負(fù)負(fù)得正》（2024）等影片，以不同風(fēng)貌展現(xiàn)了導(dǎo)演駕馭不同題材和風(fēng)格的影片的能力，展現(xiàn)出突出的才情和技能。

一些導(dǎo)演已經(jīng)初步形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，畢贛的《路邊野餐》（2016）《地球最后的夜晚》（2018）在電影美學(xué)上進(jìn)行了大膽嘗試，創(chuàng)造了一種強(qiáng)有力的新魔幻現(xiàn)實(shí)主義。楊超的《長(zhǎng)江圖》（2016）；魏書(shū)鈞的《野馬分鬃》（2021）、《永安鎮(zhèn)故事集》（2023）、《河邊的錯(cuò)誤》（2023）；忻鈺坤的《心迷宮》（2015）、《暴裂無(wú)聲》（2018）；周子陽(yáng)的《老獸》（2017）、《烏海》（2021）；殷若昕的《再見(jiàn)，少年》（2021）、《我的姐姐》（2021）、《野孩子》（2024）；龍飛的《睡沙發(fā)的人》（2017）、《走走停?！罚?024）等作品獨(dú)辟蹊徑，別具一格，探索出導(dǎo)演各自獨(dú)特的風(fēng)格化道路。還有一些導(dǎo)演憑借處女作初露鋒芒，例如徐磊的《平原上的夏洛克》（2019）、黃梓的《小偉》（2021）、陳小雨的《乘船而去》（2023）、白志強(qiáng)的《撥浪鼓咚咚響》（2023）等影片，為藝術(shù)電影創(chuàng)作注入新活力。

三、藝術(shù)電影存在問(wèn)題及對(duì)策建議

（一）藝術(shù)電影創(chuàng)作創(chuàng)新乏力

藝術(shù)電影是電影創(chuàng)新的先鋒。雖然藝術(shù)電影的市場(chǎng)價(jià)值難與商業(yè)大片匹敵，卻往往引領(lǐng)著電影題材與風(fēng)格的開(kāi)拓和創(chuàng)新，保證電影內(nèi)部的豐富性，并賦予電影這一媒介與其它藝術(shù)形式相提并論的砝碼。[4]新世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)電影展現(xiàn)出百花競(jìng)放、精彩紛呈的創(chuàng)作局面，同時(shí)也面臨創(chuàng)新不足的問(wèn)題。一是內(nèi)容題材趨同，缺乏新意；二是有些影片有似曾相識(shí)之感，有為迎合評(píng)獎(jiǎng)創(chuàng)作之嫌；三是個(gè)別電影作者的影片在相似題材和風(fēng)格上重復(fù)創(chuàng)作，難以突破固有的自我空間。

創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作的生命。創(chuàng)作者要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作全過(guò)程，大膽探索，銳意進(jìn)取，在提高原創(chuàng)力上下功夫。藝術(shù)電影創(chuàng)作要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，深入挖掘、剖析和反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性本質(zhì)。一是積極借鑒世界電影的先進(jìn)成果和經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)題材、類(lèi)型、風(fēng)格、手法以及技術(shù)創(chuàng)新，讓作品更加引人入勝；二是尊重電影藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，充分尊重創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性和審美旨趣，更好地激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造活力。

（二）藝術(shù)電影受眾群體有限

總體來(lái)看，中國(guó)內(nèi)地與北美、英國(guó)、韓國(guó)等國(guó)家和地區(qū)相比，電影的上映數(shù)量難以滿(mǎn)足影院和觀(guān)眾的需求。新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展迅速，在取得令人矚目成績(jī)的同時(shí)，國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片所占市場(chǎng)份額卻未見(jiàn)明顯擴(kuò)大。藝術(shù)電影在獲獎(jiǎng)連連、口碑不俗的背后，是低迷的排片場(chǎng)次和票房數(shù)字，是未能讓更多觀(guān)眾看到的尷尬和遺憾。雖然票房不能作為衡量藝術(shù)電影價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但票房窘境在一定程度上折射出藝術(shù)電影的發(fā)展難題。[5]

實(shí)際上，一部?jī)?yōu)秀影片的作者性和商業(yè)性可以共存，獲得與觀(guān)眾共鳴的思想性和與觀(guān)眾共情的情感點(diǎn)是突破的關(guān)鍵。同時(shí)，找到目標(biāo)受眾也是重要環(huán)節(jié)。目前，差異化發(fā)行是破解國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)缺少活力、影院內(nèi)容同質(zhì)化發(fā)展的重要手段。近年來(lái)，電影分線(xiàn)發(fā)行模式積極探索，其市場(chǎng)化特征有可能成為未來(lái)中國(guó)電影發(fā)行體制改革的突破口。以此為手段和機(jī)遇，進(jìn)一步激發(fā)院線(xiàn)和影院的活力，為創(chuàng)作者和投資者提供更強(qiáng)信心和更多選擇。

（三）電影人才需要更好地培育與成長(zhǎng)

放眼全球，電影產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)和市場(chǎng)份額的較量，歸根到底是文化軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)，是電影人才的較量。著眼于嶄露頭角的新生代導(dǎo)演和電影新人的“中國(guó)電影新力量”，十年來(lái)涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀電影創(chuàng)作者。在相關(guān)選拔、培養(yǎng)機(jī)制方面，與短片相關(guān)的節(jié)展也為藝術(shù)電影儲(chǔ)備了主創(chuàng)人才。[6]同時(shí)也要看到，中國(guó)藝術(shù)電影的工業(yè)體制還不夠成熟完備，從事藝術(shù)電影創(chuàng)作的青年導(dǎo)演的融資渠道還較為單一，主要依靠電影節(jié)展等渠道爭(zhēng)取投資。

未來(lái)，一方面要從電影名家大師導(dǎo)師制入手，在電影創(chuàng)作、技術(shù)研發(fā)等重點(diǎn)領(lǐng)域積極探索，在業(yè)務(wù)實(shí)踐中創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式；另一方面，繼續(xù)推動(dòng)中國(guó)電影新力量計(jì)劃，通過(guò)舉辦中國(guó)電影新力量論壇、組織參與重點(diǎn)影片創(chuàng)作和赴國(guó)際知名電影企業(yè)研修交流等形式，重點(diǎn)培養(yǎng)具有潛力的優(yōu)秀青年人才。此外，電影具有綜合藝術(shù)特征，兼具藝術(shù)屬性和商品屬性，這就需要整合業(yè)內(nèi)資源，把分散的創(chuàng)作力量通過(guò)一些機(jī)制聚合起來(lái)，凝聚起并發(fā)揮出更大的力量，共同推動(dòng)藝術(shù)電影精品創(chuàng)作。

（四）藝術(shù)電影扶持政策有待出臺(tái)

國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影應(yīng)進(jìn)一步獲得政策層面的扶持，增強(qiáng)創(chuàng)作生機(jī)與活力。《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》第四章專(zhuān)章規(guī)定了國(guó)家對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的支持，第三十六條規(guī)定了國(guó)家支持電影創(chuàng)作的范圍，其中第三類(lèi)是“展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新成果、促進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的電影”。保護(hù)藝術(shù)電影就是在保護(hù)一種獨(dú)立思考的精神，保護(hù)民族的想象力，保護(hù)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感觸覺(jué)，最終是在保護(hù)電影藝術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)的未來(lái)。[7]一是出臺(tái)政策引導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步細(xì)分市場(chǎng)，進(jìn)一步調(diào)整電影院線(xiàn)結(jié)構(gòu)，持續(xù)加大資金力度建設(shè)屬于藝術(shù)電影放映的藝術(shù)院線(xiàn)等。在美國(guó)和歐洲一些國(guó)家，都建立了一些相應(yīng)的藝術(shù)電影扶持機(jī)制，設(shè)立了專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)電影院線(xiàn)。藝術(shù)影院的自身品牌效益和影響力，以及適宜的票價(jià)都能成為吸引觀(guān)眾走進(jìn)影院的牽引力；二是出臺(tái)扶持鼓勵(lì)青年創(chuàng)作者的相關(guān)政策，推動(dòng)優(yōu)秀電影人才脫穎而出，推動(dòng)藝術(shù)電影項(xiàng)目孵化和制作。美國(guó)、法國(guó)等國(guó)設(shè)有專(zhuān)門(mén)從事于培養(yǎng)獨(dú)立電影人和文藝電影的非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，每年有專(zhuān)門(mén)經(jīng)費(fèi)用于藝術(shù)電影作品的創(chuàng)作。國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的積極發(fā)展和創(chuàng)新活力有賴(lài)于創(chuàng)作力量和創(chuàng)作項(xiàng)目的持續(xù)涌現(xiàn)和加速崛起。

結(jié)語(yǔ)

走進(jìn)新時(shí)代，面對(duì)社會(huì)變革和人民群眾新期待，電影從業(yè)者要更好助力電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)，電影創(chuàng)作要抓住時(shí)代精神主流、跟上觀(guān)眾需求變化、擔(dān)負(fù)起文化傳承使命，展現(xiàn)中國(guó)文化豐富的思想內(nèi)涵和新時(shí)代的精神氣象。我們相信，尊重電影的管理規(guī)律，凝聚團(tuán)結(jié)向上的行業(yè)力量，未來(lái)中國(guó)定會(huì)培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀電影人，為世界電影藝術(shù)的繁榮發(fā)展添磚加瓦。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李佳蕾.“新浪潮與新力量”：藝術(shù)電影高質(zhì)量發(fā)展研討會(huì)在成都舉辦[N].中國(guó)電影報(bào)，2023-06-07（8）.

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[6]裴偉，王昕，黃露.構(gòu)建優(yōu)質(zhì)產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈——藝術(shù)電影的市場(chǎng)化之路[ J ].當(dāng)代電影，2024（07）：7-13.

[7]程麒臺(tái)，徐晴.論電影創(chuàng)作的國(guó)家支持——《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》第三十六條解析[ J ].電影藝術(shù)，2018（04）：147-152.

【作者簡(jiǎn)介】" "孫 暉，女，北京人，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)員、副研究員，主要從事影視政策與產(chǎn)業(yè)、電影評(píng)論研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2023年度中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展與國(guó)際傳播策略創(chuàng)新”（編號(hào)：1233200005）階段性成果。