摘" 要：新時(shí)代東北年代劇通過對(duì)空間的選擇與建構(gòu)，以空間敘事對(duì)八九十年代東北地區(qū)社會(huì)改革的影像進(jìn)行呈現(xiàn)，通過不同類型空間描繪了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)場景。本文通過對(duì)自然物質(zhì)空間、社會(huì)空間、精神空間三個(gè)層面的分析，感受到新時(shí)代東北年代劇對(duì)民族屬性與自我身份的認(rèn)同與建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代；東北年代??；空間敘事

東北年代劇是以東北地區(qū)為背景，以特定的歷史時(shí)期為時(shí)間框架，展現(xiàn)東北地區(qū)人民生活和歷史變遷的電視劇類型。新時(shí)代以來，東北地區(qū)年代劇的創(chuàng)作逐漸由世紀(jì)之初的家族或傳奇色彩的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向家國當(dāng)代史的書寫?！陡篙叺臉s耀》《我們的日子》《人世間》等一系列東北題材年代劇引發(fā)了廣泛關(guān)注。這些年代劇大多都涉及改革開放這一特殊的時(shí)代背景，以小人物的家庭生活與工作為切入點(diǎn)，以小見大地展現(xiàn)時(shí)代的變遷。

新時(shí)代東北年代劇所展現(xiàn)的地域空間不僅折射出深厚的民族特質(zhì)與豐富的文化風(fēng)貌，還構(gòu)成了年代劇中地緣文化具象化的關(guān)鍵載體。這些影像空間所展現(xiàn)出的歷史發(fā)展脈絡(luò)、民風(fēng)民俗，表明地域文化對(duì)東北年代劇創(chuàng)作的核心與引領(lǐng)作用。精神與文化緊密相連，于民族文化底蘊(yùn)深厚的地域中孕育的新時(shí)代東北年代劇，深受地理環(huán)境熏陶，展現(xiàn)出鮮明的民族特色。這種特色源自歷史積淀與時(shí)代發(fā)展，形成了獨(dú)特的民族文化，孕育了眾多富有活力的思想體系，這些體系不僅支撐東北民眾的信仰體系，還構(gòu)建了他們的精神世界。然而，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程加速，現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)工業(yè)文明產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，致使傳統(tǒng)農(nóng)村與城市空間的和諧共生關(guān)系遭到破壞，呈現(xiàn)出對(duì)立發(fā)展趨勢。因此，本文將對(duì)東北年代劇的空間進(jìn)行研究，主要從自然空間、社會(huì)空間和精神空間三個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、自然物質(zhì)空間：地緣文化景觀的呈現(xiàn)

在對(duì)新時(shí)代東北年代劇空間關(guān)注的過程中，自然空間最先展現(xiàn)在研究者眼前。在關(guān)于自然地理空間的表現(xiàn)中，新時(shí)代東北年代劇對(duì)林海雪原、廣袤的黑土地、冰雪覆蓋的工業(yè)城市等地理空間的呈現(xiàn)并不是單純的展現(xiàn)環(huán)境，而是創(chuàng)作者們?yōu)榱吮磉_(dá)更深層次的意涵將鏡頭頻頻停留在那些頗具表意的空間之上。

（一）生態(tài)景觀：層次豐富的東北質(zhì)感

東北位于中國東北部，主要包括黑龍江省、吉林省以及遼寧省的部分地區(qū)，尤其是大興安嶺、小興安嶺和長白山等山脈所在的廣大區(qū)域，地形豐富多樣，兼具山地與平原的地貌特征。山脈形成了天然屏障，三江平原、松嫩平原等大面積的平原地區(qū)為農(nóng)業(yè)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。林海雪原就是在獨(dú)特的地理地貌下形成的自然景觀，同時(shí)被應(yīng)用于年代劇的空間影像之中，參與著敘事表達(dá)，也展現(xiàn)獨(dú)特的審美意涵。在《父輩的榮耀》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過大量航拍鏡頭，展現(xiàn)了林海雪原的四季輪回變化。從夏天的萬木青蔥到秋天的層林盡染，從冬天的茫茫雪原到春天的遍野新綠，四季變換中時(shí)間匆匆而過，展現(xiàn)了東北地區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)貌。同時(shí)，林海雪原作為劇中主人公們（林業(yè)工人）的主要工作場所，寒冷的冬季中，皚皚白雪覆蓋了山林，抵擋不住淳樸勤勞的伐木工人們工作地腳步。林海雪原不僅僅是美麗的自然空間，更是一個(gè)充滿時(shí)代氣息、人物情感和生態(tài)意義的空間場所。同時(shí)，林海雪原的自然環(huán)境空間也推動(dòng)故事劇情發(fā)展，陳尚友死于大雪覆蓋下的森林中，他的死亡打破了原本安穩(wěn)和諧的923工隊(duì)，產(chǎn)生一系列的矛盾，由此展開故事的講述。

東北的冬天寒冷而漫長，厚厚的冰面、漫天的飛雪、積雪的道路，這不僅僅是人們生活的空間場所，還是東北空間獨(dú)特的標(biāo)識(shí)?！堵L的季節(jié)》《膽小鬼》《我們的日子》等年代劇都對(duì)這些空間都有所展現(xiàn)?！赌懶」怼饭适碌闹v述貫穿寒冷的冬季，劇集開頭就是寒冷漆黑的夜晚發(fā)生命案，白雪覆蓋所有事物。冰與雪原本是純潔、神圣與美好的象征，與劇集黑暗的冷色調(diào)形成鮮明的對(duì)比，被冰雪覆蓋下的影像下揭露出懸疑犯罪的主題，冰天雪地的環(huán)境設(shè)置也成為年代劇敘事的重要部分。黃姝死亡后，被全身赤裸地拋尸在爛尾樓前的雪坑中，大雪將尸體覆蓋，也覆蓋了破案線索，增加了刑偵案件的破案難度。十年后，同樣的裸體少女被拋尸于冰雪之中，幾乎一模一樣的手法復(fù)刻當(dāng)年的案情。這一情節(jié)的出現(xiàn)不僅將觀眾的思緒拉到十年前，還將劇情拉回到過去，推動(dòng)劇情的進(jìn)一步發(fā)展。冰雪的世界也是人物情感和心理的象征，黃姝和秦理的青春記憶雖美好，但他們的命運(yùn)被冰雪覆蓋，充滿寒意與絕望，在冰雪世界中相繼死去。這種象征意義讓觀眾在感受劇情的同時(shí)，更加深入地體會(huì)人物內(nèi)心的痛苦掙扎與無助。

冰雪世界尤其是林海雪原作為極具東北特色的自然景觀，為新時(shí)代東北年代劇的創(chuàng)作提供了獨(dú)特的自然空間。這種自然空間的營造與呈現(xiàn)，不僅能展現(xiàn)出東北地區(qū)獨(dú)特的地緣文化氣質(zhì)，還參與劇情并推動(dòng)劇情發(fā)展。寒冷的氣候與冰雪的景觀能夠營造強(qiáng)烈的氛圍感，不論是在自然環(huán)境的表現(xiàn)，還是人物（內(nèi)心活動(dòng)的刻畫，抑或是劇集整體色調(diào)氛圍的營造方面，都具有至關(guān)重要的作用。冰雪空間與劇集內(nèi)容相協(xié)調(diào)，反映創(chuàng)作者的意圖。

（二）生存空間：鄉(xiāng)土社會(huì)與工業(yè)景觀

新時(shí)代以來年代劇的故事講述中，對(duì)鄉(xiāng)土空間的影像呈現(xiàn)可以分為兩類：一類是表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)中樸實(shí)的鄉(xiāng)土文化，讓觀眾感受到現(xiàn)實(shí)中的東北鄉(xiāng)村文化與倫理價(jià)值；另一類是展現(xiàn)逐漸凋敝的工廠空間與生活空間，借助工業(yè)符號(hào)來傳播文化現(xiàn)象，讓觀眾感受時(shí)間流逝中社會(huì)的變革。

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中將“土氣”解釋為“鄉(xiāng)土社會(huì)的原則和生活是地方性的，無法拓展至更廣闊的空間，從中得來的認(rèn)識(shí)是個(gè)別的，不能用來解釋籠罩著類型與題材萬有的真理”[1]。鄉(xiāng)土社會(huì)往往以村、鎮(zhèn)為單位，人們的工作生活都局限于這個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，對(duì)日常瑣碎事務(wù)的處理也大都依賴于長久積累的經(jīng)驗(yàn)和習(xí)俗。很多年代劇的故事講述就是以真實(shí)的鄉(xiāng)村空間為基底，承托著深厚的鄉(xiāng)土文化?！陡篙叺臉s耀》的故事發(fā)生地就是在東北林區(qū)的一個(gè)小村落，在空間創(chuàng)作上真實(shí)地展現(xiàn)了東北鄉(xiāng)村的地域特色，劇中出現(xiàn)的過年、婚禮、包餃子等場景展現(xiàn)東北地區(qū)的生活習(xí)俗?！肚嗌讲荒吠瑯邮侵v述東北林業(yè)發(fā)展的年代劇，該劇展現(xiàn)了以馬永祥為首的中國第一代林業(yè)工人在天氣極端寒冷的小興安嶺從伐木到種樹育林的生活圖景。在東北一個(gè)不起眼的小小的村莊里，工人們不懼艱辛，緊緊跟隨著祖國的發(fā)展步伐，和時(shí)代大潮形成了某種程度的共振，鄉(xiāng)村固然落后，但人們的心態(tài)和干勁始終爭先。伴隨著鄉(xiāng)土空間的往往是懷舊與鄉(xiāng)愁，“從本質(zhì)來說‘懷舊’是主體在‘文化身份’確認(rèn)上的迷惑和焦慮，而當(dāng)下社會(huì)語境的急劇改變無疑起到導(dǎo)火索作用”[2]。在社會(huì)不斷進(jìn)步發(fā)展、時(shí)代不斷變革的歷史語境中，總有一批人會(huì)離開自己的家鄉(xiāng)，到千里萬里之外的異鄉(xiāng)發(fā)展。不論是《父輩的榮耀》中的陳興杰、王鳳勤，還是《青山不墨》中的馬興國，他們都通過自己的努力，考上大學(xué)，走出大山，見識(shí)到了更廣闊的世界。但是作為林區(qū)長大的孩子，無論身處何地，家鄉(xiāng)始終是他們魂?duì)繅?mèng)縈的樂土，他們心中對(duì)家鄉(xiāng)的那份懷念驅(qū)使他們放棄異鄉(xiāng)的生活，回歸并參與進(jìn)家鄉(xiāng)的建設(shè)之中，為家鄉(xiāng)的發(fā)展貢獻(xiàn)著自己的力量。

東北作為“共和國長子”，是中國最早的工業(yè)基地，在東北地區(qū)空間敘事的書寫中，工業(yè)文化元素是最為典型和常見的?！肮I(yè)文化在傳播過程中，載體非常重要，大體來說有物化的載體和人化的載體。典籍、媒介、器物等是物化載體形式；思想、語言、行為方式和交往方式等是人化載體形式”[3]。在新時(shí)代東北年代劇的創(chuàng)作中，老工業(yè)基地往往會(huì)呈現(xiàn)出由繁華到衰敗的轉(zhuǎn)變，并成為一種物理空間的視覺符號(hào)。這種視覺符號(hào)在不知不覺中進(jìn)入到電視劇的敘事中，無聲地訴說過去的輝煌，讓觀眾感受到時(shí)空變化中的滄桑。老工業(yè)基地作為東北年代劇中一道特殊的風(fēng)景線，雖然機(jī)器已經(jīng)不再轟鳴，但它們?cè)谀刂v述著城市的歷史故事。尤其是豎立著的巨大煙囪，巨大的煙囪與渺小的個(gè)體形成鮮明的對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，從而使觀眾更深刻地感受到時(shí)代變遷洪流中的個(gè)體命運(yùn)。除了作為物質(zhì)載體的工廠，對(duì)工人生活及命運(yùn)的描寫與展現(xiàn)也是工業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。東北年代劇中常常會(huì)出現(xiàn)迪廳、舞廳與錄像廳等場景，這些空間往往作為人物短暫逃離現(xiàn)實(shí)生活世界存在。比如《漫長的季節(jié)》里，經(jīng)歷下崗打擊后的龔彪不想面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的壓力，獨(dú)自走進(jìn)舞廳喝酒，去游戲廳打游戲?；璋档沫h(huán)境，閃爍的霓虹燈，滿是煙酒的小屋，充斥著煙酒氣味的人群，龔彪酩酊大醉，跟隨音樂搖擺，把人到中年的無力感描摹得淋漓盡致，試圖忘記生活的壓力。東北澡堂也是一種獨(dú)特的地域文化，是工人們常去的地方，它是工人們自我心靈的開解之處。《平原上的摩西》中徹夜查找線索的警察們?cè)谠杼弥行断缕v，放松身心?！陡篙叺臉s耀》中兆喜出獄后與父親在澡堂洗澡，父子之間敞開心扉交談，一起洗去過去的污點(diǎn)，開啟新的生活?！肚嗌讲荒分蟹ツ竟と藗?cè)谛量嗟姆ツ竟ぷ鹘Y(jié)束后也會(huì)集體去澡堂子里洗澡，在交談中疲憊消散。在澡堂子里工人們可以享受屬于自己的休閑時(shí)刻，展現(xiàn)了一種獨(dú)特的生活方式和文化。東北澡堂所承載的獨(dú)特情感，使其成為獨(dú)一無二的重要存在，為人們提供了超越現(xiàn)實(shí)生活的滿足與愉悅。

新時(shí)代東北年代劇中呈現(xiàn)的自然景觀其實(shí)有文化的意味，這些電視劇對(duì)東北自然景觀的呈現(xiàn)并不是單純的描摹景象，而是將自然景觀與敘事結(jié)合，展現(xiàn)出豐富、多層次的東北質(zhì)感。而憑借東北地區(qū)獨(dú)特的工業(yè)景觀，展現(xiàn)工人的內(nèi)心與精神世界，書寫工人階級(jí)的集體記憶。新時(shí)代東北年代劇在用地理風(fēng)貌中的冰天雪地并結(jié)合工業(yè)景觀書寫的同時(shí)，構(gòu)建獨(dú)特的回憶場所，深挖東北地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)貌，為年代劇的發(fā)展探索新路徑。

二、社會(huì)空間：復(fù)雜的社群文化建構(gòu)

不同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間，影視作品中的社會(huì)空間蘊(yùn)含的意義更加豐富，更能體現(xiàn)影像背后所蘊(yùn)含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等元素。亨利·列斐伏爾指出：“社會(huì)空間既不是許多不同物中的一種物，也不是許多不同產(chǎn)品中的一種產(chǎn)品，倒不如說，它容納了各種被生產(chǎn)出來的物以及這些物之間的相互關(guān)系，即它們之間的共存性關(guān)系與同時(shí)性關(guān)系－它們的（相對(duì)的）秩序或者（相對(duì)的）無序。”[4]102空間是一連串與一系列過程運(yùn)轉(zhuǎn)出的結(jié)果，不能簡單地歸納為某個(gè)物的次序。新時(shí)代東北年代劇的社會(huì)空間敘事往往表現(xiàn)為獨(dú)特的地緣文化，其中最為典型的就是工廠空間。社會(huì)空間不僅僅是社會(huì)交往的場所，同時(shí)也是階級(jí)身份的認(rèn)同。

（一）典型的工廠空間

年代劇中工廠是工人們?nèi)粘９ぷ魃畹募w性空間，一方面，人們依賴于這種安穩(wěn)的大環(huán)境。另一方面，也會(huì)對(duì)其賴以生存的空間環(huán)境產(chǎn)生出強(qiáng)烈濃厚的情感，甚至無法對(duì)這種生存空間進(jìn)行反思。曾經(jīng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代完全重構(gòu)了東北地區(qū)的城市空間，形成了東北人固定的生活空間。所以，在更深層次上看，工廠空間也是一種記憶空間和身份空間?？臻g也是政治的，尤其是年代劇中的集體空間，它的意識(shí)形態(tài)更為鮮明，是工人精神與意志的一種象征。在《漫長的季節(jié)》《我們的日子》《人世間》等年代劇中，工廠都是劇中主人公們集體生活的標(biāo)志，是人物家國身份認(rèn)同的場所?！度耸篱g》的故事背景就是東北工業(yè)發(fā)展改革的動(dòng)蕩年代，以周秉昆為代表的主人公們身在工廠空間環(huán)境之中。故事一開始就是涂志強(qiáng)事件導(dǎo)致周秉昆在木材加工廠辭職迫不得已來到醬油廠工作，周秉昆身上的拼搏精神折射出貧瘠年代里工人們的價(jià)值觀念。即使人物后來紛紛下崗，但是工廠就像是工人們的黏合劑，承載著他們生活的過往與點(diǎn)滴，更承載著他們的情感。工廠空間作為他們心中隱秘而深遠(yuǎn)的存在，能夠喚起他們的情感共鳴與階級(jí)歸屬感。

工廠作為巨大冰冷的建筑讓工人們獲得想象性的生存關(guān)系的同時(shí)，也作為生活空間的一部分維系著人與人之間的情感空間[5]。當(dāng)廠房被關(guān)閉時(shí)，這些曾經(jīng)居住在一起關(guān)系密切的團(tuán)體也隨之瓦解。除了家人，工人大部分的時(shí)間都是和工友一起度過的，雖然固有的廠房消失了，但工人們對(duì)工廠的情感是一直延續(xù)的。由于這種長期的群體生活，人與人之間的關(guān)系也呈現(xiàn)出一種復(fù)雜與細(xì)致的狀態(tài)，工人們對(duì)于自己的集體記憶與青春記憶都是彼此之間的共同記憶。列斐伏爾認(rèn)為社會(huì)空間可以被視為一種被使用、被消費(fèi)的產(chǎn)品，同樣也可以被視為一種生產(chǎn)資料?！斑@種生產(chǎn)資料同時(shí)作為被生產(chǎn)之物，是既不能脫離生產(chǎn)力（包括技術(shù)與知識(shí)），不能脫離塑造它的社會(huì)勞動(dòng)分工，也不能脫離國家與社會(huì)的上層建筑?！盵4]127而作為典型的工廠空間扮演的就是這樣一種“被使用、被消費(fèi)的產(chǎn)品”的角色，發(fā)揮社會(huì)交往功能。《我們的日子》里王憲平，東方玉樹，楊大山三家一起生活在工廠宿舍區(qū)，三家一起經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，彼此陪伴。故事的開頭就是他們的老婆劉淑霞，傅瑩，方慧三人一起聊天、工作、生產(chǎn)，由此逐漸展開故事講述。雖然幾人紛紛因?yàn)楣S解散而下崗，但是他們?nèi)視r(shí)常會(huì)聚在一起，共同的感情讓他們無法拋下這個(gè)小集體中的任何一個(gè)人，因?yàn)榧w的情感將他們緊緊包裹在一起。無論是作為群體的一種身份象征還是作為一種社交場所，都是對(duì)失業(yè)人群一種強(qiáng)有力的團(tuán)結(jié)。在開闊的工廠空間中，人與人之間關(guān)系與情感都被最大程度地激發(fā)和展現(xiàn)。盡管回憶與情感并不是永久的，但是它們會(huì)通過人與人之間的交流互動(dòng)而強(qiáng)化。隨著時(shí)間的推移，他們之間的回憶與情感也會(huì)被一次次點(diǎn)燃。

（二）民俗在社群活動(dòng)中的文化折射

地緣文化指同一空間區(qū)域內(nèi)的社會(huì)群體因受其所處的地理環(huán)境影響而形成的具有共同內(nèi)容和特征的文化系統(tǒng)，受人文地理的影響不斷充實(shí)和完善[6]。在新時(shí)代東北年代劇中，地緣文化表現(xiàn)為地道幽默的東北方言，生動(dòng)鮮活的二人轉(zhuǎn)以及特有的民俗風(fēng)情。麥茨說：“電影與生活的相似性并非基于影像與現(xiàn)實(shí)物體之間，而是基于影像與既有的文化模式之間，而語言正是這種聯(lián)系的關(guān)鍵紐帶?！盵7]22方言作為自然地理與歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是有溫度的，涵蓋著地域內(nèi)人物的精氣神，它充當(dāng)著這樣一種紐帶的作用?！赌蟻肀蓖方桉R魁、汪新、牛大力、姚玉玲等主人公之口，展現(xiàn)了東北方言的獨(dú)特魅力，用“上趕子就不是買賣”“小嘴叭叭”“別在那咧咧”“心里不落忍”等直白且幽默的語言調(diào)和著日常普通的生活?！度耸篱g》中也出現(xiàn)了“整”“忽悠”“扒拉”“白楞”“你瞅啥”“瞅你咋地”等一系列生動(dòng)形象的東北方言詞匯。王一川教授說，方言“是特定地域或地方生活方式的最基本層面或要素，由此可以呈現(xiàn)當(dāng)?shù)氐鼐壩幕竦幕久妗盵8]。方言發(fā)揮著構(gòu)建區(qū)域影視作品的重要意義，同時(shí)也非常貼切地表達(dá)了人們的性格特征與生活方式。這種帶有幽默色彩的東北方言，既是一種生活態(tài)度，也是一種從另外一個(gè)角度觀察人生和世界的眼光，也間接地體現(xiàn)出東北人自帶的獨(dú)特的精氣神，同樣也是一個(gè)地區(qū)地域文化的顯著標(biāo)志。

一方水土養(yǎng)一方人，也會(huì)孕育出一方獨(dú)特的聲韻腔調(diào)。東北是地緣文化特別強(qiáng)的地區(qū)，獨(dú)特的自然地理環(huán)境形成了層次豐富的東北質(zhì)感。同時(shí)，東北地區(qū)也是眾多民族的聚集地，在這片黑土地上孕育出聲腔獨(dú)特的二人轉(zhuǎn)、吉?jiǎng)〉染哂写硇缘乃囆g(shù)形式。二人轉(zhuǎn)的表現(xiàn)形式為一男一女，服飾鮮艷，手拿扇子、手絹，邊走邊唱邊舞，表現(xiàn)一段故事。其唱腔高亢粗獷，唱詞詼諧風(fēng)趣，極具東北地方特色。它在東北地區(qū)群眾中影響極為深刻，作為東北農(nóng)民自己的戲，它本真的形態(tài)和表演空間是在農(nóng)村。純正的、土生土長的二人轉(zhuǎn)戲班子往往是由農(nóng)民自由組合的，他們?cè)趻熹z農(nóng)閑的時(shí)節(jié)，走村串屯甚至到家里去給鄉(xiāng)下人演，對(duì)于地點(diǎn)、場合都無甚挑剔。《父輩的榮耀》最后一集，眾人一起回到曾經(jīng)生活的村莊暢談未來時(shí)，馬曉云站在眾人圍成的圓圈中心，即興就唱起了《雙回門》“正月也是里啊，正月初三四啊，社里頭放年假，我們兩個(gè)去串門啊，轉(zhuǎn)回身來叫了一聲他呀……”沒有裝扮和伴奏，周圍的老鄰居們一起拍手形成節(jié)奏，聲腔一起就讓觀眾感受到了濃濃的東北風(fēng)情，這種東北特有的民間藝術(shù)也是東北年代劇幽默的源泉之一。

（三）城市化進(jìn)程中的深厚情懷

“中國城市走在超速現(xiàn)代化的路上，成為一個(gè)建構(gòu)和摧毀同時(shí)并存的空間。都市民眾的感性受到眼花繚亂的強(qiáng)刺激，民眾正承受著強(qiáng)烈的遠(yuǎn)大于波德萊爾時(shí)期的震驚體驗(yàn)?！盵9]隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，東北老工業(yè)基地的輝煌不再，東北地區(qū)邁上了新的發(fā)展階段，人際關(guān)系、社會(huì)關(guān)系、家庭關(guān)系都跟隨時(shí)代的變革不斷變化調(diào)整。與此相應(yīng)的是年代劇中的主人公們?cè)诜聘灿甑纳鐣?huì)中努力找尋自己的位置，他們身上流露出的無措被導(dǎo)演們捕捉，并在創(chuàng)作中展現(xiàn)出對(duì)他們的溫情關(guān)懷。《漫長的季節(jié)》里的龔彪作為一名滿懷激情的大學(xué)生來到樺鋼廠辦工作，他工作認(rèn)真且為人正直，因不能忍受廠長的惡劣行徑而被列入下崗工人名單。躊躇滿志的青年開始接受社會(huì)大熔爐的磨煉，20年后儼然變成失去理想的肥胖的中年男人。他以開出租車為生，仿佛城市中的“游蕩者”，雖然走遍了大街小巷但沒有一個(gè)地方能承托他的靈魂，下崗工人的身份焦慮一直伴隨著他。這種“游蕩者”的身份與影像只是現(xiàn)代化進(jìn)程中的一小部分，在年代劇中，這類人群往往是被“疏離”的，龔彪就是朋友甚少、妻子離婚的“疏離者”。而他們被納入年代劇的故事講述之中，在一定程度上構(gòu)成了觀眾感知城市或解讀文本的起點(diǎn)。生活在城市中的不安定感是他們生命的底色，城市生活的喧鬧、無序與壓力正是他們身份焦慮的根源。將人物與背景相結(jié)合，構(gòu)成一個(gè)完整的空間，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)都市的感受與溫情關(guān)懷。

他鄉(xiāng)空間與故鄉(xiāng)空間往往是年代劇中會(huì)涉及到的兩個(gè)空間。為了生活四處奔走的人們往往要在這兩種不同的空間中切換自己的角色，從而使這兩種空間疊合在一起。故鄉(xiāng)空間是慢節(jié)奏的、幸福安逸的，而他鄉(xiāng)空間（大城市）是繁華且冷漠的。這兩種空間代表了不同的功能與作用，兩者間的巨大差異也由此顯現(xiàn)。二元對(duì)立的空間，無論是在外還是在內(nèi)，都能感受到人物內(nèi)心的無助和迷茫?！陡篙叺臉s耀》中以顧長山為首的林業(yè)工人在經(jīng)歷了上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)要求人數(shù)減半，停薪留職，到最終的全部下崗等一系列的事件后進(jìn)城務(wù)工。高樓林立的城市車水馬龍，顧長山與工友們?cè)趧趧?wù)市場里很難找到工作。巨大的落差讓他們從林業(yè)工人相對(duì)主流的地位滑到邊緣，身為林業(yè)工人他們沒有別的可以賴以為生的手藝，只能不斷嘗試，以低廉的價(jià)格獲取不穩(wěn)定的工作，圍在一起吃白米飯。離開林場到城市中工作其實(shí)并不是他們的主觀意愿，這某種程度上來說是社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變所帶來的主觀意愿。劇中通過對(duì)鄉(xiāng)村和城市邊緣的關(guān)注，構(gòu)建出這樣差異化的空間，展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型中弱勢群體的生存空間，折射出其艱難的生存境遇。

三、精神空間：心靈世界的呈現(xiàn)

“一般而言，物理空間是指物質(zhì)實(shí)體的存在與發(fā)展所涉及的客觀范圍，精神空間則是指人的思想活動(dòng)所占的空間。理智、情感、意志、欲望、理想、夢(mèng)境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)。”[10]新時(shí)代東北年代劇中精神空間的呈現(xiàn)往往是運(yùn)用可視化的影像來展現(xiàn)時(shí)代變遷中人物的精神狀態(tài)以及人物受到創(chuàng)傷時(shí)的自我療愈。同時(shí)，地域文化所表現(xiàn)的不僅僅是某一物理空間，更強(qiáng)調(diào)的是在特定自然環(huán)境的人們所形成的精神文化。所以，新時(shí)代東北年代劇的影像空間中展現(xiàn)出的精神空間，集中展現(xiàn)了東北地區(qū)在悠久的歷史中所形成的深厚的文化積淀和崇高的精神境界。

（一）民族精神的呈現(xiàn)

作為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)源地之一，東北自古以來就是多民族聚集地，形成漢族、蒙古族、滿族為主體的多民族混雜融合的格局。20世紀(jì)后，受天災(zāi)人禍的影響山東、河北等地的大量移民來到東北安家落戶，他們帶來的農(nóng)耕文化與東北當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕文化、游牧文化相結(jié)合，形成了當(dāng)代東北文化的基本特征。尤其是改革開放以來，國家支持東北邊疆建設(shè)，大量的外來人員為了穩(wěn)定的工作來到東北，逐漸蒙上了“體制化”的色彩?！肚嗌讲荒分腥A青作為北京畢業(yè)的大學(xué)生，一心助力林業(yè)發(fā)展，力求保護(hù)紅松母樹林；小山東一行關(guān)內(nèi)人不遠(yuǎn)千里來到小興安嶺支持國家建設(shè)，他們都是作為移民在東北扎根。移民文化的融合發(fā)展讓東北文化具有極強(qiáng)的開放性和包容性的特征，由此形成了東北地域具有移民精神的社會(huì)空間。

“鐵人”是人們給予大慶油田石油工人王進(jìn)喜的光榮稱謂，“鐵人精神”原本指的是王進(jìn)喜同志不畏艱辛、頑強(qiáng)奮斗的優(yōu)良品質(zhì)，現(xiàn)在它已經(jīng)沖破時(shí)代的界限延伸至歷史長河中，表現(xiàn)為一種文化符號(hào)——吃苦耐勞、頑強(qiáng)拼搏、無私奉獻(xiàn)……《青山不墨》中以馬永祥為代表的林業(yè)工人們?cè)跇O寒天氣中努力完成砍伐任務(wù)；《雙探》中的警察李慧炎為找回被綁架的孩子，來到千里之外的東北雙塔，冰霜掛滿了他的頭發(fā)，黑熊試圖吃掉他，他依舊不退縮；《漫長的季節(jié)》里熱愛樺鋼，四十年如一日工作的火車司機(jī)王響；《人世間》中努力工作，促進(jìn)工廠發(fā)展的周秉坤；《大江大河》中的宋運(yùn)輝抓住高考的機(jī)遇，靠著自己的勤學(xué)苦干，以自己優(yōu)秀的技術(shù)能力在廠里站穩(wěn)腳跟。他們都是時(shí)代洪流中最普通的小人物，在自己的領(lǐng)域里腳踏實(shí)地努力奮斗，書寫了新時(shí)代“鐵人精神”的豐富內(nèi)涵。

“村社，指的是聚族而居的聚落共同體，其內(nèi)部的小家庭、大家庭之間，推展至其外部的各村社之間，都處在彼此共生、緊密連接的網(wǎng)絡(luò)之中。”[11]排它是一種以血緣、信仰、地緣的生活部落，也是一種世代相承的文化類型。一些文章對(duì)村社文化精神持反面態(tài)度，認(rèn)為其是狹隘保守、懶散懈怠思想的一種體現(xiàn)。但是在另外一個(gè)層面上，村社文化精神也是一種團(tuán)結(jié)的精神，一種互相幫助的精神。農(nóng)民根據(jù)自身經(jīng)歷，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，口口相傳，這是世代生活在東北大地上的一種生存方式?！肚嗌讲荒放c《父輩的榮耀》中，林業(yè)工人們伐木時(shí)“順山倒”的口號(hào)，利用當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件代代相傳的運(yùn)輸木材的方式及伐木都是一種獨(dú)有的村社文化。《人世間》《南來北往》《我們的日子》等一系列年代劇中都有對(duì)生活在某一集體中的人們的刻畫，光字片、鐵路大院、工廠宿舍區(qū)雖然不是傳統(tǒng)意義上的村莊，但是人們生活在一起互相幫助，關(guān)系密切，充分展現(xiàn)了“遠(yuǎn)親不如近鄰”的生活圖景，這些正是對(duì)東北村社文化精神的真實(shí)描摹。

（二）個(gè)體創(chuàng)傷與心靈療愈

年代劇中的主人公們?cè)诮?jīng)歷個(gè)體創(chuàng)傷時(shí)，創(chuàng)作者們往往會(huì)通過視覺化的手法將人物內(nèi)心的意識(shí)展現(xiàn)出來，比如幻想、夢(mèng)境的方式。從精神分析的視角來看，弗洛伊德認(rèn)為，“人類的潛意識(shí)猶如一片茫茫黑海，而意識(shí)只是黑海上漂浮著的燈標(biāo)。主人公內(nèi)心的黑暗力量，它常常源自于某種痛苦的童年記憶或心理創(chuàng)傷”[7]119。受長期壓抑的影響，人們總是投射自己的恐懼與想法，通過這種方式來進(jìn)行自我的療愈。意識(shí)流作為一種常用的敘事手法，可以表現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)中無法做到或害怕的事情，側(cè)重于表達(dá)特定事件刺激下情緒波動(dòng)的心理和精神世界。《膽小鬼》中，秦理在相繼失去父親、爺爺之后，把黃姝看作親人，兩人互相陪伴一起成長。當(dāng)黃姝因被殷鵬虐待失去貞潔而傷害自己并自殺時(shí)，秦理無法接受這樣的現(xiàn)實(shí)。黃姝的死成了他的心病，于是他放棄學(xué)業(yè)，專心復(fù)仇。當(dāng)傷害黃姝的人接連死去時(shí)，秦理并沒有解脫，他更加思念黃姝。在開車時(shí)他幻想出溫暖的陽光照在黃姝身上，她坐在副駕跟他說話的畫面，畫面中黃姝還是陽光開朗地跟他交談，仿佛回到了過去，一切都沒有發(fā)生。秦理的幻想是他內(nèi)心對(duì)黃姝思念的意識(shí)，這種幻想是他枯燥生活的一絲慰藉。

夢(mèng)境空間在年代劇的敘事中是一個(gè)極少被展現(xiàn)的空間領(lǐng)域。但是對(duì)于夢(mèng)境空間的構(gòu)建可以將主人公在現(xiàn)實(shí)世界中壓抑的情緒與情感訴求放大，將人物內(nèi)心的某種期冀與恐懼一同投射到夢(mèng)境中，在夢(mèng)境中將主觀意識(shí)放大，表達(dá)人物的情感。《雙探》中周游在父親被殺害后，將自己沉溺在泳池底部，似夢(mèng)非夢(mèng)的情境出現(xiàn)：黑白畫面中，巨大的前景是父親生前最愛的唱片機(jī)，后景是他與父親的剪影，他們相對(duì)而坐，他試圖詢問父親殺害他的真兇到底是誰，父親卻一直在詢問他自己最喜歡的黑膠唱片。于是就有了這樣答非所問的對(duì)話“爸，殺你的人是誰”“我收藏的黑膠里有兩張最難得，是哪兩張”“一張是貝多芬C小調(diào)第五交響曲，也叫命運(yùn)交響曲。爸，殺你的人是誰”“另一張唱片是什么”“爸，殺你的人是誰”。夢(mèng)幻作為人的愿望的某種達(dá)成，使人深入到自我之中，并由此獲得深刻認(rèn)識(shí)，它可以通過驚心眩目的自我反省，有步驟地照亮那些隱秘的地方，逐漸使其他領(lǐng)域模糊不清，從而完全恢復(fù)我們內(nèi)心的力量[12]。處在黑暗中看不清臉的父親正是周游內(nèi)心對(duì)父親未知的死的疑惑，與父親夢(mèng)境中的對(duì)話正是他對(duì)父親死因疑惑的外顯。作為入殮師的他雖然沉默地為父親化妝出殯，但內(nèi)心對(duì)父親的死因是有執(zhí)念的。于是才有了接下來的故事發(fā)展，他根據(jù)父親生前的遺物給出的線索孤身一人來到雙塔，不懼危險(xiǎn)，憑借自己的膽識(shí)逐漸揭開父親去世的謎團(tuán)。

（三）失意的想象

近年來掀起的“東北文藝復(fù)興”中，“子一代”是常常被談到的話題。對(duì)于“子一代”來說，他們回憶的是20世紀(jì)末期的下崗潮中東北發(fā)生的種種往事。這些故事往往不是下崗工人直接講述，而是以他們的孩子的視角呈現(xiàn)?！白右淮睂?duì)“父一代”的失意往往是一種想象式的呈現(xiàn)?！段覀兊娜兆印肪褪且灾魅斯跹┗ǖ囊暯侵v述父輩們之間的故事，刻畫了失意、真實(shí)、又有尊嚴(yán)的父輩形象。王雪花將處于社會(huì)底層的父輩形象進(jìn)行挖掘，她作為社會(huì)變革的親歷者，在講述下崗潮時(shí)就有了天然的合理性。她的這些記憶并不是單純的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而是社會(huì)構(gòu)建的，在社會(huì)不斷演變的過程中，這些記憶其實(shí)正在被漸漸遺忘。王雪花所代表的子一代的記憶本身不再重要，重要的是對(duì)記憶的重構(gòu)。曾經(jīng)驕傲的工廠工作一夜之間化為烏有，王憲平首先是無措地，作為軍人一向驕傲的他無奈向生活低了頭，尋求昔日同事的幫助，重新尋找工作。王憲平的命運(yùn)沒有那么悲慘，他重新獲得了相對(duì)體面的工作。但東方玉樹就沒有這么幸運(yùn)，性格使然他下崗后只能在老婆的小飯館里幫忙，為了生計(jì)每日操勞。王雪花視角中的父輩是在時(shí)代背景下始終前行的小人物，但又充滿了浪漫的色彩，她對(duì)父輩們失意的想象是她記憶的重構(gòu)和對(duì)父輩們的不遺忘。

“東北文藝復(fù)興”是對(duì)社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型的一次觀察，面對(duì)時(shí)代變遷帶來的沖擊，創(chuàng)作者們以個(gè)人的體驗(yàn)和感悟重塑了整個(gè)時(shí)代的記憶。年代劇里的東北是一個(gè)熟人社會(huì)，人與人之間大多都心懷坦蕩，主人公們往往只要心懷正義與善良就能化解一切矛盾與危機(jī)。下崗潮顛覆了他們的生活，主人公們?cè)谧钇D難的時(shí)刻也決不會(huì)退縮，但有時(shí)難免郁郁不得志。《漫長的季節(jié)》中王響與龔彪的后半段人生就是籠罩在失意的氣氛之下，在時(shí)光流逝中失去了年輕時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)。《平原上的摩西》中莊增德下崗后也不再意氣風(fēng)發(fā)，尤其是傅東心跟他分居后，每天喝得爛醉，忙忙碌碌卻沒有收獲。對(duì)父輩下崗后失意的重構(gòu)與再現(xiàn)以年代劇這種直觀的影像方式呈現(xiàn)，讓未親歷過八九十年代以及親歷過八九十年代的人都能感受到其中的深厚情感，鮮活的畫面加之動(dòng)人的劇情，呈現(xiàn)出一種東北特有的精神面貌。

近年來東北年代劇不斷書寫著時(shí)代的變革與溫情，喚起觀眾對(duì)過往歲月的審視與回憶，其作為中國年代劇的一部分，與時(shí)代共生又與現(xiàn)實(shí)并進(jìn)。新時(shí)代東北年代劇通過對(duì)空間的選擇與建構(gòu)，以空間敘事對(duì)八九十年代東北地區(qū)社會(huì)改革的影像進(jìn)行呈現(xiàn)，通過不同類型空間描繪了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)場景。本文通過對(duì)物質(zhì)空間、社會(huì)空間、精神空間三個(gè)層面的分析，感受到新時(shí)代東北年代劇對(duì)民族屬性與自我身份的認(rèn)同與建構(gòu)。隨著東北年代劇的創(chuàng)作主體不斷充實(shí)以及大眾市場的接受認(rèn)可，東北年代劇空間敘事的獨(dú)特氣質(zhì)與文化內(nèi)涵被不斷關(guān)注?？梢哉f，當(dāng)下或未來東北年代劇的創(chuàng)作都離不開對(duì)空間敘事的挖掘。

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作者簡介：胡夢(mèng)圓，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：傳媒藝術(shù)理論研究。