摘" 要：《走走停停》以北漂青年吳迪的失落返鄉(xiāng)為線索，講述了吳迪回鄉(xiāng)后與家人、老同學(xué)組織拍攝電影并被當(dāng)作紀(jì)錄片拍攝對(duì)象的故事。作為一部具有元電影特質(zhì)的影片，《走走停?！吠ㄟ^(guò)設(shè)置套層結(jié)構(gòu)、文本互涉以及暴露電影“界面”，對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)、影像與現(xiàn)實(shí)等議題進(jìn)行了自反式的思考。與其他國(guó)產(chǎn)元電影不同的是，該影片因聚焦于個(gè)人、家庭的私域空間而被賦予了“私影像”般自我審視、自我療愈的能力，在公共話語(yǔ)與私人表達(dá)的重疊與沖突中解構(gòu)了僵化的社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在緩解社會(huì)焦慮的同時(shí)完成對(duì)生命意義的追索與探尋。在影片后半段母親去世后，現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像交織共同構(gòu)建了時(shí)間－影像下獨(dú)特的時(shí)間晶體，影像背后的純粹時(shí)間與生命真實(shí)得以涌現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：元敘事；私影像；時(shí)間晶體；走走停停

一、元敘事：文本互涉與媒介自反

元電影是關(guān)于電影的電影、解構(gòu)電影的電影，以電影自身作為表現(xiàn)對(duì)象與反思媒介，在敘事上通過(guò)套層結(jié)構(gòu)、二度敘事、文本互涉進(jìn)而實(shí)現(xiàn)意義再生成，強(qiáng)調(diào)媒介間性并暴露“界面”，憑借自身可供辨認(rèn)的后現(xiàn)代特質(zhì)成為一種電影創(chuàng)作的“類型程式”[1]50。在敘事學(xué)的視野下，“元敘事”實(shí)際上就是對(duì)“敘事的自我審視”[2]，其關(guān)注的重心并非被敘述事件而是敘事行為本身，將暗隱敘述者的行為、主動(dòng)性凸顯，進(jìn)而引導(dǎo)讀者/觀眾在文本的虛構(gòu)與真實(shí)、言說(shuō)與被言說(shuō)的辨析中體悟作品如何進(jìn)行媒介的自我指涉。近年來(lái)出現(xiàn)了一批放大“元”特質(zhì)的國(guó)產(chǎn)電影，《銀河寫(xiě)手》《永安鎮(zhèn)故事集》《吉祥如意》都試圖通過(guò)揭露電影拍攝機(jī)制來(lái)達(dá)到反思話語(yǔ)建構(gòu)機(jī)制、真實(shí)與虛構(gòu)邊界的目的，呈現(xiàn)出一種電影“圈內(nèi)人”的自反自嘲意味，然而《走走停?！穼⑦@種探討進(jìn)一步延伸至影像之外的現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)生命與死亡、生活的價(jià)值意義進(jìn)行追索。

敘事學(xué)家熱奈特在“換喻”的基礎(chǔ)上提出了“轉(zhuǎn)喻”[3]4-5的概念，即一種跨越虛構(gòu)世界門(mén)檻的敘事策略，指的是文本中的人物在不同的故事層中游移轉(zhuǎn)換，由此帶來(lái)故事世界與現(xiàn)實(shí)世界邊界的消融，在多層敘述的重疊與聯(lián)動(dòng)下元電影成功發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)越界的功能，故事中的人物/情節(jié)在個(gè)體困境、公共經(jīng)驗(yàn)上與文本現(xiàn)實(shí)世界、外部現(xiàn)實(shí)世界互為指涉。《走走停?！吠ㄟ^(guò)設(shè)置三層文本的套層結(jié)構(gòu)，將影片拆分為故事世界、現(xiàn)實(shí)世界與“媒介世界”，人物在不同的故事層中游走并以“嵌入式敘事”進(jìn)行二次敘述產(chǎn)生新的含義，在重疊與沖突中建構(gòu)更為復(fù)雜的主題內(nèi)涵。第一層文本為現(xiàn)實(shí)世界，即吳迪作為“北漂”失敗青年返鄉(xiāng)，與家人、昔日同學(xué)馮柳柳以一種相遇的姿態(tài)重啟生活，組織拍攝電影《似是故人來(lái)》。第二層為故事世界，即根據(jù)吳迪原創(chuàng)劇本《似是故人來(lái)》拍攝的故事，講述一對(duì)中年男女情愫暗流涌動(dòng)卻克制的故事，暗合了戲外吳迪父母的情感問(wèn)題。第三層文本在此處界定為“媒介世界”，即馮柳柳的攝影機(jī)這一媒介所拍攝并組成的紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》，將吳迪塑造成一個(gè)從大城市歸來(lái)一無(wú)所成的大齡“啃老”中青年形象，在家因不務(wù)正業(yè)最終引致母親病發(fā)身亡，以影像媒介建構(gòu)并言說(shuō)著一段符合刻板印象的“反面教材”故事。這三層文本內(nèi)部相互嵌套、呼應(yīng)，故事世界中的中年女人與現(xiàn)實(shí)生活中的母親江美玲有著共同的愛(ài)好，年輕時(shí)江美玲曾在藝術(shù)團(tuán)跳舞，喜歡聽(tīng)古典音樂(lè)和爵士樂(lè)，影片配樂(lè)也是巴赫的《哥德堡變奏曲》，而在故事世界中男主對(duì)江美玲扮演的女主提出“我覺(jué)得你應(yīng)該多出去，聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)跳跳舞”正是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中母親困境的言說(shuō)，人物在跨故事層（即第一文本與第二文本）中借由角色得以展露內(nèi)心情感。對(duì)于江美玲而言，參演兒子的電影似乎是彌補(bǔ)多年前放棄考北舞的遺憾，幾十年的婚姻生涯中那些平淡、苦悶正與影片為模仿小津安二郎而運(yùn)用的黑白影像、固定機(jī)位不謀而合，這兩層文本在內(nèi)容、形式上實(shí)現(xiàn)了故事世界和現(xiàn)實(shí)世界的互相指涉。

第三層文本即紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》實(shí)際上采用了“嵌入式敘事”的方法，在熱奈特的概念里指的是“故事內(nèi)的人物擔(dān)任敘事角色”[3]10-11，將事件再次闡述進(jìn)而產(chǎn)生新的含義，然而在《走走停停》中有所不同的是，與其說(shuō)是由馮柳柳這一人物進(jìn)行二次敘事，毋寧說(shuō)是“攝影機(jī)”進(jìn)行了一次在場(chǎng)復(fù)述，經(jīng)由拍攝下來(lái)的影像卻組建成了與主角視角看來(lái)相悖的內(nèi)容，攝影機(jī)似乎成為“撒謊”的存在。然而拍攝的素材、人物說(shuō)過(guò)的話都是真實(shí)存在的，事件以一種簡(jiǎn)單壓縮的方式被呈現(xiàn)，甚至原本吳迪特意在鏡頭面前“裝孝順”給母親錢(qián)這一事件的真實(shí)面貌被剪輯倒放得以還原，實(shí)際情況正是吳迪向母親伸手要錢(qián)，除了最終得出的“因拍攝任務(wù)重導(dǎo)致母親去世”的結(jié)論有失偏頗，其他簡(jiǎn)單粗暴的歸類與定義的確有其索引源頭。與第一文本和第二文本的相互重疊不同，第三文本實(shí)際上是以與現(xiàn)實(shí)空間的沖突、差異而進(jìn)行更復(fù)雜的內(nèi)涵表述，反思并揭露著話語(yǔ)建構(gòu)機(jī)制的荒謬，并將這種反思由表征之媒介（影像）延伸至影像之外的現(xiàn)實(shí)世界，即紀(jì)錄片粗暴定義的那種非標(biāo)準(zhǔn)化、“越軌”的人生就是應(yīng)該被批判的嗎？到年齡沒(méi)有穩(wěn)定工作、未娶妻生子、回鄉(xiāng)“躺平”就是失敗的人生嗎？創(chuàng)作者已然通過(guò)雙層文本的對(duì)比給出了答案，走走停停亦是一種選擇。

元電影往往通過(guò)暴露媒介界面，使“觀眾接受電影的過(guò)程不再直接透明”[1]51，將人物的看、觀眾的看與攝影機(jī)的看拆分開(kāi)來(lái)，在《走走停?！分小叭宋锏目础奔磪堑仙硖幤渲械挠^察，“攝影機(jī)的看”即向馮柳柳的攝影機(jī)看向吳迪的生活，“觀眾的看”即全知視角看向吳迪的生活以及攝影機(jī)如何構(gòu)建吳迪的生活。影片暴露的界面有兩個(gè)：馮柳柳攝影機(jī)的取景框界面、黑白濾鏡的故事片界面（如圖1），影片正是通過(guò)媒介界面的暴露與視角的切換，直接揭示出這三種觀看方式的隱藏重疊關(guān)系，同時(shí)這種界面效應(yīng)使電影中的三個(gè)部分相互拉扯。人物經(jīng)常闖入拍攝的故事強(qiáng)調(diào)界面的存在，比如在陽(yáng)臺(tái)上的跳舞的戲份，因床單燒著了一群人穿過(guò)鏡頭前去滅火；再比如江美玲去世那場(chǎng)戲，人物相繼進(jìn)入黑白影像世界，以影像實(shí)踐參與著真實(shí)與虛構(gòu)邊界的消融。其中最巧妙的一次界面轉(zhuǎn)換即父親在母親離世后主動(dòng)提出補(bǔ)拍未完成的鏡頭，穿上了母親常穿的衣服和圍裙，扮演母親背影自制冰棍。隨著鏡頭緩緩拉遠(yuǎn)，父親轉(zhuǎn)身，畫(huà)面由劇情片的黑白色調(diào)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)中的色彩，實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)故事向外部現(xiàn)實(shí)的延伸，展示出二層世界的重疊，同時(shí)影像在此刻成為了與時(shí)間流逝、生命消亡的對(duì)抗性存在，言說(shuō)著對(duì)離世親人的不舍與生命留影蘊(yùn)含的情感寄托。

二、私影像：從解構(gòu)、療愈到審視

（一）價(jià)值解構(gòu)：公共話語(yǔ)與私人表達(dá)的沖突

《走走停?！芬蝰T柳柳的介入與拍攝鏡頭對(duì)準(zhǔn)吳迪個(gè)體及其家庭的生命經(jīng)驗(yàn)而具有了私影像的特質(zhì)，與影片中由馮柳柳上司用相同素材組接而成的、面向主流大眾的紀(jì)錄片處在兩個(gè)端點(diǎn)，二者可看作是私人表達(dá)與公共話語(yǔ)的兩種影像呈現(xiàn)。公共領(lǐng)域是“介于國(guó)家權(quán)力領(lǐng)域和私人生活領(lǐng)域之間討論和表達(dá)有關(guān)公共事務(wù)并形成公眾輿論的一個(gè)話語(yǔ)和意見(jiàn)領(lǐng)域”[4]，而紀(jì)錄片往往作為大眾媒介參與到公共領(lǐng)域的建構(gòu)、進(jìn)行公共話語(yǔ)的表達(dá)，以刻板化的敘事來(lái)勾勒不同群體的形象。影片的第三文本即紀(jì)錄片《回故鄉(xiāng)的人》正試圖站在社會(huì)主流價(jià)值的準(zhǔn)繩上將吳迪的北漂返鄉(xiāng)人生定義為失敗，將母親江美玲的“精神出軌”放大并簡(jiǎn)單粗暴地呈現(xiàn)父親吳明發(fā)的暴躁與郁悶，以此迎合大眾對(duì)于一對(duì)中年夫妻雞零狗碎生活的想象，而忽略家庭中那些復(fù)雜的、溫和的情感流動(dòng)。事實(shí)上父親會(huì)因關(guān)心躲在草叢里偷看拍攝、想靠近又不好意思開(kāi)口，會(huì)想辦法找關(guān)系給兒子介紹工作；吳迪也并非不思進(jìn)取、只會(huì)伸手要錢(qián)，也會(huì)掛念著給母親買(mǎi)那張她舍不得買(mǎi)的按摩椅，在超市數(shù)次折返。個(gè)體的差異在公共的表達(dá)中隱匿不見(jiàn)，個(gè)人、家庭都成為抽象的概念般的存在，以一種“反面教材”的方式警醒示眾。

個(gè)人的即是社會(huì)的，私人的也是公共的，私影像也必定有公共的烙印。導(dǎo)演通過(guò)設(shè)置吳迪視角、公眾/紀(jì)錄片視角在同一影片中的對(duì)立沖突，從而打開(kāi)自我審視的空間，以私人化的敘事方式對(duì)公共議題、社會(huì)價(jià)值理念進(jìn)行反思與解構(gòu)。在影片中這種解構(gòu)滲透至方方面面，首先是吳迪對(duì)自我價(jià)值、身份的重新認(rèn)知。從影片開(kāi)始吳迪搬家不愿意賣(mài)書(shū)、排隊(duì)領(lǐng)雞蛋遇見(jiàn)老同學(xué)非要用普通話回話、一直以為自己是因?yàn)槁斆鞅唤小奥斅敗?、?jiān)稱不寫(xiě)軟文、對(duì)馮柳柳說(shuō)“我以為你會(huì)去大城市發(fā)展”，以及被采訪時(shí)拿出一堆哲學(xué)書(shū)在桌上擺拍，口中都是尼采、黑格爾的“抽象”概念，可以看出吳迪信奉的理念是要有追求、有深度、有職業(yè)理想而不為世俗生活所妥協(xié)的人生。然而實(shí)際上他在北京擠在衛(wèi)生一塌糊涂的合租屋里、自己寫(xiě)的創(chuàng)意被公司剽竊卻無(wú)能為力、被欠稿酬的人拉黑、在攝影機(jī)前舞文弄墨說(shuō)的名人名言也是來(lái)自叔本華而非黑格爾，最終在回鄉(xiāng)后與家人、同學(xué)的相處中，放下了曾經(jīng)的傲慢與執(zhí)念開(kāi)始接納自己和當(dāng)下的生活，事實(shí)證明想拍電影在家也能拍，曾經(jīng)在北京做不到的事情也能以另一種方式實(shí)現(xiàn)。相反的是，在家開(kāi)了十年出租車(chē)的妹妹、畢業(yè)后留在本地工作生子的馮柳柳選擇離開(kāi)家鄉(xiāng)前往深圳、北京這些大城市嘗試新的可能。在超市偶遇小學(xué)同學(xué)時(shí)，吳迪道破那被家長(zhǎng)們認(rèn)為擁有正確成功人生的人同時(shí)也是“房奴”“孩奴”。導(dǎo)演并沒(méi)有體現(xiàn)出對(duì)兩種看似對(duì)立的生活進(jìn)行好壞的評(píng)判，也沒(méi)有設(shè)置一個(gè)最終成與敗的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上二者都只不過(guò)是一種人生的選擇，正如影片中所言“成功不見(jiàn)得是金子，失敗不見(jiàn)得是屎”。由此影片完成了對(duì)僵化的人生價(jià)值、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu)，通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)具體的、私人化的生活經(jīng)驗(yàn)言說(shuō)著另一種人生可能，發(fā)揮著私影像“社會(huì)安全閥”[5]的功能，以心理代償?shù)姆绞骄徑庵鐣?huì)焦慮。

（二）敘事審視：真實(shí)與虛構(gòu)的邊界消融

私影像除了以私人化的視角進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)與解構(gòu)，還能因與被攝對(duì)象的距離、機(jī)器的在場(chǎng)引發(fā)對(duì)敘事權(quán)威、真實(shí)與虛構(gòu)、影像與生活關(guān)系的思考與審視。按照影片中女主上司所言“對(duì)拍攝對(duì)象投入太多的感情，就很難客觀的紀(jì)錄”，但事實(shí)上，在看似客觀紀(jì)錄的攝影機(jī)下人物往往呈表演姿態(tài)，當(dāng)攝影機(jī)轉(zhuǎn)向正在因?yàn)榧討蚝团_(tái)詞爭(zhēng)執(zhí)的吳迪和男演員李遠(yuǎn)時(shí)二人立馬握手言和，哪怕是江美玲將說(shuō)過(guò)的話在鏡頭前二次復(fù)述也變得僵硬不自然。在客觀視角即女主上司手中，紀(jì)錄片的呈現(xiàn)反而與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位，但攝影機(jī)記錄下來(lái)的這些畫(huà)面和事件能算是不真實(shí)的嗎？吳迪的種種行為、家人被采訪時(shí)說(shuō)的話都是實(shí)在發(fā)生的，而人物面對(duì)攝影機(jī)的不自然也是一種真實(shí)的寫(xiě)照。影片刻意通過(guò)這種多視角方式呈現(xiàn)敘事的不可靠性、真實(shí)的含混復(fù)雜。然而在虛構(gòu)的劇情片表演中，母親的真實(shí)生活、心理情感卻又得以巧妙再現(xiàn)。毋庸置疑，影片最后的華彩片段便是父親吳明發(fā)在廚房中扮演妻子江美玲，在攝影機(jī)下，二人的背影與形象逐漸重合（如圖2），在導(dǎo)演喊完“卡”之后父親堅(jiān)持把手中的綠豆棒冰做完，正如母親一如往常那樣，此刻真實(shí)與虛構(gòu)的邊界消融，影像成為了情感流動(dòng)的載體，訴說(shuō)著人物真實(shí)切膚的疼痛體驗(yàn)。私影像正是因?yàn)榕c被攝對(duì)象的熟悉更能揭示人物真實(shí)的傷痛與情感，正是因?yàn)檎鎸?shí)的“模糊”與難以抵達(dá)而打破敘事權(quán)威。

三、生命真實(shí)：凝結(jié)時(shí)間晶體的潛在與現(xiàn)實(shí)

現(xiàn)在，即現(xiàn)實(shí)影像；而與其同時(shí)的“過(guò)去”，就是潛在影像，“它存在于意識(shí)之外，存在于時(shí)間之中”[6]124-125。寬泛而言，回憶－影像、心理影像、記憶－影像、夢(mèng)幻－影像可看作是潛在影像一種類似的呈現(xiàn)。在德勒茲看來(lái)，現(xiàn)實(shí)由逝去的當(dāng)下界定，虛擬由被保存的過(guò)去界定，兩者之間一直進(jìn)行著某種持續(xù)不斷的“時(shí)間晶體化過(guò)程（crystallization）”[7]?！蹲咦咄Ｍ！防镌谀赣H去世后，電影的視覺(jué)符號(hào)為召喚時(shí)間這一“幽靈”的現(xiàn)身在影像中充斥蔓延，“使時(shí)間和思維成為感覺(jué)的，讓它們有形有聲”[7]27，影片中真實(shí)與想象、現(xiàn)在與過(guò)去、記憶與現(xiàn)實(shí)交織混雜，潛在影像與現(xiàn)實(shí)影像相互糾纏、映射、復(fù)制，由此影片自母親去世后的部分成為了晶體－影像，觀眾在晶體中可以看到“非時(shí)序時(shí)間”[6]127。父母離世、妹妹走之后，只剩吳迪一個(gè)人在家里，當(dāng)吳迪聽(tīng)到房間動(dòng)靜并看向門(mén)簾后的人，下一個(gè)鏡頭便向我們展示發(fā)出動(dòng)靜的正是吳迪本人，在這段影像里生命似乎流動(dòng)了起來(lái)，時(shí)間并非線性的時(shí)序，觀眾看到的不是具體的事件、動(dòng)作、行為，也無(wú)需將關(guān)注重點(diǎn)放在這是哪一天、哪一刻，而是意識(shí)到這是在非時(shí)序的時(shí)間循環(huán)里對(duì)吳迪生命真實(shí)狀態(tài)的影像呈現(xiàn)。

從德勒茲對(duì)生命的定義來(lái)看，“只有對(duì)外界作用的遲滯、延緩、沉默、扭曲、散射甚至是對(duì)即時(shí)反應(yīng)的不確定性逆動(dòng)和阻礙才是生命狀態(tài)”[8]，《走走停?！分械耐?、遲緩與沉默使之成為具有生命特征的生命影像。在拍攝《似是故人來(lái)》時(shí)有一個(gè)場(chǎng)景是在河邊，此時(shí)流動(dòng)的河水、河邊的小羊嵌入了“運(yùn)動(dòng)－影像”中的時(shí)間裂縫里，并未指向具體的行動(dòng)與含義，吳迪和母親、妹妹等人體認(rèn)著生命的本真性存在。吳迪在母親去世后來(lái)到商場(chǎng)時(shí)，看到了母親生前經(jīng)常坐的按摩椅，路過(guò)后糾結(jié)猶豫又折返躺下，在靜默中仿佛聽(tīng)到了鳥(niǎo)叫，緩緩露出笑容，母親離去的切膚體驗(yàn)在經(jīng)過(guò)時(shí)間鉤沉后的此刻才作用在人物身上，影像的遲滯印證著生命的真實(shí)。

晶體—影像是現(xiàn)實(shí)和潛在這兩種不同影像的不可辨識(shí)點(diǎn)[7]109，影片后半段通過(guò)重復(fù)時(shí)間的存在、現(xiàn)實(shí)與記憶的交織昭示著影像時(shí)空的曖昧與多元，“現(xiàn)實(shí)”影像被“虛擬”影像包圍。母親去世后，吳迪一如往常去陽(yáng)臺(tái)抽煙時(shí)，卻聽(tīng)見(jiàn)了來(lái)自銀幕外母親的聲音；在廚房里拿出手機(jī)猶豫要不要給馮柳柳發(fā)消息時(shí)，母親在旁接話“天天盯著手機(jī)看，眼睛不要了嗎”，這是吳迪回憶中的“過(guò)去”卻出現(xiàn)在了“現(xiàn)在”，記憶與現(xiàn)實(shí)空間的通道打開(kāi)。接下來(lái)便是二人在廚房里的一段對(duì)話，母親對(duì)吳迪說(shuō)不用管別人怎么說(shuō)只要做好自己就行，由此吳迪在這段回憶中獲得了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的慰藉，去開(kāi)出租車(chē)可看作是個(gè)人對(duì)生命價(jià)值的釋?xiě)?。然而因?yàn)樵跁r(shí)間－影像的體系下時(shí)間是綿延的，過(guò)去與現(xiàn)在同存，因此記憶也在主動(dòng)與被動(dòng)中與當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)相互纏繞，這段回憶是否是吳迪的想象、抑或是當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行了多大程度的改寫(xiě)觀眾不得而知，但影像通過(guò)對(duì)“過(guò)去”的呈現(xiàn)言說(shuō)了吳迪的“現(xiàn)在”，現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像在映射與糾纏中找尋著人物的真我存在，在時(shí)間晶體的循環(huán)里完成著個(gè)人的體認(rèn)之旅。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影在呈現(xiàn)社會(huì)痛點(diǎn)、言說(shuō)普遍困境時(shí)往往以輕喜劇化的方式調(diào)和其背后的矛盾與焦慮，《走走停停》沿用了這一策略，準(zhǔn)確切入理想與現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)方與故土等現(xiàn)實(shí)矛盾，并以個(gè)體的私人化經(jīng)驗(yàn)對(duì)公共議題進(jìn)行具象性的言說(shuō)，觀眾得以在輕松幽默的氛圍里實(shí)現(xiàn)一次“越軌”人生的體驗(yàn)以抵抗現(xiàn)實(shí)生存的焦慮。影片給出的“走走停停”的答案是否是一種“神話”想象呢？影片中的主人公并沒(méi)有真的陷入兩難的絕境/困境中，在看似不如意的人生背后他還獨(dú)自享有父母留下的房子，換言之，影片設(shè)置的困境與難題前置了解題思路和選項(xiàng)。然而影片本不致力于批判或指涉現(xiàn)實(shí)，影像之后涌現(xiàn)出對(duì)生命意義的思考、具象情感的追尋更顯可貴。

參考文獻(xiàn)：

[1]范虹.電影與現(xiàn)實(shí)的疊映：元電影中的界面效應(yīng)研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（6）：49-56.

[2]柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：60.

[3]熱奈特.轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)[M].吳康茹，譯.桂林：漓江出版社，2013.

[4]申建林，邱雨.重構(gòu)還是解構(gòu)——關(guān)于網(wǎng)絡(luò)空間公共領(lǐng)域命運(yùn)的爭(zhēng)議[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2020，73（5）：146.

[5]趙鹿鳴.私紀(jì)錄片的概念梳理與公共性芻議[J]電影新作，2020（2）：109-115.

[6]德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬月，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

[7]皮斯特斯.視覺(jué)文化的基體：與德勒茲探討電影理論[M].劉宇清，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2022：4.

[8]開(kāi)寅.遲滯的影像：生命物質(zhì)與現(xiàn)代性的對(duì)峙[J].電影藝術(shù)，2022（4）：67-76.

作者簡(jiǎn)介：李瑞冰，浙江師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：影視理論與批評(píng)研究。