摘" 要：八十年代，因?yàn)樾码娪斑\(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)界出現(xiàn)分野，分化成所謂“新”“舊”兩派影評(píng)人群體。他們的分歧主要集中在電影的美學(xué)觀念與發(fā)展路徑兩個(gè)方面。支持新電影的影評(píng)人群體使用策略性影評(píng)，壓制反對(duì)者的聲音。這種策略性影評(píng)顯見(jiàn)的負(fù)面作用是影響了當(dāng)?shù)刂鞴懿块T(mén)與業(yè)界對(duì)這個(gè)時(shí)期電影的評(píng)價(jià)。隨著新電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，策略性影評(píng)的局限性也逐漸暴露出來(lái)。另外，需要注意的是，無(wú)論“新”“舊”影評(píng)人，他們?cè)谥腥A優(yōu)秀文化的認(rèn)同等方面，也存在一定的共識(shí)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣地區(qū)；新電影；影評(píng)人；策略性影評(píng)

發(fā)軔于臺(tái)灣地區(qū)“中影”公司，以1982年《光陰的故事》為開(kāi)端的新電影運(yùn)動(dòng)，開(kāi)啟了臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人（1）的分野。這個(gè)吸引了各界巨大關(guān)注，孕育了一批經(jīng)典影片的創(chuàng)新浪潮，非但沒(méi)有匯聚臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人的推力，反而造成了評(píng)論界的分野，形成了對(duì)立的兩派群體。

一、理念的分歧：臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人的分野

電影評(píng)論的基礎(chǔ)是作品、導(dǎo)演、環(huán)境。造成八十年代臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人分野的直接原因是新電影運(yùn)動(dòng)中接連出現(xiàn)了主題、敘事、風(fēng)格煥然一新的作品?！豆怅幍墓适隆贰缎‘叺墓适隆贰秲鹤拥拇笸媾肌返茸髌返纳嫌?，不僅攪動(dòng)了本地區(qū)沉悶的電影業(yè)，引起了影評(píng)人的廣泛關(guān)注，更改變了民眾鄙視本地區(qū)電影的觀念。然而，新電影與新導(dǎo)演的出現(xiàn)，在喚起了評(píng)論界討論熱情的同時(shí)，也為影評(píng)人的分野埋下伏筆。

在公營(yíng)大廠出現(xiàn)，在商業(yè)體制內(nèi)發(fā)展的新電影，本身就暗藏危機(jī)。崛起的新生電影力量不斷要求適合自身能力的生產(chǎn)關(guān)系，這種要求為按部就班的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式帶來(lái)巨大壓力，引發(fā)各利益群體的反彈。《光陰的故事》拍攝中，“中影”公司的技術(shù)部門(mén)幾度拒絕導(dǎo)演的安排便是其中一例。而新電影導(dǎo)演對(duì)作品謹(jǐn)慎求精的態(tài)度，也使他們與投資公司的關(guān)系日益緊張?？梢哉f(shuō)，新電影導(dǎo)演與傳統(tǒng)生產(chǎn)體制的沖突貫穿了新電影運(yùn)動(dòng)的始終。

新電影運(yùn)動(dòng)，就是興起于這么一個(gè)緊張的生產(chǎn)環(huán)境。新電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的各種矛盾，也為對(duì)立雙方的支持者——影評(píng)人群體暗暗畫(huà)出界限。本文對(duì)影評(píng)人分野的判斷依據(jù)主要來(lái)源于以下材料：其一是香港影評(píng)人李焯桃1985年對(duì)“金馬獎(jiǎng)”評(píng)審的分類(lèi)，他認(rèn)為評(píng)審團(tuán)由“新派影評(píng)人”和“舊派”組成[1]。其二是《一九八七年臺(tái)灣電影宣言》[2]（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《宣言》），這份文件由新電影導(dǎo)演與支持他們的影評(píng)人、文化人聯(lián)合署名。其三是新電影的批評(píng)者——影評(píng)人顏良選擇的訪談人選，他在八十年代初“中影”廠刊開(kāi)辟《影評(píng)人訪談錄》專(zhuān)欄，從訪談材料看，顏良選擇的影評(píng)人大多對(duì)新電影的支持者持批評(píng)態(tài)度[3]。

總結(jié)以上材料，1984年由于新電影票房失敗以及新導(dǎo)演與投資公司的矛盾加劇，影評(píng)人逐漸分化成松散、對(duì)立的陣營(yíng)。沿用李焯桃對(duì)影評(píng)人的稱(chēng)謂，支持新電影的新派影評(píng)人有黃建業(yè)、焦雄屏、詹宏志、陳國(guó)富、李道明、齊隆壬、小野、盧非易等；對(duì)新電影及新派影評(píng)人持消極看法的“舊派”影評(píng)人有梁良、黃仁、鄭炳森、曾西霸、蔡國(guó)榮、景翔、魯稚子、劉藝等。兩派影評(píng)人的根本分歧是當(dāng)下本地電影應(yīng)該建設(shè)一條藝術(shù)發(fā)展的路徑，還是通過(guò)振興商業(yè)電影挽救本地區(qū)低迷的電影業(yè)。新派影評(píng)人認(rèn)同新電影導(dǎo)演藝術(shù)化創(chuàng)作的方向，即以文學(xué)為核心，通過(guò)充分發(fā)掘電影的本體性來(lái)凸顯深刻反思的主題。而新派影評(píng)人使用與新電影相適應(yīng)的評(píng)論工具，以融合了意識(shí)形態(tài)批評(píng)的作者論評(píng)判作品優(yōu)劣，其評(píng)論話語(yǔ)暗含精英意味。新派影評(píng)人之所以重視與商業(yè)電影截然不同的“文學(xué)電影”，一方面是受六、七十年代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響；另一方面，臺(tái)灣地區(qū)電影在與香港商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)中處于下風(fēng)，新派影評(píng)人強(qiáng)調(diào)電影中的文學(xué)性，不但可以平息他們因本地電影積弱而產(chǎn)生的憤懣（2），也是這些影評(píng)人對(duì)本地區(qū)電影競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的確認(rèn)。因此，對(duì)文學(xué)作品改編或由作家進(jìn)行劇本創(chuàng)作的新電影，新派影評(píng)人基本給予較高的評(píng)價(jià)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為文學(xué)的助力可使新電影“邁向更為純粹的電影化手段，”[4]以此促使本地區(qū)電影業(yè)構(gòu)建新的發(fā)展格局。而對(duì)于那些并非文學(xué)改編的新電影，新派影評(píng)人會(huì)預(yù)設(shè)“電影包含在文學(xué)的范疇之內(nèi)”[5]165，認(rèn)為這些作品同樣具有“結(jié)構(gòu)曖昧”“圖像象征”“旁白詩(shī)意”等文學(xué)特質(zhì)，而這些特質(zhì)“是過(guò)去舊電影中較不注重的”[5]168-172。可見(jiàn)，新派影評(píng)人是將新電影的文學(xué)性視為轉(zhuǎn)換本地區(qū)電影競(jìng)爭(zhēng)賽道的重要支撐。

有怎樣的電影就有怎樣的電影批評(píng)。當(dāng)新電影導(dǎo)演走向追求影像本體性的道路，支持他們的影評(píng)人也使用專(zhuān)業(yè)性的理論工具——作者論來(lái)區(qū)分電影的好壞。正是因?yàn)樾码娪斑\(yùn)動(dòng)涌現(xiàn)出大量與傳統(tǒng)類(lèi)型電影不同的作品，“作者電影”式影評(píng)才有了更具說(shuō)服力的論據(jù)和更堅(jiān)實(shí)的闡釋舞臺(tái)。新派影評(píng)人使用融合了意識(shí)形態(tài)批評(píng)的作者論，通過(guò)分析形式風(fēng)格、場(chǎng)面調(diào)度，主體結(jié)構(gòu)，熟練地對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行是否為“作者”的認(rèn)定。因?yàn)樵谧髡哒摰脑u(píng)價(jià)框架中，只有導(dǎo)演是或被認(rèn)定是“作者”，其作品才是藝術(shù)。如新派影評(píng)人陳國(guó)富所說(shuō)，“喜歡電影或評(píng)論電影的人，可能會(huì)覺(jué)得以‘作者’來(lái)談?wù)撾娪埃商岣唠娪暗牡匚??！盵6]所以，新派影評(píng)人選擇這種理論支撐他們的影評(píng)，來(lái)服務(wù)于他們的目標(biāo)——推廣并抬升“明星導(dǎo)演”，在本地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中，為藝術(shù)（文學(xué)）電影開(kāi)辟新路。

與新派影評(píng)人不同，李焯桃所稱(chēng)的“舊派”影評(píng)人支持的是以觀眾為中心的商業(yè)電影。他們強(qiáng)調(diào)符合商業(yè)規(guī)律的電影生產(chǎn)，即以戲劇沖突為基礎(chǔ)，以符合視聽(tīng)習(xí)慣的影像組接封閉、圓融的故事，籍以傳達(dá)淺顯而明確的訴求。所以，這些影評(píng)人主要使用“觀眾電影”式影評(píng)體例，評(píng)論的依據(jù)通常是來(lái)自寫(xiě)作者的主觀感受，評(píng)論的視角是觀眾而非理論，評(píng)價(jià)的抓手是經(jīng)驗(yàn)而非方法，評(píng)點(diǎn)的重點(diǎn)是內(nèi)容、表演而非風(fēng)格、思想?！芭f派”影評(píng)人觀念的整合與報(bào)紙電影版、專(zhuān)欄負(fù)責(zé)人的電影觀、批評(píng)觀有很大關(guān)系。例如所謂“舊派”影評(píng)人黃仁，曾主持《聯(lián)合報(bào)》影劇版，他的評(píng)論文章主要集中在影片的沖突、表演、制作三個(gè)方面。[7]黃仁寫(xiě)作影評(píng)的模式，源于其批評(píng)觀念。他認(rèn)為影評(píng)的“評(píng)估尺度，可從多種角度和立場(chǎng)來(lái)衡量，如觀后感之類(lèi)的影談，是主觀的，感性的，可以完全以個(gè)人的愛(ài)好來(lái)談，只要能把握大的原則，就不該擔(dān)負(fù)太多的過(guò)失”[8]。作為知名影評(píng)人，黃仁的影評(píng)觀、寫(xiě)作框架對(duì)后起的影評(píng)人產(chǎn)生一定的影響（3）。除了黃仁，比較有代表性的“舊派”影評(píng)人還有鄭炳森和景翔。被黃仁稱(chēng)之為“老資格影評(píng)人”的鄭炳森（老沙），曾任職臺(tái)灣地區(qū)《中央日?qǐng)?bào)》，長(zhǎng)期撰寫(xiě)有影響力的專(zhuān)欄《老沙顧影》，他對(duì)電影的理解“是用最明顯的方式來(lái)表達(dá)它的意思，太個(gè)人的話就會(huì)脫離觀眾”[3]75。所以，鄭炳森認(rèn)可的基本都是以戲劇沖突見(jiàn)長(zhǎng)的商業(yè)片導(dǎo)演。景翔則常年負(fù)責(zé)臺(tái)灣地區(qū)《中國(guó)時(shí)報(bào)》的《一部電影大家看》專(zhuān)欄，此專(zhuān)欄發(fā)表的大多是“觀眾電影”式影評(píng)，這與主編者的好惡有直接關(guān)系。景翔明確反對(duì)意識(shí)形態(tài)批評(píng)，本人傾向于依憑經(jīng)驗(yàn)積累的感覺(jué)評(píng)論電影，而在電影的選擇上，如他所說(shuō)：“我寧愿看一個(gè)比較舒服一點(diǎn)的片子?！盵3]59

因?yàn)椤芭f派”影評(píng)人看重商業(yè)電影對(duì)提振電影業(yè)信心所能發(fā)揮的作用，所以他們推崇較高質(zhì)量的商業(yè)片導(dǎo)演，因?yàn)檫@些導(dǎo)演的作品會(huì)抹掉個(gè)體瑣碎的經(jīng)驗(yàn)，將其歸納為較大類(lèi)別的總體感受，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的最大覆蓋。由于這種創(chuàng)作理念明顯區(qū)別于新電影導(dǎo)演對(duì)個(gè)體的強(qiáng)調(diào)——通過(guò)對(duì)形式、風(fēng)格的自我追求呈現(xiàn)個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的獨(dú)特理解。所以，習(xí)慣于商業(yè)片敘事的“舊派”影評(píng)人在面對(duì)多義鏡語(yǔ)，充滿(mǎn)個(gè)性的新電影時(shí)，時(shí)常會(huì)產(chǎn)生困惑。如劉玉玲在評(píng)論楊德昌的《海灘的一天》時(shí)，表示無(wú)法理解電影中“一個(gè)家庭”[3]67的特殊經(jīng)歷，她認(rèn)為“某類(lèi)家庭”更具有代表意義，也更能讓觀眾信服。這或許是一家之言，但是因?yàn)椤芭f派”影評(píng)人認(rèn)識(shí)到只有重視觀眾，發(fā)展主流電影才可以改變業(yè)界環(huán)境，所以他們的批評(píng)習(xí)慣是從自身的直觀感受出發(fā)，站在觀眾角度，選擇大眾最感興趣的電影或電影中大眾最容易理解的部分進(jìn)行介紹和評(píng)析。

二、分類(lèi)、命名、排序：

新派影評(píng)人策略性影評(píng)實(shí)踐

1987年，歷經(jīng)四年的新電影運(yùn)動(dòng)進(jìn)入尾聲，而那些為新電影呼喊的影評(píng)人卻憑借這次運(yùn)動(dòng)躍至電影前臺(tái)（4）。新派影評(píng)人地位的確立與鞏固，常被以為是他們對(duì)新電影的推動(dòng)之功，少有人關(guān)注其“策略性影評(píng)”對(duì)“舊派”影評(píng)人的壓制，亦在其中發(fā)揮了重要作用。

1986年4月10日，臺(tái)灣地區(qū)《世界電影》雜志社舉辦主題為“臺(tái)灣新電影與影評(píng)人關(guān)系”的座談會(huì)。在這次座談會(huì)上，新派影評(píng)人黃建業(yè)解釋了他們?yōu)樾码娪霸靹?shì)的“策略性的運(yùn)作”，“所有的影評(píng)人在面對(duì)這樣有限篇幅的影感時(shí)，只能出現(xiàn)一種態(tài)度，那便是他的立場(chǎng)是什么……在這樣的情況下，就會(huì)出現(xiàn)一些比較策略性的運(yùn)作……這個(gè)時(shí)候我們?cè)敢庵谱鬟@樣的環(huán)境，也就是說(shuō)影評(píng)界有意建立起一個(gè)臺(tái)灣新電影的神話。”[3]197在新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，新派影評(píng)人的策略性影評(píng)造成了巨大的輿論效果（5），形成對(duì)反對(duì)聲音全方位壓制的態(tài)勢(shì)。如受到新派影評(píng)人批判的顏良所說(shuō)，“當(dāng)時(shí)臺(tái)灣影評(píng)界主流聲音幾乎一面倒，我這種逆耳忠言被解讀為對(duì)他們的一種挑釁……”[9]115也許，在遭遇新生電影力量的時(shí)候，處于電影“后臺(tái)”的影評(píng)人都會(huì)按捺不住激動(dòng)的心情，抬升或壓抑他們的評(píng)價(jià)對(duì)象。例如香港《電影雙周刊》，也采用這種策略性影評(píng)推廣香港新浪潮電影——在新浪潮運(yùn)動(dòng)早期，《電影雙周刊》大量報(bào)道新浪潮導(dǎo)演的動(dòng)向，贊賞新浪潮導(dǎo)演的作品，聲稱(chēng)這是“為了這個(gè)制度”，而如果“指出即使這群導(dǎo)演的作品，也是在傳播既定意識(shí)形態(tài)，控制了觀眾的聰明才智，這便是‘反對(duì)這個(gè)制度’……”[10]

無(wú)論是香港地區(qū)還是臺(tái)灣地區(qū)，影評(píng)人在電影革新運(yùn)動(dòng)中采用的策略性影評(píng)，起始動(dòng)作便是對(duì)電影人或影評(píng)人進(jìn)行區(qū)分。作為香港電影金像獎(jiǎng)的早期評(píng)委，《電影》雙周刊的編輯們連續(xù)四屆將最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了新浪潮影片。而他們的同行——臺(tái)灣地區(qū)的新派影評(píng)人對(duì)電影界最明顯的一次分類(lèi)，莫過(guò)于1987年《宣言》的命名和對(duì)聯(lián)署人的選擇。這些署名的新電影導(dǎo)演、新派影評(píng)人以及文化界人士，認(rèn)為自己才可以代表本地的電影，而那些和他們有觀念分歧的影評(píng)人則在一系列論戰(zhàn)中被識(shí)別、區(qū)分了出來(lái)，剝奪了其簽名和代表資格?！缎浴钒l(fā)表后，其聯(lián)署人的選擇引起很多影評(píng)人的不滿(mǎn)，特別是黃仁，他認(rèn)為《宣言》既將本地區(qū)的電影團(tuán)體都排除在外，又如何代表本地區(qū)電影界做宣言。[11]而即使支持《宣言》的香港影評(píng)人石琪也不免困惑，“這是針對(duì)臺(tái)灣電影而做出宣言？還是代表整個(gè)臺(tái)灣電影來(lái)發(fā)表宣言呢？”[3]138

一般而言，分類(lèi)的主要目的在于確定主體身份，特別是主體難以通過(guò)連續(xù)反省實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知，尋找他者就成為便捷的路徑。這對(duì)于初次獲得輿論關(guān)注的新派影評(píng)人來(lái)說(shuō)，尤其如此。而在完成對(duì)他者的辨識(shí)后，因?yàn)闋可娴綄?duì)他們的稱(chēng)謂和表述，新派影評(píng)人的分類(lèi)往往還伴隨著命名活動(dòng)。

在這次分野中，新派影評(píng)人為確認(rèn)主體身份，從不同的角度來(lái)廓清、命名他者。在現(xiàn)實(shí)處境上，新派影評(píng)人嘗試將臺(tái)、港地區(qū)電影（界）區(qū)別開(kāi)來(lái)。面對(duì)著本地電影與香港電影競(jìng)爭(zhēng)落敗的處境，不斷刺激著新派影評(píng)人將香港電影區(qū)分為帶有商業(yè)原罪而畸形發(fā)展的他者。在一些新派影評(píng)人的文章中，常見(jiàn)的論調(diào)是香港電影是向商業(yè)體制妥協(xié)的產(chǎn)物（6）。特別是他們?cè)庥觥芭f派”影評(píng)人贊賞香港新浪潮導(dǎo)演投身商海行為的時(shí)候[12]，新派影評(píng)人對(duì)于香港電影他者身份的指認(rèn)就顯得格外迫切。

而對(duì)本地電影界，臺(tái)灣地區(qū)的新派影評(píng)人——這個(gè)名稱(chēng)如同“舊派”，也是分類(lèi)、命名的結(jié)果——嘗試從歷史與藝術(shù)的角度劃分電影時(shí)期，區(qū)分電影人身份。在歷史層面，新派影評(píng)人詹宏志試圖進(jìn)行“歷史學(xué)上的‘分期’”，將《光陰的故事》以前的時(shí)期名之為“舊電影的時(shí)代”。[13]為了不斷凈化主體形象，新派影評(píng)人在“時(shí)代”劃分的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)水平層面上傾向于批評(píng)新電影之外的“舊電影”，[14]并將他們所稱(chēng)的“舊導(dǎo)演”進(jìn)一步細(xì)分為“老輩導(dǎo)演”與“商業(yè)導(dǎo)演”。因?yàn)椤袄陷厡?dǎo)演”有經(jīng)典作品在前，新作商業(yè)氣息較少，加之“老輩導(dǎo)演”在電影界還擁有權(quán)力資源（7），所以，新派影評(píng)人在藝術(shù)評(píng)價(jià)上，相較于對(duì)商業(yè)導(dǎo)演的嚴(yán)厲批判，他們對(duì)“老輩導(dǎo)演”新作品的批評(píng)態(tài)度要緩和許多。

另外，新派影評(píng)人也試圖從道德層面明確自己的身份。新派影評(píng)人強(qiáng)調(diào)評(píng)論寫(xiě)作的“信譽(yù)”[15]，他們認(rèn)為不合格的電影記者只是“帶筆的、免費(fèi)的一般觀眾”，[16]聲稱(chēng)要“把不合格、不誠(chéng)實(shí)的評(píng)論者指出來(lái)，讓讀者唾棄他們”。[17]新派影評(píng)人焦雄屏甚至因某些“影評(píng)人”缺乏道德勇氣而使用“文化人”[18]的名稱(chēng)，來(lái)與“影評(píng)人”劃清界限。1984年5月，被詹宏志稱(chēng)為代表“大眾媒體道德感”的《聯(lián)合報(bào)》記者、影評(píng)人楊士琪去世，因她生前對(duì)新電影的鼎力支持，新電影導(dǎo)演和新派影評(píng)人共同發(fā)表悼念文章，贊美楊士琪的職業(yè)素養(yǎng)與個(gè)人品德，這些文章最后以“公義的冠冕”為名發(fā)表。[19]翌年，楊士琪生前電影界友人創(chuàng)辦“楊士琪紀(jì)念獎(jiǎng)”，頒給“富于道德勇氣并且努力開(kāi)創(chuàng)新局，提升電影地位的杰出人士”。[20]悼念文章與頒獎(jiǎng)這種分類(lèi)命名儀式，顯現(xiàn)了這種影評(píng)在道德層面的策略：將道德品質(zhì)與新電影進(jìn)行捆綁。畢竟對(duì)大眾而言，雖然新電影的好壞可能見(jiàn)仁見(jiàn)智，然而道德判斷的標(biāo)準(zhǔn)卻是非常清晰的。

新派影評(píng)人在對(duì)他者命名的同時(shí)，也通過(guò)自我命名的方式鞏固自身主體形象，例如區(qū)別于香港商業(yè)電影的本地文學(xué)電影，區(qū)分于“舊導(dǎo)演”的新銳導(dǎo)演、“菁英派”，與“假評(píng)論者”切割的“作者電影”式影評(píng)人。在這一系列自我定性的影評(píng)中，讓人印象最為深刻的莫過(guò)于詹宏志把《光陰的故事》與《兒子的大玩偶》的創(chuàng)作團(tuán)體分別稱(chēng)為“興中會(huì)”與“同盟會(huì)”。[13]26這種命名所顯現(xiàn)出的精英主義史觀，構(gòu)成了他們策略性影評(píng)的基礎(chǔ)（8），與強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的“作者電影”式影評(píng)，可謂相輔相成。結(jié)合區(qū)分、命名的話語(yǔ)技術(shù)，策略性影評(píng)有效地劃出了新電影與其他電影的“邊界”。當(dāng)然，“邊界”劃分并非策略性影評(píng)的目的，這種影評(píng)的目標(biāo)是神化新電影，因此在區(qū)分與命名過(guò)程中，必然存在著排序的話語(yǔ)實(shí)踐。

實(shí)際上，新派影評(píng)人的區(qū)分與命名，本身就帶有排序的意味。這種排序存在著明顯的進(jìn)步主義傾向，它習(xí)慣于將商業(yè)敘事視為電影的某種缺陷。這種傾向的排序方法，不但被新派影評(píng)人使用在反對(duì)者身上，甚至也被應(yīng)用到他們支持的新導(dǎo)演群體中。還是在1986年4月的那次座談會(huì)上，顏良指出新派影評(píng)人“談來(lái)談去都是楊德昌和侯孝賢，而集中所有的錦上添花都在侯、楊兩人身上，對(duì)其他導(dǎo)演輕描淡寫(xiě)……”[3]105這使人想起1984年陳國(guó)富與楊士琪因向策展人推薦新電影所發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)。楊士琪認(rèn)為在“開(kāi)創(chuàng)高票房這點(diǎn)上，《小畢的故事》具有極重要的地位”，應(yīng)予推薦。而陳國(guó)富則認(rèn)定侯孝賢、楊德昌的電影“在‘實(shí)驗(yàn)性’上超越了‘小’片……”[5]148因此不予推薦。作為少數(shù)在票房上取得成功的新電影，《小畢的故事》的落選，或許從側(cè)面說(shuō)明新派影評(píng)人是如何將反商業(yè)原則堅(jiān)決貫徹在排序的話語(yǔ)活動(dòng)中。也許在新派影評(píng)人看來(lái)，某些電影或新電影—如侯孝賢與楊德昌的電影—因語(yǔ)言與敘事的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格而存在票房風(fēng)險(xiǎn)，無(wú)論是從打消投資者質(zhì)疑的角度，還是為這些電影推廣造勢(shì)，都應(yīng)給以更高的關(guān)注等級(jí)。

三、反思：新派影評(píng)人及其策略性影評(píng)的功過(guò)

在繼文學(xué)界的“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”、戲劇界的“實(shí)驗(yàn)劇展”之后，新電影運(yùn)動(dòng)終于使臺(tái)灣地區(qū)電影界出現(xiàn)了反省與革新的氣象。雖然新電影運(yùn)動(dòng)幾年后偃旗息鼓，但是兩派影評(píng)人的話語(yǔ)交鋒，卻使新派影評(píng)人“一戰(zhàn)成名”，在新電影運(yùn)動(dòng)中成為不亞于導(dǎo)演的存在，以至于后期研究者會(huì)有這樣的疑問(wèn)，“到底是誰(shuí)讓臺(tái)灣電影成為‘臺(tái)灣新電影’的呢？是影評(píng)人？還是作者？”[21]而使新派影評(píng)人走向電影前臺(tái)的，莫過(guò)于引起了社會(huì)廣泛注意的策略性影評(píng)。

新派影評(píng)人使用策略性影評(píng)的目標(biāo)是抬升新電影的地位，在臺(tái)灣地區(qū)公營(yíng)、民營(yíng)的系統(tǒng)之外拓展新的藝術(shù)電影體制。毫無(wú)疑問(wèn)，他們的策略性影評(píng)提升了新電影的能見(jiàn)度與立體感，發(fā)掘了作品形式與內(nèi)涵的復(fù)雜層次，亦將有著強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演塑造成新的明星，更是確認(rèn)了本地電影與香港電影差異化競(jìng)爭(zhēng)的發(fā)力點(diǎn)。作為策略性影評(píng)的實(shí)踐主體，新派影評(píng)人對(duì)提升新電影地位的貢獻(xiàn)是有目共睹的，他們的名字與新電影導(dǎo)演一同成為臺(tái)灣地區(qū)電影史上重要的符號(hào)。然而，不能忽視的是，作為新派影評(píng)人支持的對(duì)象和策略性影評(píng)的受益者，獲得了輿論支持與創(chuàng)作信心的新電影導(dǎo)演，卻在冷僻風(fēng)格的追求下愈行愈遠(yuǎn)，直至失去拍攝機(jī)會(huì)（9）。

策略性影評(píng)實(shí)踐的心理基礎(chǔ)是精英主義史觀，它趨向于從進(jìn)步論角度否定電影的商業(yè)化敘事，這個(gè)觀念直接指導(dǎo)著新派影評(píng)人使用不同話語(yǔ)技術(shù)對(duì)電影的地域、歷史、導(dǎo)演、作品乃至道德進(jìn)行評(píng)價(jià)。在某些新派影評(píng)人看來(lái)，如果某些電影選擇傳統(tǒng)的主題和場(chǎng)面調(diào)度方法，使用較為強(qiáng)烈的戲劇性敘事，特別是這些電影還取得了票房成功，便會(huì)認(rèn)為侵蝕了電影的藝術(shù)—文學(xué)氣質(zhì)。上文中《小畢的故事》落選于推薦名單，便是對(duì)電影商業(yè)性持負(fù)面看法的結(jié)果。而焦雄屏對(duì)但漢章電影的批評(píng)，或許更能說(shuō)明這種偏見(jiàn)。焦雄屏認(rèn)為但漢章的電影《暗夜》忽略原作精神，缺乏人文意義，并特別指出原因在于“也許他太在乎導(dǎo)演生存及票房問(wèn)題”，并“預(yù)祝他下一部電影能掙脫商業(yè)的束縛……”[22]楊世凡在與但漢章的訪談中，總結(jié)了《暗夜》受新派影評(píng)人冷落的原因，“在當(dāng)時(shí)‘商業(yè)的成功代表藝術(shù)上之失敗’，電影界的支持及記者超額的注意，反而使他落于新電影的邊緣夾縫中”[3]142。在一些新派影評(píng)人的批評(píng)意識(shí)中，電影的商業(yè)色彩關(guān)聯(lián)著“舊”觀念。他們想象著，當(dāng)下影院中充斥著被陳舊“影戲”觀支配的商業(yè)港片的“模仿者”，而新電影又為衰頹的電影界帶來(lái)新的生氣，作為電影藝術(shù)的啟蒙者，不斷提升新電影的地位，掃除新電影上升通道的障礙，本就是一種道德感的體現(xiàn)。因此，他們不但批判商業(yè)電影，也將對(duì)新電影頗有微詞或商業(yè)電影的支持者含混整理成“舊派”。然而，這些“舊派”卻并非一個(gè)“舊”字可以歸納定性。以處于“新”“舊”論戰(zhàn)風(fēng)口浪尖的代表人物杜云之與顏良為例，前者呼吁新電影導(dǎo)演向融入商海的香港新浪潮導(dǎo)演學(xué)習(xí)[12]11，后者在諷刺“前衛(wèi)影評(píng)人”對(duì)“新銳導(dǎo)演”的“崇拜活動(dòng)”[23]而受到新派影評(píng)人的持續(xù)批判。這些批判文章，忽略的事實(shí)是杜云之早年就發(fā)表文章，批評(píng)“影片重質(zhì)不重量”，呼吁“淘汰投機(jī)，全力鼓勵(lì)和支持拍攝優(yōu)良影片的人士”[24]。而顏良也為新電影《玉卿嫂》在“電檢”中被刪剪鳴不平，為侯孝賢《風(fēng)柜來(lái)的人》在“金馬獎(jiǎng)”上鎩羽而歸而怒嘆“保守勢(shì)力的抬頭”[9]90。但是，就如眾多的商業(yè)電影一樣，這些影評(píng)人都在新派影評(píng)人的策略性影評(píng)中，被壓縮為整一的“舊勢(shì)力”。

新派影評(píng)人在策略性影評(píng)中抑制商業(yè)電影、批判所謂“舊”的觀念和影評(píng)人，最為顯見(jiàn)的負(fù)面作用是沖淡了八十年代臺(tái)灣地區(qū)電影的豐富性，對(duì)主管部門(mén)評(píng)價(jià)與業(yè)界評(píng)述造成了深遠(yuǎn)的影響。1992年12月7日，時(shí)任臺(tái)灣地區(qū)電影主管部門(mén)負(fù)責(zé)人的楊仲范在電影會(huì)議上，將六、七十年代稱(chēng)之為臺(tái)灣地區(qū)電影業(yè)“晚近最為低沉的廿十年”[25]23，這種籠統(tǒng)地歸納與新派影評(píng)人“舊電影的時(shí)代”的論斷難脫干系。類(lèi)似的表述綿延不斷，1994年“金馬獎(jiǎng)”專(zhuān)題特刊中有論者認(rèn)為，新電影填補(bǔ)了七十年代臺(tái)灣地區(qū)枯竭的電影真空，甚至還補(bǔ)足了五十年代臺(tái)灣地區(qū)電影疏于描寫(xiě)社會(huì)風(fēng)貌而留下的空白?？梢钥闯?，這些觀點(diǎn)既沒(méi)有注意到新電影的同質(zhì)化問(wèn)題，也忽略了七十年代李行、宋存壽等所謂“舊導(dǎo)演”的重要作品，這正是當(dāng)時(shí)占據(jù)輿論主流的，使用二分法區(qū)分技術(shù)的策略性影評(píng)的貽害。另外，還有文章將專(zhuān)拍瓊瑤劇的“巨星公司”1983年停止制片業(yè)務(wù)視為臺(tái)灣地區(qū)商業(yè)電影的全面覆滅，忽視了蔡揚(yáng)名、林清介、徐進(jìn)良等人依然在拍商業(yè)片的事實(shí)（10）。這種誤識(shí)，實(shí)際上也是新派影評(píng)人在排序中壓制商業(yè)片的結(jié)果。

新派影評(píng)人如此執(zhí)著于批判商業(yè)電影和所謂“舊”的生產(chǎn)觀念，主要原因在于由這些觀念支撐的商業(yè)電影是建立藝術(shù)電影體制的障礙，而藝術(shù)電影恰是這些影評(píng)人建立權(quán)威的快速通道。然而，新派影評(píng)人的觀念隨著新電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束也瀕臨瓦解。在1992年臺(tái)灣地區(qū)的電影會(huì)議上，各界人士反思了本地區(qū)電影發(fā)展的困境，一些意見(jiàn)又被重新提了出來(lái)，例如追捧青年導(dǎo)演，忽略老輩導(dǎo)演；電影生產(chǎn)與觀眾脫節(jié)；盲目拋棄明星制；曲高和寡的電影不足取，要重新認(rèn)識(shí)商業(yè)電影的生產(chǎn)難度和培育價(jià)值；影評(píng)人的公正性、幫派與批評(píng)時(shí)機(jī)問(wèn)題[25]48-72等，這些議題的矛頭指向是顯而易見(jiàn)的。而以下羅列的幾則事例，或可折射出新電影運(yùn)動(dòng)與策略性影評(píng)的某些局限：1987年3月，臺(tái)灣大學(xué)“視聽(tīng)社”學(xué)生訪問(wèn)了幾乎全部新電影工作者。讓人感到吃驚的是，他們中的大多數(shù)人對(duì)“新電影”這個(gè)詞持懷疑或否定態(tài)度[26]；1988年，侯孝賢、陳國(guó)富聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)政宣片《一切為明天》，引發(fā)輿論大嘩，被認(rèn)為是《宣言》所倡導(dǎo)的“另一種電影”的終結(jié)；1992年，新電影導(dǎo)演萬(wàn)仁承認(rèn)，商業(yè)電影是電影工業(yè)的基礎(chǔ)[25]85；1995年，一向?qū)ι虡I(yè)體制持負(fù)面看法的黃建業(yè)辯稱(chēng)，“在十多二十年的臺(tái)灣評(píng)論里，事實(shí)上從未真正出現(xiàn)過(guò)真正反商業(yè)系統(tǒng)的論調(diào)……幾乎大多數(shù)沒(méi)有所謂商業(yè)/文化藝術(shù)二分法……”[27]

四、結(jié)語(yǔ)

八十年代臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人的分野，源于他們對(duì)電影美學(xué)觀念與發(fā)展路徑的不同理解。新派影評(píng)人在策略性影評(píng)中暴露出的本質(zhì)主義傾向也提醒我們辯證地看待新派影評(píng)人群體。實(shí)際上，在新電影運(yùn)動(dòng)發(fā)展和策略性影評(píng)實(shí)踐過(guò)程中，新派影評(píng)人中也陸續(xù)出現(xiàn)過(guò)一些反省的言論。另外，還需要注意的是，“新”“舊”影評(píng)人之間也存在某些共識(shí)，例如所謂的“舊派”影評(píng)人也會(huì)用電影評(píng)比這種排序技術(shù)來(lái)爭(zhēng)取權(quán)威地位，他們之中的一些影評(píng)人也有條件地認(rèn)可電影的文學(xué)性，對(duì)商業(yè)氣息過(guò)重的電影同樣持批判態(tài)度；臺(tái)灣地區(qū)的影評(píng)人共同面臨著專(zhuān)業(yè)身份的確立問(wèn)題與港片競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)的焦慮；在對(duì)中華優(yōu)秀文化的認(rèn)同上，無(wú)論“新”“舊”影評(píng)人都持有積極的態(tài)度（11）。其實(shí)，不惟影評(píng)人，他們各自支持的導(dǎo)演，亦將中華文化視為一種內(nèi)涵深厚的資源，在作品中自覺(jué)地將其轉(zhuǎn)化為獨(dú)特韻味的鏡語(yǔ)和博大穩(wěn)定的主題（12）。

注釋?zhuān)?/p>

（1）影評(píng)人是一個(gè)“邊界”比較模糊的身份，臺(tái)灣地區(qū)很多影評(píng)人身兼不同的職業(yè)。本文中的涉及的臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人包括寫(xiě)作影評(píng)的作家、編輯、編劇、大學(xué)教師等。

（2）六、七十年代，臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作比較繁榮，電影則跟隨港片亦步亦趨，發(fā)展緩慢。兩地電影界流傳一種說(shuō)法，“臺(tái)灣的文學(xué)，香港的電影……是可以相提并論的?！彼?，心有不甘的臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人時(shí)常將電影的文學(xué)性視為與港片競(jìng)爭(zhēng)中的地域文化屏障。特別是某些香港影評(píng)人將臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)與香港新浪潮電影兩者的意義進(jìn)行關(guān)聯(lián)，也增強(qiáng)了臺(tái)灣地區(qū)影評(píng)人對(duì)電影文學(xué)性的主張動(dòng)力。參見(jiàn)詹宏志.國(guó)產(chǎn)電影的新起點(diǎn)[J].臺(tái)北：中國(guó)時(shí)報(bào)，1983-8-26；小野.一個(gè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始[C].臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1986；陳耀成.不恕篇——“新電影”筆記[J].香港：電影雙周刊，1981（63）.

（3）黃仁負(fù)責(zé)的影劇版吸引了所謂“舊派”電影人、影評(píng)人劉藝、白景瑞、劉紹銘、魯稚子等人積極投稿。而劉藝、魯稚子的電影觀則對(duì)曾西霸、景翔產(chǎn)生一定影響。另，丁善璽、魯稚子還是鄭炳森在臺(tái)灣地區(qū)“藝專(zhuān)”任教時(shí)期的學(xué)生。參見(jiàn)顏良.影評(píng)人的真面目[C].臺(tái)北：淑馨出版社，1993.

（4）在1992年，臺(tái)灣地區(qū)電影事務(wù)主管部門(mén)召開(kāi)電影會(huì)議，焦雄屏被委任為“籌備指導(dǎo)委員會(huì)”委員與“工作執(zhí)行委員會(huì)”副執(zhí)行長(zhǎng)，是委員會(huì)和副執(zhí)行長(zhǎng)中唯一的影評(píng)人，黃建業(yè)與盧非易也作為影評(píng)人代表成為“工作執(zhí)行委員會(huì)”委員。

（5）據(jù)小野觀察，“雖然臺(tái)灣水準(zhǔn)較高的電影每年只有百分之十，但卻占了媒體報(bào)道分量百分之六十左右”。參見(jiàn)盧非易.臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，1998：281.

（6）請(qǐng)參見(jiàn)黃建業(yè).一九八四年臺(tái)灣電影回顧[J].香港：電影雙周刊，1985（154）；焦雄屏.一九八五年臺(tái)灣電影回顧[J].香港：電影雙周刊，1986（179）；詹宏志.削蘋(píng)果事件[N].臺(tái)北：中國(guó)時(shí)報(bào)，1983-08-26；焦雄屏.臺(tái)港電影特色[J].臺(tái)北：文星雜志，1986（203）.

（7）“老輩導(dǎo)演”擁有的權(quán)力資源不僅包括制片資金的掌控和各種評(píng)審的機(jī)會(huì)，他們還影響著媒體對(duì)文章的意見(jiàn)。據(jù)陳國(guó)富說(shuō)，1983年他在文章中批評(píng)胡金銓、李行、白景瑞導(dǎo)演的《大輪回》，被編輯要求刪除，原因是“避免對(duì)老導(dǎo)演們?cè)斐蛇^(guò)度刺激”。參見(jiàn)陳國(guó)富.片面之言——陳國(guó)富電影論文集[C].臺(tái)北：電影圖書(shū)館出版部，1985.

（8）精英主義普遍存在于新派影評(píng)人的觀念中，例如小野將新電影的出現(xiàn)，解讀為“就是一群有著想要突破重圍、改變世界的強(qiáng)大意志力和心理素質(zhì)的人，終于聚集在一起了?！秉S建業(yè)認(rèn)為文學(xué)電影路線的方向是要改變觀眾口味，教育知識(shí)觀眾階層。盧非易則認(rèn)為新電影導(dǎo)演的共同點(diǎn)就是他們的文人使命感。另外，新派影評(píng)人精英觀念的形成與臺(tái)、港地區(qū)電影競(jìng)爭(zhēng)，他們對(duì)本地區(qū)知識(shí)分子觀眾特別的訴求也有一定關(guān)系。參見(jiàn)小野.潮浪群雄1：那些做電影的人[M].臺(tái)北：大辣出版股份有限公司，2022；黃建業(yè).文學(xué)電影的兩個(gè)啟示[M]//焦雄屏.臺(tái)灣新電影.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1988；盧非易.臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994）[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，1998：聞天祥.過(guò)影：1992-2011臺(tái)灣電影總論[M].臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2012.

（9）柯一正、曾壯祥等新電影導(dǎo)演，對(duì)電影的風(fēng)格有很高要求。特別是曾壯祥，他在拍攝《霧里的笛聲》時(shí)，大幅改動(dòng)劇本與主題，削弱情節(jié)與情感，導(dǎo)致票房大敗。類(lèi)似的還有柯一正的《帶劍的小孩》。1986年后，除了侯孝賢和楊德昌，新電影導(dǎo)演很少再有拍攝機(jī)會(huì)了。

（10）黃仁針對(duì)這些言論，在1995年1月第313期的《世界電影》雜志上逐篇進(jìn)行反駁，認(rèn)為“現(xiàn)在臺(tái)灣業(yè)者最常見(jiàn)的毛病，是以偏概全，瞎子摸象”，“老輩導(dǎo)演”的經(jīng)典作品取得的文化成就，“有些更超越了某些新電影”。

（11）面對(duì)港片技術(shù)頻繁更新的壓力，臺(tái)灣地區(qū)的影評(píng)人都比較重視中國(guó)電影的民族獨(dú)特性問(wèn)題，他們認(rèn)為文學(xué)電影是電影民族化和現(xiàn)代化的重要路徑。所以臺(tái)灣地區(qū)的新派影評(píng)人對(duì)祖國(guó)大陸的優(yōu)秀電影，像《城南舊事》《人到中年》《如意》等，或者認(rèn)為作品中的鏡頭調(diào)度讓人耳目一新，或者感嘆其中作品編導(dǎo)手法的現(xiàn)代化。而所謂的“舊派”影評(píng)人，就像他們支持的“老輩”導(dǎo)演一樣，對(duì)尋根溯源的電影主題一直保持著高度熱情，在兩岸電影界交流的基礎(chǔ)形成后，他們也在思考如何與香港電影一樣，共同承擔(dān)起發(fā)展中國(guó)電影的獨(dú)特角色。參見(jiàn)陳國(guó)富.片面之言—陳國(guó)富電影論文集[C].臺(tái)北：電影圖書(shū)館出版部，1985；小野.一個(gè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始[C].臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1986；黃建業(yè).文學(xué)電影的兩個(gè)啟示[M]//焦雄屏.臺(tái)灣新電影.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，1988；顏良.中國(guó)電影我見(jiàn)我思[C].臺(tái)北：茂林出版社，1998.

（12）新電影導(dǎo)演張毅，早在1978年就與張永祥編寫(xiě)了象征民族血緣的劇本《源》，后由陳耀圻拍成電影；1979年徐進(jìn)良導(dǎo)演的尋“根”電影《香火》，則是由后來(lái)新電影主要編劇吳念真與商業(yè)片代表導(dǎo)演林清玄等人共同編劇。第二年，被新派影評(píng)人稱(chēng)為“老輩導(dǎo)演”的李行，拍攝了對(duì)祖國(guó)飽含眷戀的電影《原鄉(xiāng)人》，這部電影由后來(lái)在新電影運(yùn)動(dòng)中轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演的陳坤厚掌鏡?！对l(xiāng)人》與《源》在“舊派”影評(píng)人較為集中的臺(tái)灣地區(qū)“中國(guó)影評(píng)人協(xié)會(huì)”評(píng)選的1980年十大佳片中，力壓港片和多部政宣片，排名第一、第二。1992年臺(tái)灣地區(qū)電影會(huì)議第三次全體會(huì)議上，盧非易、陳坤厚、貢敏、華慧英、梁良等“新”“舊”電影人、影評(píng)人紛紛呼吁電影主管部門(mén)充分重視祖國(guó)大陸寶貴的文化與地理資源，要求主管部門(mén)加快兩岸交流步伐。本次會(huì)議主席李行最后做了討論總結(jié)，“我們從大陸來(lái)到臺(tái)灣，我們的媽媽就是中國(guó)，希望中國(guó)再愛(ài)我們一次，希望中國(guó)能獲得統(tǒng)一……”這種心聲，也許是“新”“舊”電影人、影評(píng)人最大的共識(shí)。參見(jiàn)盧非易，陳坤厚，貢敏，李行，等.臺(tái)灣地區(qū)電影會(huì)議實(shí)錄[C].臺(tái)北：臺(tái)灣地區(qū)電影主管部門(mén)編印，1993.

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作者簡(jiǎn)介：慈祥，博士，江蘇第二師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院副教授，南京大學(xué)亞洲影視與傳媒研究中心副研究員。