［摘 要］ 聚焦于20世紀最偉大的美術(shù)史家福西永的杰出著作《形式的生命》，通過細致入微地剖析書中深刻而獨到的觀點，并緊密結(jié)合具體藝術(shù)作品實例，旨在全面而深入地闡述形式是如何以一種微妙而強大的方式賦予藝術(shù)作品獨特且持久的生命力的。在這部作品中，福西永不僅探討了形式作為藝術(shù)表達核心的重要性，還揭示了形式背后隱藏的普遍規(guī)律與深層意義，為美術(shù)研究與實踐領(lǐng)域提供了新的思考路徑和理論視野。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 福西永；藝術(shù)作品；《形式的生命》；繪畫；美術(shù)研究

引言

福西永是法國 20 世紀偉大的美術(shù)史家。在福西永的《形式的生命》中，形式的概念被賦予深刻而獨特的內(nèi)涵。他以獨特的視角和方法寫出的別樣的形式主義理論，與沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》提到的形式分析理論形成了鮮明的對比［1］。

一、形式不僅是視覺表現(xiàn)也是精神內(nèi)核

福西永（Henri Focillon，1881—1943）在《形式的生命》中提道：“要對一件藝術(shù)作品進行研究，我們就必須將它暫時隔離起來，然后才有機會學(xué)會觀看它。因為藝術(shù)主要就是為了觀看而創(chuàng)作的?！保?］在福西永的藝術(shù)視角里，對于一件藝術(shù)作品的評判與考量，重點要聚焦于形式本身，而非作品背后隱匿的創(chuàng)作動機或者敘事主題［3］。他強調(diào)形式自身所蘊含的獨立審美價值與藝術(shù)力量，認為形式在藝術(shù)作品的構(gòu)建與表達中占據(jù)著核心地位，是決定作品藝術(shù)品質(zhì)與獨特魅力的關(guān)鍵要素，其重要性甚至超越了那些通常被人們所重視的動機與主題因素［4］。

二、藝術(shù)作品中的形式

（一）藝術(shù)作品中的空間形式

一件藝術(shù)作品，其空間的尺度即形式，宛如藝術(shù)靈魂的外在軀殼，賦予作品以直觀的存在形態(tài)與獨特的視覺張力。形式以空間尺度為畫筆，勾勒出作品的輪廓與風(fēng)貌，成為藝術(shù)家表達情感與思想的關(guān)鍵語匯，使觀眾得以透過這一形式維度，窺探作品背后深邃的藝術(shù)世界與精神意蘊。

1.形式空間的瓦解與新生

形式是有意味且可以解釋的，它既是對同一題材的多元詮釋，也體現(xiàn)為同一形式下豐富內(nèi)涵的差異化表達。當(dāng)形式上舊的含義瓦解時，又有新的含義附著于形式。以生活中常見的橘子為例，其完整狀態(tài)下的外形特征，如圓潤的輪廓、色澤的分布以及表皮的質(zhì)地等，人們能夠不假思索地通過這些信息判定它為一個橘子。當(dāng)我們對橘子進行形式上的拆解，也就是剝開橘子皮時，情況便發(fā)生改變。此刻，完整的橘子變成了橘瓣的聚合體。這種轉(zhuǎn)變不僅意味著其外部的輪廓發(fā)生了變化，更關(guān)鍵的是，橘子內(nèi)部的形式含義以及形式空間均經(jīng)歷了深刻的變革。橘子原本單一、封閉的形式空間被打破，取而代之的是由各個橘瓣圍合而成的更復(fù)雜、多元且相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)部空間格局。

古典主義者將藝術(shù)作品和生命的有機性、整體性聯(lián)系在一起，只有整體完滿一致才稱得上和諧與美［5］。橘子也是繪畫中常見的內(nèi)容，西班牙風(fēng)俗畫家拉斐爾·羅梅羅·巴羅斯（Rafael Romero Barros）擅長將西班牙當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ钆c風(fēng)俗習(xí)慣融入繪畫創(chuàng)作中。他的《桔子靜物畫》（見圖1）的獨特魅力就在于其蓬勃的生命力。在這幅畫中，他借助橘子豐富多樣的形態(tài)，全力展現(xiàn)出橘子生命歷程中的各個階段，它不是簡單的復(fù)刻現(xiàn)實，而是有著浪漫主義的表達，同時也融入了個人的情感。

2.藝術(shù)作品空間的變化

這個空間并不是日常生活中的空間，是一個非物理又非純思維的王國，是指經(jīng)過某種技術(shù)處理的空間。技術(shù)在這里可以定義為材料與運動。形式就是空間與材料的構(gòu)造，它可以體現(xiàn)于體塊的均衡、明暗的變化、色調(diào)、筆觸、斑點上，也可以用建筑、雕塑、繪畫或鐫刻來表現(xiàn)［6］。

一件藝術(shù)作品置身于空間之內(nèi)，然而這并不意味著它僅僅是消極地寄身其中。藝術(shù)作品會依據(jù)自身的特質(zhì)與訴求來處置空間、界定空間，甚至塑造出契合自身所需的空間。大自然與生命孕育出諸多形式，這些形式一旦融入藝術(shù)空間，便被賦予全新的價值，進而催生出全新的體系架構(gòu)。以建筑藝術(shù)為例，建筑施展自身的功能與魅力就必須借助一個框架，也就是形式來展現(xiàn)其內(nèi)涵。西方繪畫的根基深植于西方的科學(xué)體系之中，建筑內(nèi)部的空間構(gòu)建需遵循幾何學(xué)、力學(xué)以及光學(xué)等諸多規(guī)律來進行空間的劃分與光線的調(diào)適。例如沙特爾教堂，其彩色玻璃窗受光線的影響呈現(xiàn)出豐富多樣的變化態(tài)勢。在清晨與傍晚時分，太陽角度較低，光線斜射而入，彩色玻璃窗的斑斕色彩于地面、墻壁等處投射出光影，其形狀與位置隨著太陽的緩緩移動而持續(xù)改變，教堂內(nèi)部的空間層次感與立體感得以顯著增強；至中午時分，陽光徑直照射，光線明亮而充沛，彩色玻璃窗的色彩與圖案細節(jié)展露無遺，教堂內(nèi)部也隨之變得更敞亮。室內(nèi)的光線因時間的流轉(zhuǎn)以及窗戶縱深的差異而持續(xù)變幻，使室內(nèi)空間呈現(xiàn)出一種似動非動、似固定又非固定的奇妙狀態(tài)。所有這些現(xiàn)象，恰似從一個有機的生命整體中萃取不同的形式，轉(zhuǎn)而服務(wù)于另一種形式。光線在此已不再單純地隸屬于大自然的范疇，它被整合進建筑的體系之中。這種轉(zhuǎn)變并非簡單的形式更迭，而是一種形式從自然空間向建筑空間的遷移與融入，進而衍生出超乎想象的深邃意蘊與獨特氛圍。

（二）藝術(shù)作品的物質(zhì)形式

藝術(shù)需要通過物質(zhì)媒介才能呈現(xiàn)出來，形式未被物質(zhì)媒介呈現(xiàn)出來前只是一個心靈的視象，這里的物質(zhì)指的是材料、技術(shù)和筆觸。

在福西永關(guān)于物質(zhì)王國的論述中，所有的藝術(shù)形式皆需依靠技術(shù)方能從構(gòu)想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，技術(shù)成為藝術(shù)得以具象化的關(guān)鍵橋梁。藝術(shù)作品讓物質(zhì)材料與它原本處于混沌的狀態(tài)分離，經(jīng)過人手、工具和技術(shù)的處理，木頭變成木雕后不再是木頭，大理石變成浮雕后便不再是采石場中的大理石，黃金經(jīng)過熔化和敲打后就會變成完全不同的藝術(shù)品，砌成墻的磚頭與泥坑里的泥土再無關(guān)系［7］。所有的藝術(shù)作品都依托于藝術(shù)家對材料的運用而得以呈現(xiàn)，技術(shù)越熟練的藝術(shù)家對于更好地表現(xiàn)自然和表現(xiàn)自身的情感就越接近。例如，瓷器是火與土的藝術(shù)，明代精致白釉的燒制成功和以銅為呈色劑的單色釉瓷器的燒制成功，使明代的瓷器豐富多彩。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作與藝術(shù)材料也密不可分。藝術(shù)的材料來源于自然。在藝術(shù)家眼中，大自然就是藝術(shù)作品，藝術(shù)就是奇妙的自然。這和中國藝術(shù)中提到的“天人合一”理念不謀而合。例如，拙政園以水為中心，縈繞錯落有致的假山、蔥郁的樹木，將自然的湖光山色濃縮于一園之中，在有限的空間里營造出無限的自然意境，達到了人工與自然高度融合的境界，仿佛是自然山水的微縮畫卷，完美詮釋了藝術(shù)與自然的相互交融。

（三）藝術(shù)作品的心靈形式

形式在沒通過物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)出來前，只是一個心靈的意象。在藝術(shù)作品中，心靈和形式在原則上是同一的，只是看問題的角度不同。心靈的主要特點是持續(xù)不斷地描述它自身，也就是說藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造也是不斷地描述心靈。心靈的活動是一種藝術(shù)活動，藝術(shù)家的心靈工作都是基于大自然的。藝術(shù)家想要將這些來自自然的心靈轉(zhuǎn)化成自己的東西，就必須賦予它們心靈和形式。這和中國古代畫論中的“心師造化”不謀而合。范寬的《溪山行旅圖》（見圖2）堪稱 “心師造化” 的經(jīng)典之作。他整日觀察山川巨石的紋理、山間飛瀑的氣勢以及山間小路和行旅之人的形態(tài)。他通過對山石質(zhì)地的仔細揣摩，在《溪山行旅圖》中用雨點皴等技法表現(xiàn)出山石的厚重質(zhì)感。這種對自然山川的深刻理解和精準描繪是他師法造化的成果。同時，他在畫面中安排了山間的行旅隊伍，賦予畫面以生活氣息。他不僅描繪了自然的外在形態(tài)，還將自己對山川的情感體驗和對世間生活的理解融入其中，體現(xiàn)了從自然到心靈再到作品的創(chuàng)作過程。

在藝術(shù)家的心靈中，心靈的特色就是擁有豐富而密集的形式圖像，形式圖像也就是精神意境。越是簡單的藝術(shù)作品，越是依托于外在的形式來表現(xiàn)藝術(shù)家的心靈內(nèi)涵。例如，莫迪里阿尼的畫如博爾赫斯的小說一般，單純的如同一顆露珠，但又密布著詭秘、幽玄的暗道，直通靈魂深處。細觀莫迪里阿尼畫面中的人物，大多數(shù)都未被賦予雙眼，仿若隱匿在時光暗影中的神秘使者。恰如那句引人深思的話語所言：“我只有認識了你的靈魂，才能畫出你的眼睛?！痹诂F(xiàn)實塵世中，人似乎與生俱來就帶有一種難以擺脫的劣根性，習(xí)慣用雙眼緊緊盯著他人與外部世界，在無盡的物欲與紛擾中迷失，卻鮮少停下匆忙腳步反觀自身、審視內(nèi)心。此時，藝術(shù)悄然完成了一場華麗蛻變，通過莫迪里阿尼的作品折射出現(xiàn)實世界的一角，也呈現(xiàn)出他心靈的萬象森羅。換言之，達到了一種“我心即宇宙，宇宙即我心”的超凡境界，藝術(shù)家仿若天地間的媒介，傳遞著宇宙與心靈共振的磅礴交響。

（四）藝術(shù)作品的時間形式

福西永形式理論的來源與柏格森息息相關(guān)。他所主張的是一種“綿延的時間觀”——時間是一種連續(xù)的生成，它是過去、現(xiàn)在與未來的相互滲透與交融［8］。藝術(shù)作品從它誕生的那一瞬間起，就是一種破裂的現(xiàn)象。它們與文明的各個時代合作，既與自然環(huán)境合作也與社會環(huán)境合作，還與人類合作。一件藝術(shù)作品可以反映當(dāng)下流行的時代，可以反映過去的時代，也可以反映未來的時代。它既可以基于現(xiàn)實表現(xiàn)時代，也可以基于現(xiàn)實表現(xiàn)超越時代。就阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha）的海報作品《吉斯蒙達》（見圖3）而言，這幅作品可以說是過去、現(xiàn)在、未來的三者統(tǒng)一體。從畫面內(nèi)容而言，一方面，這幅作品中的線條模仿了自然界中植物的生長形態(tài)，如藤蔓、花卉等，這與當(dāng)時流行的新藝術(shù)運動理念相契合，反映了當(dāng)時社會對自然主義美學(xué)和裝飾藝術(shù)的追求。另一方面，阿爾豐斯·穆夏筆下的人物形象，尤其是女性形象，有著古典主義繪畫中那種理想化的美感。讓人們在欣賞他的作品時能感受到古典藝術(shù)的魅力。從畫面組成而言，《吉斯蒙達》海報中人物身后的背景借鑒了拜占庭鑲嵌畫的風(fēng)格［9］。這使得阿爾豐斯·穆夏作品畫面中的女性形象被華麗的裝飾環(huán)繞，從而顯得更加高貴優(yōu)雅。阿爾豐斯·穆夏的裝飾風(fēng)格不僅影響了當(dāng)時的新藝術(shù)運動，還對后來的裝飾藝術(shù)提供了一定的啟發(fā)。

結(jié)束語

綜上所述，福西永在《形式的生命》中賦予了形式以深刻而獨特的內(nèi)涵。他強調(diào)了形式的生命性、內(nèi)在邏輯以及與風(fēng)格、藝術(shù)家、心靈和時間等復(fù)雜關(guān)系的交織。這些觀點不僅為我們理解藝術(shù)作品提供了新的視角和方法，也為我們認識藝術(shù)史的整體性和連續(xù)性提供了重要的啟示，進而為藝術(shù)作品的創(chuàng)作提供了新的思考［10］。

參考文獻：

［1］宋芳斌.李格爾與福西永的形式主義思想及其“視覺性”溯源［J］.四川戲劇，2018（6）：58-62.

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［3］曲曉燕.論福西永的形式概念［D］.上海：上海師范大學(xué)，2019.

［4］劉爽.技術(shù)實驗與獨立秩序：再看福西永的《形式的生命》［J］.媒介批評，2019（00）：284-293.

［5］侯振莉.淺議生命的形式與形式的生命［J］.美術(shù)教育研究，2016（18）：46，48.

［6］陳旭霞.運動的形式及技術(shù)的實驗：20世紀法國藝術(shù)史家福西永研究［D］.上海：上海大學(xué)，2012.

［7］陳諾.福西永的藝術(shù)史教育對庫布勒的學(xué)術(shù)影響［J］.美術(shù)教育研究，2022（13）：60-62.

［8］陸彥雪.作為創(chuàng)造性事件的藝術(shù)：對福西永形式理論的闡釋［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2023（5）：69-73，212.

［9］傅珺.從《吉斯蒙達》看穆夏繪畫中的拜占庭風(fēng)格［J］.美術(shù)教育研究，2022（20）：28-30.

［10］白林坡.形式之維：沃爾夫林與福西永美術(shù)史研究的形式主義理論比較［J］.榮寶齋，2013（4）：274-281.

作者單位：東華理工大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院