［摘 要］ 通過(guò)詳細(xì)分析口述史方法的特點(diǎn)及其在美術(shù)史中的具體應(yīng)用，揭示了這種方法在獲取和分析第一手歷史材料、理解藝術(shù)作品的主觀體驗(yàn)和情感維度，以及促進(jìn)跨學(xué)科研究中的重要作用。通過(guò)對(duì)中國(guó)宗教美術(shù)領(lǐng)域具體案例的研究，展示了口述史方法如何豐富人們對(duì)歷史事件和文化現(xiàn)象的解讀。以中國(guó)宗教美術(shù)為土壤，口述史方法在未來(lái)的研究中依舊面臨著挑戰(zhàn)，其進(jìn)一步的發(fā)展和應(yīng)用需要厘清正確的路徑與方向。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 口述史；中國(guó)宗教美術(shù)；跨學(xué)科；《王小洋訪(fǎng)談錄》；文化遺產(chǎn)

引言

中國(guó)宗教美術(shù)作為承載信仰與藝術(shù)交融的獨(dú)特載體，其研究長(zhǎng)期依賴(lài)文獻(xiàn)考據(jù)與實(shí)物分析，然而宗教藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、儀式情境及主體體驗(yàn)往往隱匿于文字與圖像之外，難以通過(guò)傳統(tǒng)方法完整呈現(xiàn)。隨著跨學(xué)科研究的興起，口述史方法以其動(dòng)態(tài)敘事與主體視角的優(yōu)勢(shì)，為破解這一困境提供了新思路。本文立足于中國(guó)宗教美術(shù)研究的學(xué)術(shù)需求，探討口述史方法在重構(gòu)歷史現(xiàn)場(chǎng)、挖掘主觀記憶及推動(dòng)跨學(xué)科融合中的核心價(jià)值。中國(guó)宗教美術(shù)涵蓋多重體系，其復(fù)雜性要求研究方法的多元?jiǎng)?chuàng)新?？谑鍪吠ㄟ^(guò)訪(fǎng)談藝術(shù)家、信眾與研究者，不僅能夠補(bǔ)充文獻(xiàn)缺失的細(xì)節(jié)，更能捕捉宗教藝術(shù)創(chuàng)作中的情感邏輯與集體記憶，揭示“超驗(yàn)體驗(yàn)”與物質(zhì)形態(tài)的深層關(guān)聯(lián)。同時(shí)，該方法打破學(xué)科壁壘，整合考古學(xué)、社會(huì)學(xué)與圖像學(xué)視角，為解析宗教美術(shù)的時(shí)空演變與文化互動(dòng)提供了方法論支撐。本文以《汪小洋訪(fǎng)談錄》等實(shí)踐案例為切入點(diǎn)，論證口述史在理論構(gòu)建與實(shí)證研究中的雙重意義，并反思其本土化應(yīng)用的挑戰(zhàn)與路徑。這一探索不僅拓展了中國(guó)宗教美術(shù)史的研究維度，亦為文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承與當(dāng)代闡釋注入了學(xué)術(shù)活力，具有重要的學(xué)科革新價(jià)值與文化實(shí)踐意義。

一、口述史學(xué)科的研究與發(fā)展現(xiàn)狀

（一）口述史的起源與美術(shù)口述史的發(fā)展

口述史（Oral History）起源于20世紀(jì)中葉。二戰(zhàn)后，由于錄音、攝影技術(shù)的普及與社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)的沖擊，口述史研究逐漸在學(xué)界得到關(guān)注。1948年，歷史學(xué)家艾倫·內(nèi)文斯（Allan Nevins）創(chuàng)立的哥倫比亞口述歷史研究辦公室標(biāo)志著這一研究的誕生，其最早的功能是記錄和保存口述歷史的訪(fǎng)談。

現(xiàn)代口述史學(xué)，按照國(guó)際學(xué)術(shù)界通行說(shuō)法，是通過(guò)策劃訪(fǎng)談和錄音技術(shù)，針對(duì)性地搜集議題的第一手口述資料，對(duì)資料進(jìn)行篩選、對(duì)比、分析與辨?zhèn)?，確保其真實(shí)性與可信度，從而提煉出歷史信息，還原研究對(duì)象在特定文化背景下的社會(huì)見(jiàn)證與歷史面貌。其形式的開(kāi)放性，打破了傳統(tǒng)歷史學(xué)文本先行的研究方法。同時(shí)，也促使歷史學(xué)家重新展開(kāi)關(guān)于歷史記憶與多元化特征等問(wèn)題的討論，因而在歷史學(xué)領(lǐng)域備受青睞。

時(shí)至今日，口述史方法已經(jīng)傳播到世界各地，形成了一股新興史學(xué)的潮流，不僅深刻影響了歷史學(xué)科的發(fā)展軌跡，也促使了學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)變。［1］口述史學(xué)科在過(guò)去十年中經(jīng)歷了大發(fā)展，其研究成果體現(xiàn)了該領(lǐng)域的多樣化和國(guó)際化趨勢(shì)。作為一種研究方法，口述史不僅在歷史學(xué)科中受到重視，也廣泛應(yīng)用于社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、文化研究等多個(gè)領(lǐng)域。

在美術(shù)領(lǐng)域，口述史的研究項(xiàng)目大體可分為三種類(lèi)型：知名藝術(shù)家與藝術(shù)作品訪(fǎng)談、地域文化藝術(shù)綜考、藝術(shù)教育與社區(qū)服務(wù)。在美術(shù)史方面，有學(xué)者針對(duì)當(dāng)代女性藝術(shù)家與其作品口述生成的研究還有地域性美術(shù)與考古結(jié)合的口述史方法應(yīng)用。藝術(shù)家愛(ài)德華·霍珀（Edward Hopper）更是撰寫(xiě)了20世紀(jì)畫(huà)壇領(lǐng)軍人物的“口述歷史”。在藝術(shù)教育方面，學(xué)者多通過(guò)口述史方法加強(qiáng)青少年對(duì)文化藝術(shù)的理解?？傃灾谑鍪吩诮F(xiàn)代西方美術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)取得了卓越成效。

中國(guó)口述歷史的發(fā)展，歷經(jīng)中華人民共和國(guó)成立初期的初創(chuàng)探索期、改革開(kāi)放時(shí)代的實(shí)踐拓展期和21世紀(jì)至今的創(chuàng)新繁榮期，每一階段都呈現(xiàn)出獨(dú)特的歷史背景和時(shí)代特色。［2］1958年，哥倫比亞大學(xué)東亞研究所啟動(dòng)了中國(guó)口述史部。20世紀(jì)80年代后，國(guó)內(nèi)陸續(xù)出版了《胡適口述自傳》《李宗仁回憶錄》等口述資料，口述史方法在國(guó)內(nèi)開(kāi)啟了探索發(fā)展的旅程。［3］在美術(shù)史領(lǐng)域，口述史方法的引入始于1997年央美的“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)”研討活動(dòng)。［4］近十年來(lái)，得益于口述史在其他領(lǐng)域的成功經(jīng)驗(yàn)與信息技術(shù)的革新迭代，口述史方法在美術(shù)史領(lǐng)域的運(yùn)用也發(fā)展得如火如荼。正如屈健與劉艷卿所言：“將20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究帶到一個(gè)面向親歷者和見(jiàn)證者記憶與敘述方式的‘活歷史’的考察階段，為現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)打開(kāi)了新的研究視野和探索空間?！保?］

（二）口述史學(xué)科研究的新趨勢(shì)

21世紀(jì)以來(lái)，在歷史學(xué)與各種理論思潮的交互沖擊下，口述歷史的詮釋與實(shí)踐方法愈發(fā)深入與多樣化。如楊祥銀所言，在理論范疇出現(xiàn)了六大轉(zhuǎn)向趨勢(shì)：記憶轉(zhuǎn)向、敘事轉(zhuǎn)向、關(guān)系轉(zhuǎn)向、女性主義轉(zhuǎn)向、情感轉(zhuǎn)向、空間轉(zhuǎn)向。［6］深入洞悉口述史的理論導(dǎo)向與實(shí)踐邊界對(duì)今日國(guó)內(nèi)口述歷史理論與研究方法的確立意義重大?？谑鍪返膶?duì)象（采訪(fǎng)者與受訪(fǎng)者的陳述話(huà)語(yǔ)）經(jīng)由非理性和主觀產(chǎn)生，它們既是自然物質(zhì)的體現(xiàn)，也是歷史意識(shí)在新時(shí)代的延續(xù)。在這一點(diǎn)上，口述史與藝術(shù)史兩門(mén)學(xué)科可以在形式層面做到概念性的統(tǒng)一，即在口述歷史的研究中，為了使事關(guān)重要事件的敘事話(huà)語(yǔ)能夠成為導(dǎo)向歷史“真實(shí)”的明證，歷史學(xué)家在方法論的層面必須保證不會(huì)偏倚的理性尺度，亦需建構(gòu)起能動(dòng)的“有機(jī)情境”（organic situation）①。這樣，作為人文學(xué)科的口述史同樣得以系統(tǒng)化且有跡可循，不會(huì)陷入純粹實(shí)證主義與實(shí)證虛無(wú)主義兩種極端的路徑。

在口述史學(xué)的理論方法中，形如潘諾夫斯基定義的“考古式研究”與“直覺(jué)的審美再創(chuàng)造”這樣的二元范疇有很多。例如口述的敘事結(jié)構(gòu)（即口述的形式、風(fēng)格、策略）與最終內(nèi)容的詮釋?zhuān)徊稍L(fǎng)者與受訪(fǎng)者雙方主體性意識(shí)導(dǎo)向的話(huà)語(yǔ)權(quán)與解釋權(quán)；口述記憶的物質(zhì)記錄與受訪(fǎng)者表達(dá)“記憶”時(shí)的情緒狀態(tài)；訪(fǎng)談的性別意識(shí)與社會(huì)關(guān)系；空間主題認(rèn)定與空間身份認(rèn)同。［6］如果將這些二元范疇置于學(xué)科交叉互動(dòng)的語(yǔ)境，一方面預(yù)示著當(dāng)代口述史學(xué)理論發(fā)展的新趨勢(shì)和前景，另一方面也暴露出當(dāng)今國(guó)內(nèi)口述史研究亟須解決的主要問(wèn)題。國(guó)內(nèi)口述史學(xué)理論的發(fā)展本就晚于西方，在理論轉(zhuǎn)向的當(dāng)下，無(wú)論何種跨學(xué)科方法的融合都應(yīng)做到能夠回向口述史的基礎(chǔ)原理工作，并幫助其實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)的自洽。因此在拿到原始材料后，研究者需先根據(jù)材料的特性確認(rèn)口述史的適用邊界，找到既合乎材料又適用于口述史理論的一般性方法。在確保理論一般方法真實(shí)有效的基礎(chǔ)上，再對(duì)材料主體進(jìn)行歸納，即根據(jù)其隸屬的范疇進(jìn)行本學(xué)科獨(dú)立方式的拆分、解讀，挖掘特殊性方法，最終達(dá)到口述史與其他學(xué)科相互增補(bǔ)、相互提潤(rùn)的效果。例如在美術(shù)史領(lǐng)域，上文提到的“有機(jī)情境”便可作為一種統(tǒng)一兩門(mén)學(xué)科的一般性方法；而美術(shù)史的“特殊方法”，則需根據(jù)材料的具體內(nèi)容“特殊對(duì)待”。

二、口述史方法在中國(guó)宗教美術(shù)研究中的應(yīng)用

（一）口述史視野下的研究方法探索

所謂宗教美術(shù)，其固有屬性便是擁有宗教功能，是為宗教與信仰服務(wù)的一種美術(shù)形態(tài)。在美術(shù)史研究的各類(lèi)分支上，宗教美術(shù)研究尤為特殊。因其涉及多個(gè)研究對(duì)象，且其研究過(guò)程非單一使用美術(shù)史的一般方法，還涉及相關(guān)儀軌、制度、場(chǎng)地、概念、審美等視覺(jué)資料。在近當(dāng)代，宗教美術(shù)研究更是與語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)等多門(mén)學(xué)科融合，進(jìn)一步推動(dòng)了其研究結(jié)構(gòu)的完善。

從技術(shù)層面看，中國(guó)宗教美術(shù)研究實(shí)質(zhì)是美術(shù)史與考古學(xué)兩大學(xué)科交匯的產(chǎn)物。在跨年代與跨區(qū)域的環(huán)境下，宗教美術(shù)與其所處的特定文化空間交融共生、彼此觀照，使其天然具備跨文化的特性。而從口述史學(xué)科的視角出發(fā)，可以為宗教美術(shù)研究提供新觀點(diǎn)與新方法。

出于口述史學(xué)科的特殊性，口述史方法在中國(guó)宗教美術(shù)學(xué)科的應(yīng)用與發(fā)展，可基于以下幾種角度實(shí)踐：

一是基于宗教美術(shù)口述史理論與方法論層面的探討，即關(guān)于如何在美術(shù)史中有效應(yīng)用口述歷史的諸多問(wèn)題，此項(xiàng)工作應(yīng)是口述史在美術(shù)史中展開(kāi)的重中之重。然而國(guó)內(nèi)相關(guān)的研究尚為有限，僅有如“口述美術(shù)史研究方法是一個(gè)由口述美術(shù)史資料庫(kù)的建立與口述美術(shù)史研究?jī)纱箅A段構(gòu)成的過(guò)程”［7］；“通過(guò)個(gè)體的微觀描述重建美術(shù)史內(nèi)容，突破傳統(tǒng)美術(shù)史敘事話(huà)語(yǔ)，在某種程度上導(dǎo)致了美術(shù)史考察中心的轉(zhuǎn)移”［8］等拋磚引玉式的結(jié)論可作參考。面對(duì)不同的學(xué)科場(chǎng)景，口述史研究在方法論上自然需要做出適宜的調(diào)配，以滿(mǎn)足對(duì)應(yīng)學(xué)科的特殊性，發(fā)揮出“1+1＞2”的效果。這要求基于現(xiàn)有的宗教美術(shù)口述資料構(gòu)建出系統(tǒng)的理論框架，展開(kāi)對(duì)于宗教美術(shù)口述史方法論的探討。

二是開(kāi)展地域性口述的專(zhuān)題研究。湖南、山東美術(shù)口述史、上海百年插畫(huà)口述，都是近年美術(shù)史領(lǐng)域里程碑式的階段性成果。①但由于中國(guó)地理環(huán)境復(fù)雜、地緣格局龐大及宗教、民俗信仰星羅棋布的特殊性，宗教美術(shù)也需從本土立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)地域文化語(yǔ)境內(nèi)（方言、風(fēng)俗、地方志）構(gòu)筑口述史空缺。口述史不僅代表著對(duì)現(xiàn)實(shí)層面“事實(shí)性敘述”的分析整合，更是地域文化語(yǔ)境的特殊表達(dá)與再現(xiàn)手段。

三是開(kāi)展群體口述收錄。對(duì)宗教美術(shù)研究者開(kāi)展訪(fǎng)談，即通過(guò)學(xué)者已有成果對(duì)中國(guó)宗教美術(shù)各部分做出總結(jié)，以口述史的形式呈現(xiàn)。此點(diǎn)可借鑒西方口述史近些年的方法轉(zhuǎn)向：角色定位從精英人士轉(zhuǎn)向普通、邊緣群眾。

宗教美術(shù)的應(yīng)用也可促成從凸顯個(gè)人記憶到集體記憶，再到個(gè)人與集體記憶融合的方法。例如對(duì)創(chuàng)作者、美術(shù)教育者群體的研究，可在美術(shù)領(lǐng)域挖掘個(gè)體與群體記憶之間的關(guān)系，理解個(gè)人與集體如何在其敘事結(jié)構(gòu)中構(gòu)建出一部自我認(rèn)同且真實(shí)有效的“藝術(shù)史”②。

四是口述訪(fǎng)談案例的文獻(xiàn)學(xué)分析。在前人學(xué)者的研究中，美術(shù)史的口述訪(fǎng)談案例有許多，專(zhuān)門(mén)針對(duì)宗教美術(shù)發(fā)展歷程與研究方法的史料文章也有所見(jiàn)。注重口述史料案例的整理對(duì)于系統(tǒng)梳理宗教美術(shù)口述史的內(nèi)容及發(fā)展也有支撐性的作用。對(duì)于整理過(guò)程中史料缺失的板塊，也應(yīng)分時(shí)段、分地點(diǎn)、分主題，循序漸進(jìn)地進(jìn)行收集和補(bǔ)充。

（二）口述實(shí)踐案例分析：以《汪小洋訪(fǎng)談錄》為例

前文提到的口述史學(xué)的“理論轉(zhuǎn)向”問(wèn)題，在中國(guó)宗教美術(shù)研究的方法論層面有借鑒作用?！吨袊?guó)本土宗教美術(shù)的整體思考與期待——汪小洋教授訪(fǎng)談錄》一文即是以中國(guó)宗教美術(shù)為核心的訪(fǎng)談?dòng)涗浳母澹?］。以此稿為例，能以口述史視域剖析采訪(fǎng)與受訪(fǎng)人的交流。

訪(fǎng)談中廖明君首先關(guān)注到汪小洋的研究成果和背景——《中國(guó)本土宗教美術(shù)研究叢書(shū)》，在提問(wèn)中建立對(duì)話(huà)基礎(chǔ)。由此其引導(dǎo)受訪(fǎng)人解釋中國(guó)宗教美術(shù)的兩種發(fā)展形態(tài)及分類(lèi)，逐步展開(kāi)受訪(fǎng)人的研究方法和理論基礎(chǔ)。通過(guò)詢(xún)問(wèn)受訪(fǎng)人對(duì)漢墓繪畫(huà)、西王母、女?huà)z圖像等具體案例的看法，凸顯研究的實(shí)際應(yīng)用范疇。采訪(fǎng)者還重點(diǎn)關(guān)注了跨學(xué)科方法，尤其是“宗教理論的支持”問(wèn)題，提煉出學(xué)科的特殊性。最后，采訪(fǎng)者為訪(fǎng)談總結(jié)，展望了中國(guó)宗教美術(shù)的發(fā)展前景和未來(lái)方向，提供了學(xué)術(shù)延續(xù)性和前瞻性。

口述歷史不僅關(guān)注記憶的可靠性和真實(shí)性，更強(qiáng)調(diào)記憶的主觀性及其對(duì)理解歷史經(jīng)歷的意義。受訪(fǎng)者的記憶過(guò)程及其主觀性是口述歷史的重要資源。汪小洋在對(duì)漢墓繪畫(huà)研究回憶時(shí)，描述了自己發(fā)現(xiàn)西王母和女?huà)z圖像的過(guò)程及圖像在不同墓葬形式中的意義。除了“數(shù)據(jù)式”的歷史信息，口述史還記錄了汪小洋對(duì)宗教美術(shù)的深厚情感——先于文本的主觀動(dòng)態(tài)信息。

在訪(fǎng)談中，廖明君采用開(kāi)放式提問(wèn)引導(dǎo)汪小洋闡述研究經(jīng)歷和觀點(diǎn)。訪(fǎng)談?wù)叻呛?jiǎn)單提問(wèn)“書(shū)目?jī)?nèi)容是什么”，而是通過(guò)敘事策略引導(dǎo)汪小洋從叢書(shū)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)談到其對(duì)宗教美術(shù)四種類(lèi)型的分類(lèi)依據(jù)，清晰化受訪(fǎng)人的思維路徑。這種策略不僅僅是信息的傳遞，更是提問(wèn)者通過(guò)構(gòu)建特定敘事結(jié)構(gòu)，達(dá)到獲取更豐富多層的歷史內(nèi)容的結(jié)果①。

訪(fǎng)談?wù)吲c受訪(fǎng)者之間的互動(dòng)關(guān)系對(duì)歷史敘事的生產(chǎn)過(guò)程及其解釋結(jié)果亦十分重要。當(dāng)汪小洋談到“道教美術(shù)的研究”時(shí)，廖明君進(jìn)一步詢(xún)問(wèn)該發(fā)現(xiàn)對(duì)研究領(lǐng)域的影響、道教造像的研究現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展方向。“在你的書(shū)中，特別提到了主位神和造像原貌的問(wèn)題?！绷蚊骶奶釂?wèn)關(guān)注到訪(fǎng)談雙方的主體性意識(shí)以及訪(fǎng)談過(guò)程中的動(dòng)態(tài)關(guān)系，不僅展示了訪(fǎng)談?wù)叩姆e極參與，也讓汪小洋有機(jī)會(huì)充分表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感，實(shí)現(xiàn)“共享的權(quán)威”（shared authority）②。

可以說(shuō)，廖明君與汪小洋的訪(fǎng)談?dòng)涗浲ㄟ^(guò)詳細(xì)探討汪小洋的研究背景、方法論、具體案例和跨學(xué)科視角，展示了口述史在中國(guó)宗教美術(shù)研究中的實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。訪(fǎng)談?dòng)涗浀牟粌H僅是學(xué)者的研究成果，開(kāi)放式的提問(wèn)與互動(dòng)還能在圖像識(shí)讀的基礎(chǔ)上深入挖掘主體角色的情感體驗(yàn)和記憶敘事。這種多維度的訪(fǎng)談形式，為我們理解中國(guó)宗教美術(shù)的復(fù)雜性和進(jìn)行學(xué)術(shù)研究提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)束語(yǔ)

口述史方法的運(yùn)用為中國(guó)宗教美術(shù)提供了新的可能。此前，該方法在中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域已有先行，但在宗教美術(shù)領(lǐng)域還有深入空間。

口述史方法彌補(bǔ)了傳統(tǒng)歷史研究中因缺乏直接歷史文獻(xiàn)帶來(lái)的信息缺失。宗教藝術(shù)作品常常與其創(chuàng)作背景、宗教儀式和社會(huì)文化環(huán)境密切相關(guān)。通過(guò)記錄宗教藝術(shù)家、宗教民俗目擊與參與者的口述歷史，能夠獲得第一手的直觀材料。在豐富歷史敘述的基礎(chǔ)上，口述史為理解宗教美術(shù)的事件發(fā)生提供了多層次視角。

宗教發(fā)于信仰，結(jié)于事件主體者超驗(yàn)的心靈體悟，口述史方法能捕捉到文獻(xiàn)與圖像材料無(wú)法展露的主觀體驗(yàn)和情感維度，揭示個(gè)人和集體在特定歷史情境中的地位，更好地解釋因其產(chǎn)生的文化群體行為。由此口述史讓中國(guó)宗教美術(shù)不再“機(jī)械”，歷史不再是“死”的， 歷史權(quán)威的重力被卸下，研究者得以更純粹地剖析宗教美術(shù)的諸多肌理。

口述史在跨學(xué)科研究中也極具潛力。中國(guó)宗教美術(shù)研究往往需要結(jié)合考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)學(xué)科的方法?？谑鍪纺苡行д喜煌I(lǐng)域的成果，即幫助研究者形成規(guī)范化的“超歷史的”（super-historical）意識(shí)立場(chǎng)。通過(guò)對(duì)不同學(xué)科間的交叉應(yīng)用，讓人們更好地理解宗教藝術(shù)在不同歷史和文化背景下的演變和發(fā)展過(guò)程。

總之，口述史不僅豐富了宗教美術(shù)史的研究?jī)?nèi)容，也為理解和保護(hù)宗教文化遺產(chǎn)提供了新工具。未來(lái)，可以期待口述史在這一領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)揮重要作用，為學(xué)界挖掘更多的能動(dòng)歷史真相。

參考文獻(xiàn)：

［1］左玉河.歷史記憶、歷史敘述與口述歷史的真實(shí)性［J］.史學(xué)史研究，2014（4）：9-21.

［2］王艷勤.中國(guó)的口述史學(xué)研究［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004，31（5）：592-596.

［3］王軍.中國(guó)大陸口述歷史研究現(xiàn)狀綜述［J］.文化藝術(shù)研究，2009，2（3）：39-42.

［4］劉建理.近十年來(lái)國(guó)內(nèi)美術(shù)口述史研究綜述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2022，（3）：113-117.

［5］屈健，劉艷卿.歷史的聲音：口述史方法與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2021（1）：106-109.

［6］楊祥銀.當(dāng)代西方口述史學(xué)的六大理論轉(zhuǎn)向［J］.史學(xué)理論研究，2021（5）：22-30.

［7］李輝武.口述美術(shù)史與地域美術(shù)史建構(gòu)：以《口述湖南美術(shù)史1949-2009》為例［D］.長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2012：51.

［8］劉艷卿，屈健.擷微以建宏：口述敘事與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史研究［J］.文藝爭(zhēng)鳴， 2017（8）：189-190.

［9］廖明君，汪小洋.中國(guó)本土宗教美術(shù)的整體思考與期待：汪小洋教授訪(fǎng)談錄［J］.民族藝術(shù)，2011（2）：42-48.

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與書(shū)法學(xué)院