［摘 要］ 王原祁與王翚作為“四王”派系中的后起之秀，在中國繪畫界占據著與眾不同的位置。兩人均深受董其昌“南北宗論”繪畫理念的熏陶，且共同研習了董源、巨然及元代四家等南宗山水的繪畫技法，這使得他們在筆墨運用、繪畫理論的傳承以及藝術風格的展現(xiàn)上頗為相似，被當時的畫壇尊為“正統(tǒng)畫風”的代表。然而，盡管兩者畫風相近，其間仍不乏微妙的差異。鑒于此，旨在將王原祁與王翚的繪畫思想逐一展現(xiàn)并進行對比分析，以期能更深入地領略和理解他們的山水畫藝術，并試圖對二人繪畫風格的異同做出一個相對公正的評判。

［關" 鍵" 詞］ 王原祁；王翚；繪畫思想；氣韻；山水畫

引言

清初，為了實現(xiàn)對漢族地區(qū)的政治統(tǒng)治，藝術文化成為清王朝鞏固政權的輔助工具。由于“四王”的繪畫藝術契合了統(tǒng)治者的審美喜好，因而受到了統(tǒng)治者的賞識，被推崇為官方正統(tǒng)藝術。

“四王”是對明末清初以來活躍于我國江南地區(qū)的重要山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁的合稱。他們在繪畫審美追求上有著較為一致的價值標準，因而畫史上常常以“四王”并稱，并成為一個特定的稱謂?！八耐酢碑嬶L最被清廷所欣賞，其繪畫風格、審美情調也深受文人和民間喜愛，因而被奉為我國山水畫的“正宗”，有“正統(tǒng)派”的稱譽?！八耐酢鄙剿嬶L綿延二三百年之久，是我國明清以來最重要的主流繪畫之一，更是清初以來主流山水畫的卓越代表［1］。

“四王”中王時敏、王鑒為較早活躍于畫壇的畫家，王原祁、王翚則稍晚一些，他們在藝術上的成就各有特色，王時敏和王鑒為“四王”的形成和成為山水畫官方正統(tǒng)打下基礎，而王原祁和王翚作為后生力量，在藝術上的造詣更超過前“二王”，形成了以王原祁為核心的“婁東派”，以及以王翚為首的“虞山派”。在當時的山水畫壇上，要么是“婁東派”，要么就是“虞山派”，可知其影響之大。

一、王原祁與王翚生平

王原祁，字茂京，號麓臺，乃王時敏之孫。其自幼便在祖父的悉心指導下研習繪畫，繪畫天賦極為出眾，王時敏曾預言他日后的繪畫成就將超越自己。故常在閑暇時向王原祁傳授謝赫六法，并精心繪制《小中見大圖冊》與《仿自李以下宋元名家山水冊》，供王原祁臨摹學習，對他寄予了極高的期望。而王原祁不僅繼承了祖父王時敏的繪畫技藝，還間接學習了董其昌的繪畫技法與理論［2］。同時，王原祁自身對黃公望的山水畫也情有獨鐘，不僅如此，董源、巨然的繪畫技法對王原祁的影響也極為深遠，因此王原祁的繪畫呈現(xiàn)了多種面貌，成為傳統(tǒng)山水繪畫的集大成者。王原祁繪畫汲取五代宋元著名的大家，特別是元代四家之一的黃公望?？滴趸实厶貏e欣賞這位畫家，賜其“畫壇盟主”的地位。王時敏、王鑒離世之后，王原祁成為“婁東派”的領袖［3］。

王翚，字石谷，出生于江蘇常熟，是清初享有盛譽的畫家。他成長于一個世代書香與丹青并重的家庭，深受家庭文化氛圍的熏陶，自幼便對繪畫藝術情有獨鐘。在幼年時期，王翚拜張珂為師，主要研習黃公望的山水畫技法。隨后，他受到王鑒的賞識，成為其弟子，深入學習文學與書法知識。此后，王翚又師從王時敏，全面繼承了王時敏的繪畫神韻與筆法精髓。王翚的山水畫雖是從臨摹古人作品開始的，但又不止步于單一風格的模仿，在其年少時是以臨摹為主，至中年時期，他已能將眾多畫家的技法與風格巧妙融合，并加以創(chuàng)新，因此被尊稱為“畫圣”。晚年時，王翚的繪畫技藝更是爐火純青，筆墨運用自如，其憑借卓越的藝術才華被薦入宮廷，為康熙帝創(chuàng)作了《南巡圖》，并因此獲得了皇帝的高度贊譽，聲望愈發(fā)顯赫。他創(chuàng)立了“虞山派”，無論生前還是身后，都被公認為是清朝最具代表性的畫家之一。林紓曾盛贊其畫作乃前清之冠。王翚還得到了前輩王時敏、王鑒等人的高度認可，王時敏稱“石谷畫道甲天下”，浙派詩開山祖師朱彝尊也在《題王翚夏山圖》一詩中寫道：“王郎手摹一峰畫，宛似張顛作草書?！薄八耐酢碑斨袛低趿毬窋底顝V，筆墨造詣最高，且最具有個人獨特見解，有著“集宋元之大成，合南北為一手”以及“畫分南北宗至石谷合而為一”的高度贊譽。

二、王原祁與王翚繪畫思想的相同點

在思想上，王原祁與王翚都深受董其昌“南北宗論”繪畫思想的影響。王原祁出生于繪畫世家，為王時敏之孫，而王時敏與王鑒則深受董其昌的直接指導及影響，所以王原祁間接受到董其昌“南北宗論”的影響很大。王翚初拜張珂為師，張珂畫專仿黃公望，應屬于“南宗”畫家，王翚在其影響與指導下，最初的山水畫風應該接近黃公望［4］。其后王翚繪畫才能受王鑒賞識，被引薦并拜王時敏為師，因而王翚更加肯定董其昌“南北宗論”的思想。

在筆墨技法上，二人都極其重視筆墨的運用。他們的作品中都體現(xiàn)了精湛的筆墨技巧和對傳統(tǒng)技法的深刻理解。他們在用筆、用墨方面都有著高度的自覺性和理性。在師承上，二人都深受傳統(tǒng)繪畫的影響。特別是對宋元時期大師的作品有著深入的研究和模仿，他們都傾向于遵循傳統(tǒng)的審美標準和技巧，尤其是在山水畫方面。在氣質上，王翚與王原祁之作皆深具濃郁的文人畫氣息。其畫作絕非僅提供單純的視覺愉悅，而是文化底蘊、個人素養(yǎng)及高雅品位的具象化呈現(xiàn)。二人皆對 “元四家” 極為傾慕，且嚴格遵循 “南北宗論”在繪畫方面所秉持的理念，如著重率性本真的藝術表達，不刻意追求技法的繁復，高度重視文人精神的弘揚，摒棄匠氣過重的創(chuàng)作方式，將筆墨的精妙運用視作關鍵，相對弱化對山水具象的雕琢，積極倡導畫面的靈動多變，反對機械呆板的刻畫。由此，詩、書、畫元素在他們的繪畫創(chuàng)作中得以有機融合，文人特有的書卷韻味也在作品中自然流露。

三、王原祁與王翚繪畫思想的不同點

（一）氣韻表現(xiàn)

“四王”窮其一生追求繪畫中高超的筆墨表現(xiàn)，雖然四家對筆墨研究的淵源相似，但對筆墨的看法也有著各自的心得。

王原祁所著《雨窗漫筆》中道：“用墨用筆，相為表里。五墨之法非有二義，要之氣韻生動端在是也?！保?］同時他在《麓臺題畫稿》中又道：“筆墨一道，同乎性情。非高曠中有真摯，則性情終不出也?！保?］由此可見，王原祁認為要想“氣韻生動”必須用筆墨技巧來達成，但在這之前有個前提條件，就是創(chuàng)作主體的人品也需要高曠，否則“性情終不出”，“性情不出”則“氣韻不出也”。這一思想與董其昌的思想相似，董其昌雖崇尚筆墨，但他同時又強調：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成酇鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！保?］董其昌將氣韻歸于“讀萬卷書，行萬里路”，正可以窺見其筆墨境界與宋人物境和元人心境的藕斷絲連。王原祁所說的“筆墨一道，同乎性情”和董其昌所說的“讀萬卷書，行萬里路”強調的都是在繪畫創(chuàng)作中創(chuàng)作主體修煉人品的重要性，正如宋代郭若虛所著的《圖畫見聞志》中道：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉?！保?］由此可見畫家人品在創(chuàng)作中的重要性。

王翚在（與南田評《畫筌》）中提出：“畫家六法，以氣韻生動為要。人人能言之﹐人人不能得之。全在用筆用墨時奪取造化生氣。惟有煙霞丘壑之癖者，心領神會。不然雖畢生撫古法，終隔數層。”［9］王翚則認為繪畫創(chuàng)作時要想作品“氣韻生動”則“全在用筆用墨時奪取造化生氣”，更看重繪畫中的用筆與用墨，同時又在《清暉畫跋》中道：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻﹐乃為大成?！保?］其認為在山水畫創(chuàng)作中，只有將元人的筆墨技巧、宋人的丘壑運用以及唐人的繪畫氣韻表現(xiàn)結合起來才算是大成者。由此可見，王翚對于繪畫的創(chuàng)作要求更多是在于創(chuàng)作的技巧與方法上，相應的忽視了創(chuàng)作主體人品修養(yǎng)的重要性，這也是王翚與王原祁關于繪畫中氣韻表現(xiàn)的不同思想。

（二）用墨

可以說王原祁最大的成果是將元人用筆的成就與松江畫派用墨的貢獻進行了有機結合，用筆的特點取自其癡迷的“元四家”，而用墨的特點則源自董其昌。王原祁繼承了董其昌和王時敏的繪畫理念，其中董其昌主張的“畫欲暗不欲明”思想也對其產生了較大影響。王原祁繪畫創(chuàng)作時喜好用干筆技法，先用筆勾勒輪廓，隨后施以墨色，由淡向濃層層積染，反復皴擦，干濕并用，使得畫面呈現(xiàn)渾然一體的效果。例如，他的作品《仿黃大癡山水》，先以“龍骨開合”的構圖產生所謂的“勢”，再勾出山石，隨后層層積染，達到“實而清”“欲暗”的效果。

而對于董其昌“畫欲暗不欲明”的繪畫觀點，王翚則有自己的繪畫理解，其在《清暉畫跋》中道：“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生?！保?］其并不全盤繼承董其昌的思想，他認為繪畫中的明暗猶如鳥的雙翼，不能偏暗或偏亮，應當明暗兼顧，作品才能有神氣。所以其作品《仿巨然筆意圖》《趨古圖冊》等，呈現(xiàn)出一種工秀淡雅的畫風。在畫面設色時很少濃抹重染，不追求色彩的強烈對比，色彩都淡而薄，做到了色不礙墨、墨不礙色，色墨協(xié)調，相得益彰，因而畫面常呈現(xiàn)出一種沉靜之美。

（三）創(chuàng)作來源

王原祁能有如此高的藝術造詣很大程度上得益于其顯赫的家世背景，王原祁的祖父王時敏作為他藝術道路的啟蒙之師，其藝術觀念和繪畫態(tài)度影響了他的一生，王時敏的父親和曾祖父均在明代朝廷中擔任重要職位，這也使得王原祁從小就生活在一個文化氛圍濃厚的環(huán)境中。王氏家中藏品格外豐富，包括各種古籍善本和眾多珍貴的名畫，且多為傳世佳作，王原祁在這樣一個優(yōu)越的環(huán)境中學習繪畫，才使得其得到了充分的培養(yǎng)和發(fā)展，是其藝術成就得以鑄就的關鍵因素之一。

王時敏承蒙董其昌的親授，開始便以摹古為路徑，深度探尋傳統(tǒng)繪畫之法。他始終秉持將筆墨與山水意境相融合的理念，極為精細地去感悟古人筆墨運用的精妙與內在規(guī)律，竭盡全力地追尋能達到與古人繪畫神韻相通的境界。在確定師法的對象方面，其范圍大多局限于南宗體系，其中又以“元四家”為重點，而在“元四家”里，對黃公望的研習更是重中之重。而王原祁深受其祖父王時敏的影響，且同時擔任朝廷官職，其藝術創(chuàng)作多迎合王公貴族的審美趣味，所以繪畫路子較窄，多繼承學習的是董其昌“南北宗論”所規(guī)劃范圍一脈，其道：“學古必于我有一出頭地處?！庇髲哪」胖谐焦湃?，創(chuàng)造藝術新境界。

王翚與其他三位“四王”畫家有所不同，他的出身相對低微，最初是一名職業(yè)畫家，直到成名后才逐漸展現(xiàn)出濃厚的文人畫家色彩，職業(yè)畫師的身份就意味著他需要創(chuàng)作大量的作品去迎合收藏家和贊助人的偏好，因此，王翚不得不廣泛吸收和融合各家的風格特點，這也成為王翚形成“集大成”藝術風格的重要因素。從王翚的師承關系來看，他的師父王鑒出身于一個文化底蘊深厚的文人世家，曾祖父王世貞又在明代文壇上享有盛譽。據史料記載，王鑒廣泛臨摹了五代至宋元時期的諸多名作，尤其對“元四家”的藝術風格懷有深厚的情感與獨到的理解。早在明末時期，王鑒便已開始與眾多收藏家建立聯(lián)系，他們相互展示并鑒賞書畫作品，王鑒還時常借取藏品進行臨摹。進入清代后，王鑒依然保持著與收藏家、書畫愛好者及古董書畫商人的密切交往，不斷觀摩他們所珍藏的畫作。通過廣泛的交流與鑒賞實踐，王鑒逐漸形成了自己獨樹一幟、融合“南北宗”特色的繪畫風格［10］。所以王翚也深受王鑒的影響，在繪畫的創(chuàng)作來源上并不局限于董其昌劃分的“南北宗論”范圍。

王翚作為一介布衣，隱居鄉(xiāng)間林野，才得以親近自然，且其善于觀察自然之美，故而能將精妙的筆墨技法與自然山水的真實靈動相結合，達到奪抉造化之神髓、重開古人之生面的效果。因王翚的山水畫既師法古人又師法自然，融會南北諸家之長，開創(chuàng)出以南宗筆墨表現(xiàn)北宗丘壑的嶄新風貌，有“合南北為一手”的獨特風格，在這一點上，王翚相較于其余“三王”眼界是更開闊的。

四、王原祁與王翚繪畫思想對后世的影響

王原祁和王翚代表的是當時最正統(tǒng)的繪畫，并且均以仿古形式對古代山水畫進行繼承與發(fā)展。當我們以辯證的視角對其繪畫藝術進行深入剖析時可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們在復古思想與實踐過程中存在著一定的局限性和不足之處，但其對中國山水畫史所做出的貢獻同樣不容忽視。例如，王原祁提出的“理氣趣兼到”“龍脈論”“筆墨同乎性情”等開創(chuàng)性的繪畫思想，為后世畫家提供了更廣闊的創(chuàng)作思路。而王翚將宋元明清各代的技法融會貫通，突破董其昌的“南北宗論”的局限，把北宗山水畫的長處與南宗山水結合起來，形成了“合南北為一手”的獨特風格。在仿古之風盛行的時代背景下能做到“師造化”，一定程度上有利于掃去畫壇之時弊，對后世畫家學習傳統(tǒng)山水畫技法起到了重要的示范作用。

整體而言，王原祁與王翚在繪畫風格及藝術理念方面，為后人汲取古人技法精華、提升個人繪畫技藝提供了積極助力，對中國繪畫藝術的發(fā)展貢獻斐然。他們的繪畫作品以及藝術思想，對當下學習中國傳統(tǒng)繪畫技能的人才具有不可估量的正面價值，其地位亦難以替代。

結束語

清代山水畫構成了中國山水畫發(fā)展史上一個不可或缺的關鍵篇章，該時期山水畫流派紛呈、表現(xiàn)手法多元，極大地豐富了中國山水畫的技法體系與內在意蘊。在此背景下，一批杰出的山水畫大師嶄露頭角，其中，王原祁與王翚的繪畫理念尤為突出，展現(xiàn)了同一師承背景下不同藝術家因個人經歷與審美取向的差異而形成的獨特風貌，彰顯了畫家在創(chuàng)作過程中的主體性與創(chuàng)造性。深入分析并比較這兩位畫家的繪畫思想，有助于我們更深刻地理解其藝術風格形成的根源與審美趣味，進而更深入地感知畫家的思想情懷與藝術追求。這一研究不僅有助于我們全面認識畫家本人及其作品，對于推動山水畫藝術的進一步發(fā)展同樣具有積極的意義。

參考文獻：

［1］韓祥.清朝“四王”繪畫藝術略論［J］.書畫世界，2010（2）：8-17，98.

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［5］王原祁.雨窗漫筆［M］.杭州：西泠印社出版社，2008.

［6］李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實［M］.上海：上海人民美術出版社，1997.

［7］董其昌，毛建波.畫旨［M］.杭州：西泠印社出版社，2008.

［8］郭若虛.圖畫見聞志［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2019.

［9］徐建融.元明清繪畫研究十論［M］.上海：復旦大學出版社，2004.

［10］趙東誠.一超直入：王翚繪畫風格的抉擇［J］.藝術評論，2011（9）：113-117.

作者單位：東華理工大學