當(dāng)今時(shí)代，影視藝術(shù)已經(jīng)成為最大眾、最流行，也最有影響力的藝術(shù)形式之一。電影市場(chǎng)與票房屢創(chuàng)新高，電視劇創(chuàng)作與收視熱點(diǎn)頻出，影視明星話題不斷，影視獎(jiǎng)項(xiàng)層出不窮，影視類高校與專業(yè)紛紛創(chuàng)設(shè)……尤其是在數(shù)智時(shí)代背景下，處處都是攝影棚，人人都能編導(dǎo)攝，微電影、短視頻、微短劇等泛全民化影視創(chuàng)作早已在“微小抖快”上蔚為大觀……但也許正因?yàn)樯硖庍@場(chǎng)大眾影視的狂歡之中，我們才越發(fā)能體會(huì)到一種作為影視藝術(shù)教育工作者的特殊焦慮。在一派繁榮的影視劇市場(chǎng)中，盡管不乏諸多有關(guān)重大歷史題材、現(xiàn)代化建設(shè)、鄉(xiāng)村振興、主旋律，乃至真實(shí)反映老百姓日常生活的精品佳作，但也充斥著穿越、捉妖、虛擬總裁、游戲人生的劣質(zhì)創(chuàng)作。所以，當(dāng)我們?cè)诖蟠笮⌒〉你y幕、熒屏和手機(jī)屏幕上看到越來越多的“偽藝術(shù)”的時(shí)候，必須追問的便不僅僅是某種創(chuàng)作的問題，而是其背后的某種“生成”或“養(yǎng)成”的問題。因此，面對(duì)大眾流行文化背景下的影視藝術(shù)問題，影視藝術(shù)教育工作者也不得不追問：我們究竟需要一種什么樣的影視藝術(shù)教育？

影視藝術(shù)及其教育研究的“顯”與“隱”

從市場(chǎng)的角度看，中國(guó)電影票房增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)雖然呈現(xiàn)階段性放緩的特點(diǎn)，但其整體發(fā)展依然勢(shì)頭強(qiáng)勁，去除非市場(chǎng)化因素的影響，其相應(yīng)數(shù)據(jù)依然居于歷史高位。根據(jù)國(guó)家電影局2025年1月1日發(fā)布的數(shù)據(jù)，我國(guó)2024年電影總票房達(dá)425.02億元，觀影總?cè)舜螢?0.1億。其中，國(guó)產(chǎn)影片票房為334.39億元，占比為78.68%。影片方面，國(guó)產(chǎn)影片繼續(xù)領(lǐng)跑，《熱辣滾燙》《飛馳人生2》《抓娃娃》《第二十條》《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》位列2024年票房榜單前五名；放映端也在持續(xù)復(fù)蘇，總放映場(chǎng)次超1.4億場(chǎng)，營(yíng)業(yè)銀幕數(shù)超8萬塊。另據(jù)燈塔研究院統(tǒng)計(jì)，2024年票房破億影片共79部，較上一年度增加6部；同時(shí)電影市場(chǎng)熱門檔期的表現(xiàn)搶眼，春節(jié)檔、元旦檔、清明檔均刷新我國(guó)影史票房紀(jì)錄。

電視劇市場(chǎng)也是一派繁榮景象。根據(jù)國(guó)家廣播電視總局2024年5月8日發(fā)布的《2023年全國(guó)廣播電視行業(yè)統(tǒng)計(jì)公報(bào)》，2023年全國(guó)制作發(fā)行電視劇156部、4632集，全國(guó)電視劇播出21萬部，影視劇類電視節(jié)目制作時(shí)間6.74萬小時(shí)，同比增長(zhǎng)11.40%；播出時(shí)間882.47萬小時(shí)，同比增長(zhǎng)0.40%；全國(guó)制作電視紀(jì)錄片7.31萬小時(shí)，播出時(shí)間90.67萬小時(shí)，同比增長(zhǎng)14.28%；全國(guó)制作發(fā)行電視動(dòng)畫片345部、9.38萬分鐘，制作時(shí)間同比增長(zhǎng)5.27%；電視動(dòng)畫片播出時(shí)間47.28萬小時(shí)，同比增長(zhǎng)1.61%；2023年全國(guó)廣播電視主管部門頒發(fā)發(fā)行許可的國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇片共1477部、23225集，其中獲得上線備案號(hào)重點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)電影329部、網(wǎng)絡(luò)劇199部、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫片507部、網(wǎng)絡(luò)微短劇557部。年度新增互聯(lián)網(wǎng)視頻節(jié)目11291.87萬小時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)音頻節(jié)目7968.55萬小時(shí)，短視頻54746.26萬小時(shí)。

以上數(shù)據(jù)的羅列，旨在說明影視藝術(shù)仍承繼著中國(guó)電影誕生百廿年以來的輝煌，并始終是居于大眾流行文化市場(chǎng)頂端的“顯藝術(shù)”之一。不過，頗具意味的是，如果將影視教育或影視藝術(shù)教育等作為關(guān)鍵詞進(jìn)行學(xué)術(shù)搜索，將之與其藝術(shù)之“顯”相比較的話，數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)的卻是學(xué)術(shù)思考和研究的某種“隱”或缺位——除了一些講解基本原理（如電影電視理論）的書刊文章之外，大多是關(guān)于影視本身的批評(píng)和建構(gòu)成果，鮮見對(duì)于影視藝術(shù)教育相關(guān)議題的討論。僅以知網(wǎng)搜索為例，影視教育文獻(xiàn)有600余篇（含作品分析和影視廣告）；影視藝術(shù)教育或電影教育等僅200余篇（含相關(guān)藝術(shù)）；高校影視藝術(shù)教育則不超過50篇；而以公民教育的概念切入影視藝術(shù)教育的成果則更少。因此，市場(chǎng)化的“顯藝術(shù)”與狹隘性的“隱教育”之間就形成了一種鮮明的對(duì)比，這似乎正是在提醒并質(zhì)問我們：是否擁有一種更有利于影視藝術(shù)發(fā)展、影視藝術(shù)人才培養(yǎng)的影視藝術(shù)教育？換言之，我們究竟需要一種什么樣的影視藝術(shù)教育？

影視藝術(shù)的歷史概念與邏輯

面對(duì)“我們需要一種什么樣的影視藝術(shù)教育”這一問題，首要的、根本的思考層次就是尋繹原點(diǎn)、回到概念：什么是影視藝術(shù)？什么是影視藝術(shù)教育？影視藝術(shù)教育是用來做什么的？其功能、目標(biāo)與要求是什么？長(zhǎng)期以來，我們似乎都未加證明地去接受并使用著某種概念、理論，甚至思維和方法。然而，并不能因?yàn)橛耙曀囆g(shù)成為“顯藝術(shù)”，我們便不假思考地將影視藝術(shù)教育也視為一門無須厘清的“顯教育”。如眾所知，自19世紀(jì)——1895年12月28日法國(guó)盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”第一次用自己發(fā)明的放映攝影兼用機(jī)放映了《火車進(jìn)站》影片——電影誕生之后，人們始終將其視為綜合藝術(shù)意義上的現(xiàn)代藝術(shù)，是科學(xué)發(fā)展所帶來的新藝術(shù)形式，但越是如此經(jīng)典的界定，越會(huì)引發(fā)這門新藝術(shù)在當(dāng)下這個(gè)新技術(shù)時(shí)代里的概念內(nèi)涵與外延的變化。所以，我們一方面仍然承認(rèn)蒙太奇是這門現(xiàn)代綜合藝術(shù)最基本的敘事邏輯；但另一方面，種種實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作，尤其是數(shù)字化影像技術(shù)的快速發(fā)展，使得影視藝術(shù)的鏡頭制作及其語言呈現(xiàn)可能早已不服膺于我們一直以來奉為圭臬的經(jīng)典概念了。同理，電視已經(jīng)進(jìn)入8K的數(shù)字技術(shù)發(fā)展階段，其藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)功能及其進(jìn)入人們藝術(shù)生活的方式也在變化。長(zhǎng)期以來，我們都以為電影是公眾的藝術(shù)、電視是個(gè)人的藝術(shù)，但是當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)成為一種載體之后，二者是不是都在異化呢？因此，盡管當(dāng)下影視藝術(shù)以聲和光為媒介、以畫面和音響來塑造形象這一概念界定的本質(zhì)沒有變，但是其手段、媒介和方法都已經(jīng)發(fā)生了變化?？梢哉f，影視藝術(shù)在泛生活化、泛審美化、泛藝術(shù)化的進(jìn)程中，在大眾文化居于主導(dǎo)地位并成為主體的時(shí)代中，在一切都異化為消費(fèi)對(duì)象的消費(fèi)時(shí)代中，不僅自己早已成為消費(fèi)品，而且成為消費(fèi)鏈條上的一種消費(fèi)行為及其產(chǎn)物。

不過，盡管我們不能在這樣一個(gè)時(shí)代里一言以蔽之地去界定影視藝術(shù)，但這并不妨礙我們?nèi)ニ伎夹伦冎碌挠耙曀囆g(shù)是什么，即不論影視藝術(shù)如何在新的技術(shù)形式以及消費(fèi)時(shí)代里呈現(xiàn)何種變化，其本質(zhì)的特征還是可以從以下四個(gè)方面加以把握的。一是人的生活，即所有的電影電視都是生活的反映。這既是馬克思主義的文藝觀點(diǎn)，也是所有藝術(shù)的必然生發(fā)點(diǎn)，沒有生活就沒有藝術(shù)，這是不容置疑的。所以，所有的影視劇中都要有人，要有真人、活人和有意思的人。二是敘事，即講故事。越是大眾消費(fèi)作為主體的時(shí)代，就越是講故事的時(shí)代。所有的生活都是用某種特定的方式講出來的，因此，所有的影視劇都是某種敘事以及某種特殊的敘事模式。三是隱喻，即所有的故事（影視?。┢鋵?shí)都是隱喻，故事的內(nèi)核都是隱喻，講故事的目的也是一種隱喻。四是美，這應(yīng)該并必須是所有藝術(shù)的本質(zhì)追求，同時(shí)是一個(gè)本質(zhì)的規(guī)定性。然而，當(dāng)今時(shí)代，美的概念時(shí)常被扭曲，諸如充斥于各大新媒體平臺(tái)上的微影像、短視頻，已經(jīng)誘使公眾對(duì)美的概念產(chǎn)生了模糊甚至顛倒的理解。

那么，究竟是誰把我們關(guān)于“美”的理解扭曲了？如前所述，影視劇創(chuàng)作或許難辭其咎。一般意義上的影視藝術(shù)教育其實(shí)包含兩個(gè)方面的指向。一個(gè)是專業(yè)的影視藝術(shù)教育，例如，電影學(xué)院里或開設(shè)相關(guān)影視專業(yè)的大學(xué)課堂上的專業(yè)化、藝術(shù)化、系統(tǒng)化教育，其既包含創(chuàng)作和鑒賞，也包含技術(shù)與方法；而第二個(gè)方面可能比第一個(gè)更為重要，即通過影視及相關(guān)藝術(shù)形式進(jìn)行著某種全民教育或公民教育的實(shí)踐。這種教育是社會(huì)性的，看似非專業(yè)，實(shí)則意義重大，因?yàn)檫@是影視藝術(shù)本身所內(nèi)嵌的一種使命和責(zé)任。但問題或許就出在這里：當(dāng)我們的影視藝術(shù)本身都尚存諸多問題時(shí)，那么它的教育功能何以實(shí)現(xiàn)呢？解決這一問題，正是影視藝術(shù)教育工作者的責(zé)任和使命，需從高校里專業(yè)的影視藝術(shù)教育抓起。

影視藝術(shù)教育“美”的定位與目標(biāo)

從歷史的角度看，影視藝術(shù)教育的歷史并不長(zhǎng)。世界上第一所電影學(xué)校是1919年成立于俄羅斯的電影學(xué)校（俄羅斯國(guó)立電影學(xué)院前身）；美國(guó)南加州大學(xué)電影藝術(shù)學(xué)院成立于1929年，是美國(guó)第一所授予電影學(xué)學(xué)士學(xué)位的大學(xué)。二者的先后成立大致標(biāo)志著世界電影高等教育之濫觴。中國(guó)也早在電影甫一進(jìn)入國(guó)門時(shí)就形成了對(duì)藝術(shù)教育的思考，例如，蔡元培于1923年提出“中國(guó)要有世界一流的電影教育”的想法，魯迅當(dāng)年也說過“用活動(dòng)電影來教育學(xué)生，一定要比教員的講義要好”，等等。不過，盡管我國(guó)早在1912年就創(chuàng)辦了首家藝術(shù)教育單位（系由中國(guó)獨(dú)立建制創(chuàng)辦并延續(xù)至今的，辦學(xué)實(shí)力最雄厚的高等藝術(shù)學(xué)府“南藝”），但影視專業(yè)的設(shè)置還是要從現(xiàn)代最早的戲劇專門學(xué)校——北京人藝戲劇專門學(xué)校算起；新中國(guó)成立后，“中央電影局表演藝術(shù)研究所”于1950年成立，后于1956年更名為“北京電影學(xué)院”，自此，電影專業(yè)教育成為我國(guó)高等教育的一部分。1954年，“中央廣播事業(yè)局技術(shù)人員訓(xùn)練班”成立，后于1959年4月升格為“北京廣播學(xué)院”，標(biāo)志著我國(guó)的電視專業(yè)教育也被納入高等教育的軌道。及至20世紀(jì)90年代初，華東師范大學(xué)、北京師范大學(xué)等全國(guó)綜合性大學(xué)陸續(xù)申請(qǐng)開辦廣播電視編導(dǎo)等本科專業(yè)，標(biāo)志著影視專業(yè)教育開始走出專業(yè)院校，擴(kuò)展至全國(guó)各類高等院校。廣義的影視藝術(shù)教育專業(yè)包括戲劇影視文學(xué)、廣播電視編導(dǎo)等專業(yè)。如果按前者進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，國(guó)內(nèi)已有一百余所高校開設(shè)了影視藝術(shù)教育專業(yè)；如果按后者進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，全國(guó)已有二百余所高校開設(shè)了此類專業(yè)；如果再寬泛一點(diǎn)——將近年來陸續(xù)開設(shè)的戲?。ㄓ耙暎┙逃约皵?shù)字媒體藝術(shù)等專業(yè)都算在內(nèi)的話，那么辦學(xué)規(guī)模可謂十分龐大。

這種浩浩湯湯的影視藝術(shù)教育發(fā)展史的本身并不是問題，但問題是我們?cè)谶@種歷史發(fā)展中對(duì)影視藝術(shù)教育規(guī)律的認(rèn)識(shí)達(dá)到了什么程度。從前文的歷史梳理中不難發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)期以來，影視藝術(shù)教育的設(shè)置多源于創(chuàng)作實(shí)踐的需求，因此教學(xué)的實(shí)踐意味很濃?！皩W(xué)中做、做中學(xué)”的模式幾乎是大家默認(rèn)的。所以，當(dāng)前的影視藝術(shù)教育，首先是技術(shù)的，其次才是藝術(shù)的。這樣的教育現(xiàn)狀牽引著我們?cè)俅位氐皆c(diǎn)——我們的影視藝術(shù)教育究竟要培養(yǎng)什么人才？其定位和目標(biāo)是什么？就此，筆者曾經(jīng)籠統(tǒng)地提出一個(gè)概念，即傳媒教育要培養(yǎng)“美的傳媒人”。由此，影視藝術(shù)教育就要培養(yǎng)“美的影視人”“美的影視工作者”——?jiǎng)?chuàng)作者、生產(chǎn)者、演繹者，甚至是接受者。

顯然，關(guān)于“美”的概念需要一種檢視和反思。“美”的概念之所以模糊或難以落實(shí)，原因有兩點(diǎn)：一是抽象，二是泛化。如果關(guān)于美的概念過于抽象，那么對(duì)于美的認(rèn)識(shí)便也是抽象的，一旦放到現(xiàn)實(shí)的生活和物質(zhì)上，就找不到本質(zhì)的規(guī)定性了。而所謂的日常生活審美化，看似是美之概念的具象化、美學(xué)的生活化等，但實(shí)則導(dǎo)致了美之概念的模糊和泛化。

美的標(biāo)準(zhǔn)還是需要某種恒定的（當(dāng)然同時(shí)是可以發(fā)展的，不過要注意發(fā)展并不等于模糊、搖擺甚至多變）內(nèi)在規(guī)定性及其外在表述的，這不僅是美學(xué)工作者的任務(wù)，更是每一位從事藝術(shù)教育的教師的責(zé)任。筆者根據(jù)專業(yè)特色、教育任務(wù)、現(xiàn)實(shí)需求和美學(xué)理解，提出影視藝術(shù)教育中“美”的概念的五個(gè)維度。其一，美在于人。人之所以追求“美感”，正是因?yàn)椤懊栏小钡纳l(fā)伴隨著某種自我的照見——發(fā)現(xiàn)了自我的存在，感受到自我的力量，體會(huì)到自我的自由。其二，美在于創(chuàng)造。只有通過創(chuàng)造——自我的想象力的創(chuàng)造，打造一個(gè)新“世界”，才能體會(huì)到美。這一點(diǎn)在影視藝術(shù)領(lǐng)域尤為突出，作品的一度創(chuàng)作以及接受意義上的再創(chuàng)作都是美的不竭源泉。其三，美與人的自我發(fā)現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，美即是美感，是一種獨(dú)屬于人類的愉悅感，這既是生理性的，也是心理性的，創(chuàng)作與接受的雙重愉悅更為重要。其四，美在于自然。這是針對(duì)當(dāng)前影視作品的“不自然”而言的。這里的自然包含兩點(diǎn)：一是自然本身，即“自然美”，影視作品要反映自然乃至生活的美——既包括客觀存在之美，也包括客觀實(shí)在之美，二者均屬于“內(nèi)容”的范疇；二是自然的狀態(tài)，即“自然而然”，其既指創(chuàng)造上的自然而然，又指故事本身的自然而然，還指美感生成的自然而然，相較于前文論述的“自然美”，“自然而然”則更側(cè)重“形式”的范疇。其五，美在于形式?！靶问矫馈奔幢磉_(dá)、表現(xiàn)手段方法體現(xiàn)出的和諧、新穎和科技感等，亦如時(shí)裝模特與其表演、影視演員與其表演之間的關(guān)系，表演（表現(xiàn)）手段和方法所形成的“形式”，不僅十分重要，而且具有某種美的“決定性”。這一點(diǎn)在如今這個(gè)技術(shù)極度發(fā)達(dá)又快速發(fā)展的新媒體時(shí)代里顯得尤為重要。

“美”的影視藝術(shù)教育的實(shí)踐原則

在初步回答了“美”的概念問題之后，我們應(yīng)如何傳達(dá)這樣的美？我們又如何以特殊的方式方法來完成這樣的美的教育？就目前的影視藝術(shù)教育而言，確定某些教育的基本原則才是必需甚至急需的。如前所述，如果傳媒教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)“美的傳媒人”，那么影視藝術(shù)教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)就是培養(yǎng)“美”的影視藝術(shù)人才——這些人才既可以是做影視創(chuàng)作的，也可以是做影視批評(píng)的，還可以是做影視理論的。然而，不管我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)全能型人才、復(fù)合型人才、高水平人才，都應(yīng)始終強(qiáng)調(diào)一個(gè)“美”字?；蛟S，這才是我們認(rèn)真體會(huì)“為誰培養(yǎng)人、培養(yǎng)什么人、怎么培養(yǎng)人”的教育要求、認(rèn)真回饋社會(huì)、全面落實(shí)人才培養(yǎng)目標(biāo)的根本原則。

那么，什么是美的傳媒人或影視人呢？這個(gè)“美”是一個(gè)大的、系統(tǒng)性的概念，就人與人才的培養(yǎng)本身而言，指美的素養(yǎng)與審美的能力——能夠用自己的思想理解美，用自己的雙眼發(fā)現(xiàn)美，用自己的雙手創(chuàng)造美，用現(xiàn)代化的手段表現(xiàn)美、傳播美，用自己的身體貫徹美的理念、實(shí)現(xiàn)美的教育。其實(shí)，所謂大學(xué)的思想或文化，乃至藝術(shù)教育的概念及其實(shí)現(xiàn)，其核心都是一個(gè)大寫的“美”字。如前所述，影視藝術(shù)已經(jīng)成為最大眾、最流行、最核心的藝術(shù)形式之一，因此，影視藝術(shù)教育便成為最具有應(yīng)用性、適用性與快捷性的全民素質(zhì)教育手段和方式之一，也進(jìn)而必然成為最需要以“美”和“美的教育”貫徹其中與始終的專業(yè)教育之一。對(duì)此，最為根本的就是要建立一些基本原則，也即影視藝術(shù)教育原則，筆者認(rèn)為有以下三點(diǎn)。

第一，藝術(shù)性與思想性相統(tǒng)一的教育原則。目前，影視藝術(shù)教育存在的問題之一就是單純或者過于強(qiáng)調(diào)所謂藝術(shù)教育，卻忽略了思想教育，即強(qiáng)調(diào)對(duì)所謂的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律和手段的掌握，而非對(duì)主導(dǎo)藝術(shù)表現(xiàn)的思想性和政治性原則的理解。毋庸諱言，一些影視劇的“三觀”是有問題的，其中不乏一些收視率很高的電視劇、票房很高的電影。由此回觀我們的教學(xué)計(jì)劃，其中有多少是給予學(xué)生思想性認(rèn)知教育的課程？有多少是可以貫徹“美”的教育理念的課程？有多少是可以強(qiáng)化教育思政的課程？

第二，技能培養(yǎng)與品格培養(yǎng)相統(tǒng)一的教育原則。影視藝術(shù)教育往往過于強(qiáng)化藝術(shù)技能的培養(yǎng)，卻忽略了藝術(shù)品格的養(yǎng)成，即強(qiáng)調(diào)技能、技巧、技術(shù)的熟練和提高，而非背后文化修養(yǎng)、思想意識(shí)的高低對(duì)錯(cuò)。當(dāng)前，學(xué)生們扛機(jī)器的本領(lǐng)很不錯(cuò)，甚至導(dǎo)演的能力也不錯(cuò)，但是對(duì)藝術(shù)的品格沒有感知和追求，其表達(dá)的故事、情感以及矛盾沖突往往都是一些負(fù)面的東西，甚至有些作品看似曲高和寡，實(shí)則缺少內(nèi)涵，連自己都不知道自己要干什么、說什么、表現(xiàn)什么。

第三，應(yīng)用性與人文性相統(tǒng)一的教育原則。影視藝術(shù)教育往往過于強(qiáng)化應(yīng)用性取向以滿足大眾的文化需求，卻忽略了意識(shí)形態(tài)的理想性導(dǎo)向功能，即強(qiáng)調(diào)迎合大眾口味的藝術(shù)表現(xiàn)，而非在正確意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下有效導(dǎo)引大眾消費(fèi)。誠(chéng)然，當(dāng)下的消費(fèi)時(shí)代在很大程度上決定了教育之“功利性”，但也不能忽略甚至放棄專業(yè)教育與高等教育的人文內(nèi)涵和理想追求。當(dāng)前，影視劇亂象頻出，這和我們放棄理想、迎合消費(fèi)密切相關(guān)，甚至可以說，這是造成亂象的根本動(dòng)因。

因此，我們亟須切實(shí)回到“深入生活、扎根人民”的根本要求上來——主流影視創(chuàng)作如是，影視教育實(shí)踐亦如是，教育工作者的思想意識(shí)更應(yīng)如是。

本文系吉林省社科基金項(xiàng)目（部校共建研究專項(xiàng)）“全媒體時(shí)代馬克思主義新聞?dòng)^教育模式創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2024BX2）的階段性研究成果。

【編輯：曲涌旭】