[ 關鍵詞 ]無佛像；佛傳圖；象征物；古印度

[中圖分類號 ] J19 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-9675（2025）01-0147-06

毋庸置疑，佛像是佛教美術的中心，是佛教思想傳播和發(fā)展史上一個相當重要的角色，中國人也把佛教稱為“象教”。[1] 約公元1 世紀至今的兩千余年，東方佛國的藝術家們，為塑造和雕鑿佛像殫精竭慮。從依附佛塔的小型雕像，到真人大小的單體尊像和體量龐大的巨型塑像；從釋迦牟尼佛像，到大乘思想衍生出的全部尊像，以至神秘繁瑣的密教形象，“造像”是象教感化信徒、弘揚佛法的主要途徑。但是，佛教美術起源之初，竟是無佛像的。

公元前3 世紀前后，佛教美術起源于一個不表現佛像的“無佛像時代”。[2] 據現有考古證據，古印度初創(chuàng)時期的佛教美術，既不崇拜佛像，也不表現佛像。在所有以佛陀傳記為題材的佛傳圖中，主尊佛陀全部缺失了。那些與佛陀相關的菩提樹、法輪、傘蓋、窣堵波、空寶座等象征物成為佛傳圖的核心要素，它們的出現，為主尊佛陀的在場提供了依據，被稱為佛像“不在之在”的象征和標志。直至公元1 世紀前后佛像的創(chuàng)立，這個短暫而特殊的無佛像歷史才告一段落。

“無佛陀的佛傳圖”這種不可思議的現象，使得佛像缺席的疑問成為百余年來學界爭議的焦點。而該時代的象征物，卻僅僅被視為佛像的替代和彌補，是佛像缺席的無奈之舉，這樣的看法幾乎已經成為學界共識。例如，法國學者福歇（Alfred Foucher）就曾開創(chuàng)性地指出“有些象征物即表示佛的本體”；[3] 日本學者高田修進而明確，象征物的出現是“為了暗示或象征其（釋尊）存在”；[4] 宮治昭也表示“這種具有象征意義的圖像，作為佛陀存在的一種形式……”；[5]64我國學者王鏞還強調“以象征主義手法表現佛陀，是印度早期佛教雕刻共同遵守的通例和程式”。[6]50然而，這些認識暴露了以往研究中存在的矛盾：既然象征物就是佛像的替身，為何還要爭論佛傳圖主角缺失的問題；既然象征物等同于佛陀，為何還要特別指出該時期是所謂的“無佛像時代”？這些疑問揭示了學界對早期佛教美術的理解和認識，仍有許多含混不清之處。有鑒于此，本文將圍繞早期佛教象征物展開專題研究，解釋象征物及其信仰的形成與確立過程，從而對佛教象征物作出新的解讀。

一、佛教象征崇拜觀念的形成

公元1世紀以前的佛傳圖中佛像的缺席以及象征物在圖像中的核心作用，使學界普遍認為象征物起到了替代佛像的作用，同時也引發(fā)了對佛像缺失疑問的爭論。學者們過分強調佛像的重要性，忽略了象征物在佛教美術起源階段的核心地位與作用，使我們至今對佛教美術早期發(fā)展過程的認識還十分匱乏。而要解答什么是佛教象征物的問題，首先需要了解佛教象征物的形成過程，及其是如何成為早期美術中心的議題。

事實上，在佛教美術起源以前，佛教已經形成了象征物崇拜的習俗和規(guī)范。釋尊涅槃后，八王平分舍利，起塔供養(yǎng)。舍利作為佛陀形象的代表和象征，成為信徒最初緬懷世尊的主要對象，成為最初的“象征物”。后來，用于安置舍利的佛塔，流行程度越來越高，甚至，不論其中是否安放舍利，都成為世人禮拜的對象?？兹竿醭谌位实郯⒂酰ˋshoka，約公元前273或268至前232年）在位時，曾敕建了八萬四千塔，遍及印度全境：

時波咤離邑無憂王，便開七塔取其舍利，于贍部洲廣興靈塔八萬四千周遍供養(yǎng)。由塔威德莊嚴世間。[7]

由此可見，早期建塔拜塔觀念十分盛行。世尊已逝，佛塔（stupa，音譯窣堵波）也成為已故佛陀的一個標志，廣受世人奉獻。舍利與佛塔，代表了逝去的佛陀，受到世人禮拜（圖1）。由此，象征物與世尊建立了聯系：禮拜佛舍利和佛塔，意味著膜拜“逝去的佛陀”。這就是象征物禮拜傳統的起始和創(chuàng)立。

不過，佛教的這種供奉習俗并非自創(chuàng)，而是源于更早的吠陀時代。據說，印度國王死后筑立的覆缽形墳冢，其實就是佛教窣堵波的原型。而與佛教幾乎同時發(fā)展起來的耆那教，最初也以塔廟信仰為主，紀念的對象是該教派的祖師大雄（Mahavira）。耆那教大塔的形制與佛塔十分相似，也是一個類似于半球形的覆缽。可見，在印度建造塔廟是一項流傳非常廣泛的習俗，凡是受人尊敬、地位崇高的人，往往有此禮遇。世尊涅槃后起塔，可以看作是一種榮譽，人們以供奉和禮拜佛塔的方式，表達對世尊的紀念和尊敬。

源于舊有傳統的佛塔建筑，最初恐怕很難讓人一望即知其佛教屬性，這顯然不利于早期佛教教義的傳播與推廣?？梢酝葡?，一方面，佛教需要一種更為直觀和生動的方式來詮釋佛教佛塔；另一方面，佛教更需要一類可以代表逝去佛陀的圖像，作為佛塔的注解。公元前3 世紀前后，與佛陀有關的各類象征物開始創(chuàng)立，佛教美術由此興起。佛教象征物，不僅以其生動的形象，為莊嚴的佛塔建筑注入了新的活力；更以其象征的方式，為紀念世尊的佛塔提供了重要的注解和說明?？梢哉f，象征物的出現，既為明確佛塔的宗教意義提供了可能，也為早期佛教美術的發(fā)展奠定了基礎。

然而，象征物同樣面臨佛教屬性缺乏的問題。由于原始佛教并無美術傳統，佛教最初的美術元素幾乎都來自對土著達羅毗荼（Dravidian）生殖崇拜和吠陀教（Vedism）自然崇拜（nature worship）傳統的借鑒和模仿。[8] 比如，佛塔（stupa）是吠陀時代墳冢的標志；佛教鐘愛的菩提樹（Bodhi tree），與印度河印章上的圣樹（圖2），即畢缽羅樹（pipal tree）若合符節(jié)；法輪（Dharma wheel）則是印度最古老的符號之一，是印度河文明的重要象征符號；而在佛教圖像中經常出現的十字、卍字（swastika）等紋樣，亦都可追溯至印度河泥章表現生殖崇拜和太陽崇拜的吉祥符號。[6]10這些佛教象征物與信徒在側禮拜的圖式（圖3），堪稱印度河文明生殖崇拜傳統圖像的再現。

于是，后來的佛教經典對佛教象征物作出了規(guī)定，使之具備了更為確實的佛教內涵，象征物成為早期傳播佛教教義的重要內容。在早期佛典《本生譚》中，明確了釋迦的三類圣物可用作信徒日常供養(yǎng)和禮拜的對象：一是釋迦的佛骨舍利（Sarilika），可以包括佛發(fā)、寶冠、遺骨，以及供奉舍利的窣堵波；二是釋迦曾用過的遺物或到過的遺跡等（Palibogika），可以包括釋迦曾經使用過的物品，以及到訪過、停留過甚至經過的任何地點；三為通過意念存在的佛教圣物（Uddiska），大約包含了具有神圣性的圣樹、法輪、圣壇等。[5]63，[9]因此，寶座、佛發(fā)、頭巾、佛缽等圣物均成為逝去佛陀的代表和象征，受到世人禮拜。象征物崇拜禮儀的確立，直接影響了早期佛教象征物禮拜圖像傳統的發(fā)展面貌。我們在犍陀羅（圖4）、秣菟羅、巴爾胡特、桑奇（圖5）等地，均發(fā)現了大量以供奉釋迦圣物為主題的佛教圖像。值得注意的是，這類圖像有別于佛傳圖，它們的出現，并不以描繪佛陀生平事跡為目的，圖像的主角也不是佛陀，而是象征物本身。可以說，佛塔飾板上的象征物崇拜圖，生動再現了古代印度信徒紀念釋尊的禮儀和習俗。

由此而言，為了紀念逝去的佛陀，早期佛教形成了圣物的崇拜禮儀和圖像傳統。象征物的誕生，不僅為佛教佛塔作出了身份的注解，也是紀念尊者的一種重要途徑和方式。所以，象征物并不是釋尊的代表，而是釋迦圣物的象征，它們代表逝去的佛陀，受到世人的供奉。

二、象征物在佛傳圖中的組合表現

佛傳圖記錄了佛陀生平的重要事跡，是佛教美術的核心主題，也是佛教傳布教義的重要途徑。圖像通過敘事性的主題，向信眾展示了佛陀從出生到悟道、說法直至涅槃的傳奇一生。在公元1 世紀之前的佛傳圖中，或許是因為主尊佛陀缺失的緣故，象征物的表現顯得尤為突出，幾乎成為佛傳圖的主體，這也是學界指出象征物是佛像的替身和代表的主要原因。那么，在佛教美術的早期階段，作為故事的中心，未出場的佛陀究竟是以何種方式呈現的呢？圖像的核心象征物，在敘事圖像中起到了怎樣的作用呢？而主尊缺失的佛傳圖，又是如何完整表達故事情節(jié)的呢？

其實，佛像只是缺席了佛傳圖，并未由象征物取代，畫面始終為佛像保留了空位。以公元前2 世紀印度包尼（Pauni）出土的一件目真鄰陀龍王護佛雕刻為例（圖6），整個畫面雕刻了世尊在悟道處入定時，目真鄰陀龍王庇護佛陀免受暴雨襲擊的佛傳場面。[10]畫面正中央的寶座上的虛空，便是佛陀本該出現的位置，龍王的身體在寶座下方纏繞了七周，寶座上方升起一個五頭龍蓋，指示了龍王用身體和龍頭庇護佛陀的情節(jié)，這是推動故事情節(jié)的一大要素。龍王背后，一棵碩大的菩提樹指明了事件發(fā)生的地點。場景的兩側各有一行題記，兩側站立禮拜者。畫面裝飾了各種藤蔓，幾乎不留空白。因為“天竺好繁”，[11] 在偏愛繁縟裝飾的古印度，畫面中心寶座上的空缺和留白并不符合常理，顯然是刻意為之。菩提樹和寶座在圖中僅僅起到了提示故事情節(jié)和地點的作用，并未替代主角佛陀。

佛傳圖為佛陀預留空位的次數，也會根據畫面情節(jié)表達的需要而進行增減。在約公元前1世紀的桑奇大塔的表現佛陀從兜率天降凡的浮雕中（圖7），為佛陀留出的虛空就出現了兩次。上下貫通的寶階位于畫面的中心，是該主題情節(jié)發(fā)展的主要依據。寶階的頂部和底部的佛座上出現了兩次虛空，分別表示釋尊在兜率天上和之后的降凡。兩個虛空的佛座后均立有一棵菩提樹，說明該事件發(fā)生在佛陀悟道后。寶階兩側布滿了禮拜者和天人，以及樂器、樹木等裝飾元素。兩次寶座上的空缺，是根據情節(jié)需要有意安排的。由此可見，圖像對事件發(fā)生的時間、地點、人物等要素均進行了交代，以描述單個場景的方式，生動再現了佛傳經歷。

同時，佛傳圖中的象征物也呈現了兩大特征：一是常常出現在畫面虛空的周圍；二是它們并不單獨呈現，而是組合表現。由于很多佛傳情節(jié)都發(fā)生在佛陀菩提樹下悟道以后，所以象征物多以空寶座加菩提樹的組合，來表示故事發(fā)生的時間和地點，成為佛傳圖的核心要素。空寶座和菩提樹的固定搭配，有時還在寶座下增加了佛足?。▓D8），屢屢出現在多個不同的佛傳場景中，這幾乎成為早期佛傳圖象征物組合表現的通行模式。例如，菩提樹和空寶座，既在“菩提樹下悟道”“獼猴奉蜜”“舍衛(wèi)城神變”等佛傳故事中出現，也在“世尊說法”（圖9）的佛傳場景中表現。然而，這種重復和混同的現象很容易造成誤解，因為在后來的說法圖中，法輪才是該題材的核心象征物（圖10）。所以，早期象征物的缺乏和形式的單一，極大地限制了佛傳故事內容的豐富性，也在很大程度上影響了佛傳情節(jié)的準確傳達。

類似的象征物組合重復出現在多個不同的佛傳圖像中，為佛傳內容的釋讀帶來困難。隨著佛教思想的規(guī)范和發(fā)展，佛典明確了四大佛傳事件，從而促進了象征物圖像與意義的對應與規(guī)范，進一步確定了象征物在佛傳圖中的核心地位。在《大般涅槃經》中，記載了佛陀臨終前對弟子提及禮拜自己生平四大事件發(fā)生地，即誕生、悟道、轉法輪和涅槃處的教誨。這一方面再次證明了禮拜象征物是為了紀念逝去的釋尊，另一方面也推動了佛傳四相圖的誕生：

爾時如來告阿難言：“若比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷，于我滅后，能故發(fā)心，往我四處，所獲功德不可稱計，所生之處，常在人天，受樂果報，無有窮盡。何等為四？一者如來為菩薩時，在迦比羅斾兜國藍毗尼園所生之處；二者于摩竭提國，我初坐于菩提樹下，得成阿耨多羅三藐三菩提處；三者波羅?國鹿野苑中仙人所住轉法輪處；四者鳩尸那國力士生地熙連河側娑羅林中雙樹之間般涅槃處，是為四處。若比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷，并及余人外道徒眾，發(fā)心欲往到彼禮拜，所獲功德，悉如上說?！盵12]

隨著佛教四大圣地的信仰的逐步發(fā)展，以表現釋尊誕生、悟道、說法、涅槃等四大事件為主題的佛傳四相圖（圖11）也應運而生。四相圖在原有佛傳圖敘事方式和情節(jié)表現的基礎上，以極為簡潔、凝練的圖式，通過四個佛傳場景的結合，簡略概述了佛陀的整個一生。圖像的簡潔和概括表達，必然要求象征物表現得精確和規(guī)范，才能讓觀者一目了然，一望即知其圖像含義和佛教教義。因此，以佛傳四大事件為主題的佛傳四相圖，以“空缺的馬背”“菩提樹”“法輪”和“佛塔”等幾種象征符號，構成了圖像的四大核心內容。由此，這四類象征物專門服務于四大特定的佛傳內容，佛傳四大事件的圖式規(guī)范也得以確立。

在貝納勒斯等地，還在四相圖的基礎上，演繹增加了“舍衛(wèi)城神變”“三道寶階降凡”“獼猴蜂蜜”以及“調伏瘋象”等事跡，圖像以更為豐富的主題和內容，形成了佛傳八相圖（圖12）的規(guī)范和樣式。圖像用盡可能概括的表現，向我們圖示了世尊一生經歷的幾個重大時刻，足以讓人了解釋迦牟尼一生的精神本質。而該組合圖式的產生，亦說明了象征符號佛教意義的獨立發(fā)展。

由此而言，在釋尊已逝的觀念中，早期佛教美術創(chuàng)立了主尊虛空的佛傳圖。圖像以象征物組合，及其他推動故事情節(jié)發(fā)展的關鍵要素共同構成了敘事。盡管畫面的虛空的確是有意設計的，但象征物的表現顯然與佛像的缺失無關，它們并未替代佛像出場，而是作為推動圖像敘事情節(jié)發(fā)展的核心要素，為佛傳圖的主題提供了重要參考和依據。以佛教四大事件為主題的佛傳四相圖，是在已有佛傳圖式基礎上的提煉和概括，以更為簡練的圖式，宣傳了佛教思想和義理。這在佛教美術史和思想史上，都是一個巨大的進步。

三、佛教象征物與佛像的并行發(fā)展

由于佛像的缺席，過去的研究往往把無佛像時代看作佛像起源以前一段極為特殊的歷史，認為這是佛教美術史上一個短暫而孤立的階段。實際上，無佛像時代作為佛教美術的起始階段，在佛教美術發(fā)展史上具有不容忽視的重要作用。無佛像時代的核心內容象征物，并未隨著佛像的創(chuàng)立而消失，而是貫穿于整個佛教美術發(fā)展脈絡中，而該時代創(chuàng)立的佛傳敘事圖式，更是成為此后佛傳敘事圖像的重要依據和典范。特別是以多個情節(jié)組合而成的佛傳組合圖式，不僅是笈多佛教四相、八相造像碑之原型，更影響至波羅王朝。

首先，佛像起源以后，象征物仍然是佛傳圖的核心要素，并未隨著佛像的流行而消失。我們注意到，“法輪”作為逝去佛陀的代表和佛傳“初轉法輪”的核心內容，在佛像起源以后的佛傳圖中，依舊是重要的核心象征物。犍陀羅出土的一件公元3 世紀前后，表現佛傳釋迦牟尼初轉法輪的高浮雕（圖13），畫面雕刻了佛陀在鹿野苑第一次為信徒說法的故事情節(jié)。圖中，佛陀坐在高臺座上，右手呈觸地印，轉動臺座前方法輪的形象清晰可見。世尊初轉法輪的同時，兩側的五位比丘（右側三位已殘）和眾天神，正圍繞在側聆聽教誨。臺座前方的兩只小鹿告知了我們故事發(fā)生的地點?？梢哉f，畫面遵循了無佛像時代以敘事性為特征的佛傳圖式，服務于該場景的圖像要素一一獲得呈現。只是在這里，原本虛空的佛座上，出現了佛陀形象，而象征物法輪依然是佛傳圖的核心內容，服務于故事情節(jié)，顯著地呈現在畫面中。

再例如，一件出土于阿瑪拉瓦蒂大塔的浮雕（圖14），雖然殘損嚴重，但畫面主要部分仍然為我們提供了極為關鍵的信息。圖像中央可以清晰辨認空寶座、佛足印和菩提樹組成的象征物組合，這是無佛像時代佛傳圖的基本規(guī)范。值得注意的是，在原本虛空的寶座上方，出現了一尊小型佛像。不過，佛像并不直接坐于佛座之上，而是出現在寶座上方一個小圓盤內，示意了他的出場。畫面兩側有禮拜者，右側還有建筑等場景的刻繪，可以推定是一件佛傳敘事圖像。佛像和象征物的同時出現，以及佛像的示意性表達，不僅再次說明象征物并未替代佛陀表現，也證明了佛像起源以后，這類佛傳圖式依舊持續(xù)發(fā)展的歷史。這件作品，或許可以看作是從無佛像到佛像發(fā)展和過渡的一個依據。

所以，佛像誕生以后，象征物并未因佛像的創(chuàng)制而消失，而是與佛陀一同出現在佛傳場景中。而象征物的持續(xù)發(fā)展，也證明了它在佛傳圖中，并不是佛陀的替身，而是敘事圖像的核心內容，不可或缺。在佛陀已逝的觀念中，佛傳圖并不以表現世尊和崇拜佛像為目的，而是以敘述佛陀生平事跡，實現傳達佛理和弘揚佛法為宗旨和目標。

其次，以象征物為核心的佛傳四相圖，是此后佛傳敘事圖像的典范和基礎，也是古印度笈多和波羅時代佛教造像碑的典范。阿瑪拉瓦蒂大塔出土的一件佛傳四相圖浮雕（圖15），可以看作是佛像起源以后佛傳四相圖發(fā)展的重要遺例。雕刻從下至上依次描繪了佛陀出家、樹下悟道、初轉法輪，以及涅槃這四大事跡。盡管這里佛陀誕生的佛傳情節(jié)用大出家替代了，但菩提樹、法輪、佛塔等象征物的表現與四個佛傳情節(jié)組合形式，均沿襲了無佛像時代四相圖的模式和規(guī)范。而圖中象征物與佛像的并列呈現，表明象征物已成為佛教美術的重要組成，不可或缺。

簡述佛陀一生數件重大事跡的組合佛傳圖式，更成為笈多以后佛傳造像碑之原型。佛傳四相圖以極簡的圖式和概括的情節(jié)，完整講述了世尊神奇的一生。這類主題鮮明、敘事完整的圖像模式，在公元4 世紀以后的笈多時代，獲得了成熟發(fā)展，演繹成印度黃金時代的佛傳造像碑（圖16）。造像碑以佛陀誕生、悟道、說法和涅槃四大事件為主題，象征物與佛像一起，共同描繪了佛陀的一生。菩提樹、法輪等象征物，無疑仍是圖像情節(jié)和內容的核心要素。而公元8世紀以后的波羅王朝常見的佛教造像碑（圖17）中主尊佛陀與菩提樹的共同呈現，以及造像碑四周多個佛傳情節(jié)的有序表達，亦與以象征物為核心的佛傳四相圖式一脈相承。象征物在佛教發(fā)展的晚期仍然顯示出了極大的重要性。

從無佛像時代到佛像誕生以后，象征物一直是佛傳敘事圖像的核心和主要內容，是佛教美術的重要組成部分。佛像起源后，象征物與佛像一起并行發(fā)展。象征物與佛像并列的佛傳圖，仍是對逝去佛陀生平的記錄，表現一個歷史中的佛陀。由此而言，佛像的誕生可以看作是一種自然的轉變，它并未改變工匠們關注于描繪佛傳事件的初衷和目的。

四、結論

盡管佛像始終是佛教美術的中心，但在佛教美術的早期階段，佛像缺席了。為了紀念逝去的佛陀，早期佛教美術不僅確立了釋迦圣物的崇拜禮儀和圖像規(guī)范，還創(chuàng)立了以象征物組合為核心的佛傳敘事圖式。佛教象征物從最初對傳統的模仿和借鑒，到后來形成了明確的佛教屬性和圖像規(guī)范；從單個象征物的獨立呈現，到組合圖式的形成，推動了佛傳四相敘事圖的巨大發(fā)展，對后世佛教美術影響深遠。可以說，主尊虛空的佛傳圖，是憑借象征物組合的生動寓意，再次演繹了已故佛陀的傳奇一生。

（責任編輯：梁田）