[ 關(guān)鍵詞 ]觀念藝術(shù)；書籍設(shè)計(jì)；藝術(shù)媒介；概念主義

[中圖分類號 ] J506 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2025）01-0199-05

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代藝術(shù)肩負(fù)了消解傳統(tǒng)審美范疇的使命，產(chǎn)生了一波又一波挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和價值觀念的風(fēng)格、運(yùn)動和主義。到了當(dāng)代藝術(shù)，對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和界限的挑釁引發(fā)了關(guān)于“審美欣賞是否存在標(biāo)準(zhǔn)”的討論和爭議，藝術(shù)門類的邊緣模糊了，藝術(shù)家展開了各種活動場域的藝術(shù)試驗(yàn)，創(chuàng)作不再有界限和限制，出現(xiàn)了風(fēng)格形式混搭、借鑒歷史、多元主義和藝術(shù)家主觀性等藝術(shù)傾向。到了20 世紀(jì)末，大眾似乎已經(jīng)默認(rèn)了藝術(shù)追求變異求新的表達(dá)。與此同時，書籍設(shè)計(jì)也在不斷尋求突破甚至顛覆。隨著20 世紀(jì)下半葉科學(xué)與信息技術(shù)的發(fā)展，書籍設(shè)計(jì)的核心發(fā)生了深刻的變革。首先，信息傳播的媒介愈加豐富，書籍作為重要的信息傳遞載體的權(quán)威地位產(chǎn)生動搖。其次，媒介類型的擴(kuò)充和視覺文化的興起，使人類的視覺經(jīng)驗(yàn)空前豐富，書籍設(shè)計(jì)的內(nèi)在觀念、閱讀方式和趣味都在變化。在這一背景下，紙質(zhì)媒介開始通過多元化的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐提升媒介的自適應(yīng)性，帶來了書籍設(shè)計(jì)的異質(zhì)多樣性。多元化的書籍設(shè)計(jì)思潮逐漸蔓延，成為一股全球性的設(shè)計(jì)潮流。

觀念藝術(shù)之于書籍的媒介實(shí)踐有著自身的特殊之處。觀念藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)存在于觀念，是非物質(zhì)化的，它不該依附于任何媒介。觀念藝術(shù)家們與媒介展開斗爭，強(qiáng)調(diào)不依賴任何固定的媒介和技藝，從而突出實(shí)踐與態(tài)度之重要。但書籍是非常確切且穩(wěn)定的媒介，具有空間物質(zhì)性以及獨(dú)立的意識形態(tài)。實(shí)際上，在觀念藝術(shù)的研究中幾乎看不到書籍的蹤影，但這并未阻礙觀念藝術(shù)對當(dāng)代書籍設(shè)計(jì)的影響和滲透。現(xiàn)代啟蒙主義交往理論把印刷技術(shù)納入現(xiàn)代社會理論之中。后結(jié)構(gòu)主義理論使得印刷文化不斷增強(qiáng)自身的理性力量，提升傳播的效率系數(shù)，并將新的問題置入印刷文化的范式中，使之不但成為現(xiàn)代性的權(quán)威，也成為反對現(xiàn)代理論的一種文化抵抗和觀念工具。

一、“藝術(shù)連接思想”：觀念藝術(shù)的主張與形式表達(dá)

1.觀念藝術(shù)的反叛性姿態(tài)

觀念藝術(shù)（Conceptual Art）的核心是反映藝術(shù)作品的思想和內(nèi)涵，它沒有固定的形式和媒介，脫離并質(zhì)疑傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，熱衷于對社會文化中一些基本價值觀的質(zhì)疑和批判，要求觀者在思想精神上參與藝術(shù)之中。盡管觀念藝術(shù)真正興起于20 世紀(jì)60 年代，但達(dá)達(dá)主義的“反藝術(shù)姿態(tài)”一直被認(rèn)作是觀念藝術(shù)的重要來源。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》（Spring）為“藝術(shù)作為觀念思想”提供了最具影響力的模式。在《泉》之前，人們很少思考藝術(shù)究竟是什么。

到了20世紀(jì)60年代，歐美國家的政治動蕩導(dǎo)致學(xué)生、工人和民權(quán)組織走上街頭，示威游行，抗議的焦點(diǎn)包括種族問題、越南戰(zhàn)爭、婦女權(quán)利等。與此同時，觀念藝術(shù)開始挑起了一場挑戰(zhàn)大多數(shù)藝術(shù)作品相關(guān)性的運(yùn)動，質(zhì)疑社會審美價值的基礎(chǔ)，藝術(shù)家們放棄了最習(xí)慣的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而走向身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、郵寄藝術(shù)、涂鴉等，并將書本、報(bào)紙、雜志、圖錄、地圖、平面廣告、郵寄信息等印刷品當(dāng)作資源，用以探究藝術(shù)及他們感興趣的一切事物。

2.觀念藝術(shù)的去定義化

何為觀念藝術(shù)，這個問題始終充滿爭議性。許多觀念藝術(shù)家甚至抗拒對其工作的限制性定義。第二次世界大戰(zhàn)之后的20年間，大批新達(dá)達(dá)主義（neo-Dadaists）和極少主義（Minimalists）藝術(shù)家的探索確立了觀念藝術(shù)的研究核心。1967年，極少主義雕塑家索爾·勒維特（Sol LeWitt）把自己的作品界定為“觀念主義”作品。勒維特在《藝術(shù)論壇》（Art forum）雜志發(fā)表的文章《關(guān)于觀念藝術(shù)的幾段話》（Paragraphon Conceptual Art）中說道：“在觀念藝術(shù)中，思想或者觀念是作品最為重要的方面?！^念（思想）成為制造藝術(shù)的機(jī)器?！盵1]285另一個觀念藝術(shù)的早期定義來自約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth），1969年他在《國際工作室》（Studio International）雜志發(fā)表的文章《哲學(xué)之后的藝術(shù)》（Art after philosophy）中寫道：“對于觀念藝術(shù)最‘純粹的’定義，就是對‘藝術(shù)’這個概念的質(zhì)問?！?996年，科蘇斯又提出了一種新定義，認(rèn)為觀念藝術(shù)基本的原則是藝術(shù)家以想法來創(chuàng)作，而不是以形狀、顏色或材質(zhì)。[2]14 這些對觀念藝術(shù)的定義就像對藝術(shù)本質(zhì)的爭論，似乎有多少觀念藝術(shù)家，就有多少種認(rèn)識和定義。但有一點(diǎn)是共識：思想就是藝術(shù)作品的本體和內(nèi)核。1970年，瑞士伯爾尼美術(shù)博物館舉辦了一場名為“當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健保╓hen Attitudes become Form）的展覽，同一年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）舉辦了名為“信息”（Information）的展覽。正如展覽題目所暗示的，思想已經(jīng)走到了藝術(shù)的前面，甚至走到了具體形式的前面。一些理論認(rèn)為，觀念主義作品置于理論的觀照下才能顯現(xiàn)藝術(shù)作品的意義，因?yàn)榇蠖鄶?shù)觀念藝術(shù)是基于某些藝術(shù)理論的視角和框架，并以此揭示作品的直接來源和真實(shí)含義。

3.觀念思想的形式表達(dá)

盡管許多觀念藝術(shù)作品很難被清晰分類，但托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）還是在《觀念藝術(shù)》（ConceptualArt）一書里將觀念藝術(shù)大體分為四種主要形式——現(xiàn)成品、介入、文獻(xiàn)和言語（圖1）。[2]7 在這諸多形式中，尤以書籍、雜志、圖錄、平面廣告等印刷品為藝術(shù)家最得心應(yīng)手的媒介，用以實(shí)驗(yàn)他們感興趣的領(lǐng)域并傳達(dá)其藝術(shù)思想。例如1975 年馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）創(chuàng)作了一本名為《征服空間：藝術(shù)家和軍隊(duì)使用的地圖冊》（The Conquest"of Space： Atlas for the Use of" Artists and the Military）的冊子，用以嘲諷地圖和代表的武斷性（圖2）。這本冊子里印有8 個國家版圖的輪廓，所印尺寸完全一致，這使得這些地圖幾乎毫無用途。他利用了人們對微縮模型的收藏興趣和喜愛。布達(dá)埃爾1973 年創(chuàng)作的另一件作品《在北海上的一次航行》（A Voyage on theNorth Sea）則玩味人們是如何定義一件事物以及如何看一幅圖片的。作品包含了一本38頁的紙質(zhì)書和4分鐘的短片，書本展示了維多利亞時期業(yè)余畫家作品的局部，例如波浪起伏的海面上的一條漁船、夾雜著一條游艇的黑白照片。大部分的頁面上是4幅這樣的局部畫面，這些畫面經(jīng)常有重復(fù)，好像電影剪輯中的蒙太奇，鏡頭在場景中時遠(yuǎn)時近。這與我們實(shí)際觀看一幅油畫的方式無甚不同，都是聚焦在一個局部，視線來來回回。

觀念藝術(shù)的作品沒有嚴(yán)格或不變的評判標(biāo)準(zhǔn)，但仍能感知其共同的特征。例如20世紀(jì)70年代的許多觀念藝術(shù)展覽中沒有太多色彩、物料或繪畫，取而代之的是圖表、單詞與文本、書籍小冊子等。[1]286 在早期較為寬松的前衛(wèi)藝術(shù)分類范疇內(nèi)，觀念藝術(shù)根據(jù)材料、物質(zhì)相對缺失的情況和對語言文字描述的依賴性情況來識別，由于觀念的理論性與對象的虛構(gòu)性，觀念藝術(shù)更需要某種文字形式來引起觀眾的注意。邁克爾·鮑德溫（Michael Baldwin）在他的論述中寫道：“一種僅存在于文本制作的藝術(shù)實(shí)踐似乎把一個迄今不可想象的復(fù)雜的獨(dú)立存在體置于藝術(shù)家的掌握之中。”[1]289然而，文字的形式一度引發(fā)觀念藝術(shù)的困惑，例如藝術(shù)是否需要考慮觸摸得到的事物，它是否就是某種類型的文學(xué)作品或不同于文學(xué)的藝術(shù)種類。英國的觀念藝術(shù)家認(rèn)為，即便觀念藝術(shù)總需要以擴(kuò)展的形式出現(xiàn)，即便其注定會以一種文本的形式出現(xiàn)，那么這種文本也必須具有某種一致性，并且具有重大的價值而非“蒼白幼稚的想法”。從這個角度而言，觀念藝術(shù)的重要價值與目的不是創(chuàng)造一種嶄新的觀念的藝術(shù)形式，而是恢復(fù)被藝術(shù)中斷的與所有重要思想體系或此前任何藝術(shù)和文化之間的聯(lián)系。[1]289

二、“文本更新與重構(gòu)”：觀念藝術(shù)與書籍的媒介融合實(shí)驗(yàn)

1.作為觀念的圖像

圖像藝術(shù)根植于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展邏輯之中，并伴隨著對觀念的記錄。圖像作為藝術(shù)客體的一個組成部分，與各種文本一起建構(gòu)起完整的藝術(shù)作品。在觀念藝術(shù)的影響下，文字和圖像的結(jié)合成為觀念藝術(shù)的代表性形式。早期各種先鋒派都沒有挑戰(zhàn)書籍的物理形態(tài)，而是努力擴(kuò)展書籍的圖像敘事方式，更新視覺經(jīng)驗(yàn)。例如居伊·德波（Guy Debord）和阿斯格·約恩（Asger Jorn）等人合著的《回憶錄》（Mémoires）嘗試混合視覺和文字，在各種漫畫、地圖、照片、剪報(bào)上加入彎曲的筆觸、斑點(diǎn)和線條，讓讀者通過這些奇特的混合圖像感知“故事”。還有埃德·拉斯查（Ed Ruscha）在《26個加油站》（Twenty-Six GasolineStation）這本書里匯編了從洛杉磯到俄克拉荷馬城之間的26家服務(wù)區(qū)的攝影照片（圖3）。為保持態(tài)度上的中立，書籍沒有任何文字，照片看起來毫無吸引力和藝術(shù)感，圖像以不引發(fā)敘述和情緒為敘事目的，呈現(xiàn)出一種冷漠和日?；木跋?。他的另一本書《各種小火苗和牛奶》（Various Small Fries and Milk）也如出一轍，印刷了各種小火苗和一杯牛奶的照片（圖4）。托尼·戈弗雷認(rèn)為，拉斯查的這一系列書“呈現(xiàn)并暗含了看的行為、挑選的行為和展現(xiàn)的行為本身。看似平凡無奇，但一旦開始思考，又發(fā)現(xiàn)它們的復(fù)雜——對它們的思考包含了思考人們對它們的反應(yīng)”。[2]99

觀念藝術(shù)對攝影有著最廣泛的影響，它對攝影藝術(shù)的機(jī)制和用途進(jìn)行細(xì)致的分析，并思考如何用照片創(chuàng)造意義。以色列書籍《零比零》（EFES：EFES）的封面就是一張觀念圖像——煙霧的痕跡從蒼穹劃過，形成拱門和柱子的形狀（圖5）。這煙霧的出處惹人遐想——是比賽勝利的煙火，還是暴力戰(zhàn)爭的硝煙？這本書從“以色列國家攝影集”中挑選了大量圖片，可以推測作者過濾的關(guān)鍵詞有足球、軍事和襲擊等。這些主題的照片被打亂后有目的地組合在一起，產(chǎn)生了奇妙的效應(yīng)。其中一頁上，畫面左邊是運(yùn)動員踢球的定格動作，右邊是蒙面的年輕人踢開襲擊的煙幕彈的畫面（圖5）。如出一轍的動作，但一邊是對運(yùn)動和比賽的瘋狂熱愛，另一邊是對沖突和暴力的致命恐懼，象征了人類對尊嚴(yán)、力量、勝利與快感的強(qiáng)烈追求，極具批判與諷刺意味。

除了批判性的反思，有些觀念攝影書籍則更具實(shí)驗(yàn)性。觀念藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的排斥，對書籍藝術(shù)的影響尤為強(qiáng)烈，特別是通過另辟蹊徑的實(shí)驗(yàn)性手法探討深刻的藝術(shù)理論與哲學(xué)問題。例如設(shè)計(jì)師漢斯·格萊曼（Hans Gremmen）與攝影師沃爾姆斯A（Witho Worms）合作了一本攝影集《那座山就是我》（Cette montagne c'est moi），這個項(xiàng)目是為了探討圖像和實(shí)物之間的意義聯(lián)系。格萊曼在黑色紙上印刷這本攝影書籍，這源于攝影作者沃爾姆斯開發(fā)了一種碳印工藝（carbon printing）的變體。碳印技術(shù)是一種來自19世紀(jì)的攝影印刷技術(shù)，非常適合印刷深色調(diào)。沃爾姆斯從每座拍攝過的山上采集了煤樣，將這些煤樣研磨成顏料，用來制作照相紙。最后，使用這些特制的照相紙來印刷出那些山的照片（圖6）。因此，這本書被取名為“那座山就是我”，山是印刷本身，“我”是指這本書。沃爾姆斯認(rèn)為：“照片的對象——山，已經(jīng)成為照片的主題之一，即印刷本身?！?/p>

2.閱讀重構(gòu)與顛覆

觀念藝術(shù)與語言文字有著密不可分的關(guān)聯(lián)。亨利·弗林特（Henry Flynt）在他的文章《概念藝術(shù)》（Concept Art）中說：“由于觀念與語言密不可分，所以觀念藝術(shù)是一種以語言為素材的藝術(shù)?！盵2]102 這也說明觀念藝術(shù)的文本性十分重要。早期，許多觀念藝術(shù)展的觀眾都是讀者，他們會主動參與到藝術(shù)“文本”的閱讀中。這些都加深了觀念藝術(shù)與書籍的融合。其實(shí)早在觀念藝術(shù)的源頭“達(dá)達(dá)主義”中，二者就有了交集——“達(dá)達(dá)主義”將雜志中的文字排印得日益零散、混亂和奇特，徹底打破了傳統(tǒng)的排版設(shè)計(jì)理念。

與當(dāng)代藝術(shù)的眾多分支一樣，觀念藝術(shù)主張藝術(shù)應(yīng)該去定義化，藝術(shù)的目的是創(chuàng)造看待事物的新眼光。這種觀念使得書籍在顛覆傳統(tǒng)觀念方面努力發(fā)揮著作用。例如新奇的材料、敘事結(jié)構(gòu)，抑或“非閱讀性”的形式語言和藝術(shù)體驗(yàn)，使“閱讀感受”上升為“審美感受”。此外，20世紀(jì)60年代恰好伴隨著電子媒介的迅猛發(fā)展。印刷術(shù)促成了自律個體的形成，這種個體是現(xiàn)代民主的一個條件，而電子信息的出現(xiàn)提供了一種異常高效的貯存系統(tǒng)，這種新的文本生成與闡釋方式進(jìn)一步發(fā)展了書籍的文本特征，產(chǎn)生了新的信息交流與傳播方式，使得文本具有多重作者性，成為各種符號的表征系統(tǒng)，對作品的典律性（canonicity）甚至學(xué)科的邊界提出了挑戰(zhàn)。[3]99 電子信息的生成和處理方式改變了意義闡發(fā)與接受的基本條件，進(jìn)一步拉開了作者和讀者的時空距離，并增加了文本闡釋的難度和復(fù)雜度。我們不再指摘作品的不朽性和權(quán)威性，不再在視覺上要求書籍的線性敘事、分頁順序、邊緣留白或是讀者標(biāo)注，以及章節(jié)段落這些等級層序，書籍只是一個完整且高度自律的文本主體，讀者可以顛倒文本等級和層序，唯一需要維護(hù)的只有作者的觀念。

信息的多樣性呈現(xiàn)，造成了顛覆性的閱讀。電子媒介的信息交流方式挑戰(zhàn)又鞏固了后現(xiàn)代社會和文化中所浮現(xiàn)的各種主導(dǎo)性機(jī)制，信息交流方式的嬗變促成了語言的徹底重構(gòu)。它深刻動搖了傳統(tǒng)印刷文化根深蒂固的特征，例如句子的線性排列、頁面文字的穩(wěn)定性、白紙黑字的有序系統(tǒng)、出版物的空間物質(zhì)性、作者與讀者的分離、知識分子的權(quán)威性等。印刷術(shù)曾使書籍成為一個個獨(dú)立的、具有透明性的知識載體，但電子媒介信息方式的興起改變了我們理解主體概念的方式，并推動了書籍作為知識主體形成過程的根本性變革。電子媒介促成了新的閱讀理論的誕生，這些理論探討了主體建構(gòu)中語言的使用和功能，并從根本上瓦解了把讀者和作者分別當(dāng)作批評和權(quán)威的穩(wěn)定立足點(diǎn)的種種觀點(diǎn)，[3]85更加強(qiáng)調(diào)具有批判性的個體的意識形態(tài)和獨(dú)立的閱讀思考，人們更加重視自我的多重性、可變性和碎片化，信息交流中自我意識的建構(gòu)變成一項(xiàng)重要的規(guī)劃，意在產(chǎn)生新的觀念、話語、身份，無論其背后的意識形態(tài)是什么，都能成為觀念藝術(shù)的工具和媒介。

彼得·賈伯（Petr Jambor）是捷克美術(shù)學(xué)院研究生院的一名學(xué)生，書籍《重寫本》（Palimpsest）是他的本科畢業(yè)作品（圖7）。這是一本古舊書籍的重寫本，原書是捷克斯洛伐克出版的一本關(guān)于1980 年莫斯科奧運(yùn)會的舊書，這是奧運(yùn)史上遭遇最大政治抵制的一屆奧運(yùn)會。作者將羊皮紙?jiān)偕九c當(dāng)代書籍、莫斯科奧運(yùn)會的主題在多個層面溝通聯(lián)系起來，重新定義和制作了這本書。所有的圖片和文字都經(jīng)過仔細(xì)處理，印刷的墨水、圖像和完整的細(xì)節(jié)被抹掉，在新剝離的紙張的表面紋理上留下微弱的痕跡。原書的圖片和文字像被時間抹去一般，成為一個被遺忘的想象的“集體”。這本書成了一本令人困惑的“幽靈書”，翻開書籍，讀者看到的是純凈的紙張、厚重孤立的黑色框架和空曠的區(qū)域，徹底抹去圖片和文字是對政治干預(yù)體育和霸權(quán)主義的一種藝術(shù)性批判。但是，彼得·賈伯也沒有給這本書添加新內(nèi)容。這些消失的記憶和空白形象表達(dá)了短暫歷史記憶的消失，空白的紙張形象化地表明了，現(xiàn)在人們已經(jīng)準(zhǔn)備好改寫歷史，而過去的短暫歷史記憶只剩下一個象征性的圖像碎片?！敖菘俗蠲赖臅保═he Most Beautiful" CzechBooks）的評委評價這本書是“對書籍媒介的一次解構(gòu)”（deconstruction of the book" medium）。

三、“當(dāng)態(tài)度成為形式”：觀念性書籍的意志力

1969年，哈洛德·澤曼（Haeald Szeemann）在瑞士伯爾尼策劃了一場名為“當(dāng)態(tài)度成為形式：作品、過程、情境、信息”的展覽。這場展覽是對20世紀(jì)60年代前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的一場總結(jié)，[4] 與現(xiàn)代主義藝術(shù)中的許多流派一樣，該展覽也在尋求對藝術(shù)系統(tǒng)與規(guī)則的反叛。與此同時，20世紀(jì)70年代以后在西方社會接受了現(xiàn)代主義藝術(shù)的各種流派與思潮的洗禮后，無論是藝術(shù)教學(xué)者還是實(shí)踐者都認(rèn)同藝術(shù)必須要有意志力。無論是對占支配地位的社會思想的批判，還是為社會少數(shù)社群發(fā)聲，藝術(shù)都必須體現(xiàn)其強(qiáng)大的意志力。因此，藝術(shù)中的創(chuàng)造力被態(tài)度取代了，而態(tài)度必須帶有批判鋒芒。這種新的創(chuàng)作觀念很快在西方的藝術(shù)精英里占據(jù)了支配地位，“態(tài)度的觀念”在當(dāng)代藝術(shù)中確立了核心地位。

《移民》（The MigrantD）這本書是攝影藝術(shù)家阿納斯·洛佩茲（Ana?s López）的私人出版作品（圖8）。爪哇八哥（Javan mynah）最初來自印度尼西亞，是歐椋鳥家族的一員。它是一種有天賦的鳴禽，可以模仿人類的聲音，曾經(jīng)因歌唱天賦被交易到歐洲，并在20世紀(jì)初通過鳴禽貿(mào)易被引入新加坡。但如今，它在新加坡遭到了辱罵、迫害，甚至被蓄意殺害，只能在城市的喧囂聲中聽到爪哇八哥刺耳的尖叫。這本書匯集攝影師采集的各種圖像，有街頭攝影、漫畫、紀(jì)實(shí)剪報(bào)以及絲網(wǎng)印刷在深橄欖綠色紙上的金色圖像，印刷效果非常迷人。攝影圖像的視覺敘事，以及附在書內(nèi)的一本獨(dú)立小冊子上的文字提供了完整的故事和解釋——作為動物“移民”的爪哇八哥的處境是如何一步步演變到今天的局面。書籍的最后，爪哇八哥終于在緬甸找到了新家和新的使命——作為人類和天堂之間的使者。表面上，這本書是關(guān)于爪哇八哥的故事，但實(shí)際上它是一個關(guān)于當(dāng)前社會移民的全球性寓言。這本書雖然沒有談及任何人類政治與社會環(huán)境的話題，但它通過爪哇八哥的命運(yùn)寓意了更廣泛的內(nèi)涵，例如人類和動物之間的復(fù)雜關(guān)系、快速城市化的后果，以及全球移民背景下不受歡迎的“他者”的位置。

我們在當(dāng)下書籍設(shè)計(jì)作品中能夠看到這些充滿藝術(shù)性、意志力與批判態(tài)度的作品。這些作品大多是藝術(shù)家的自編書，他們擅長將各種學(xué)科理論納入書籍的藝術(shù)創(chuàng)作中，例如語言學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、女性主義、民族主義、結(jié)構(gòu)與后結(jié)構(gòu)主義等，以此作為藝術(shù)創(chuàng)作和批評的語匯和工具。

結(jié)語

我們對書籍的創(chuàng)作態(tài)度是由所處時代的特征所決定的。觀念藝術(shù)融合了當(dāng)代形形色色的藝術(shù)風(fēng)格、主題、形式、材質(zhì)、目的和審美，這些都直接影響了書籍藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念與方式，給書籍創(chuàng)作帶來了新的視野、媒介和題材，也帶來了充滿批判性和意志力的書籍藝術(shù)作品。書籍是物質(zhì)、視覺與文字的融合，觀念藝術(shù)通過打破常規(guī)的方式，運(yùn)用印刷這一傳統(tǒng)媒介進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這正呼應(yīng)了莫霍利·納吉（LászlóMoholy-Nagy）的口號——通過印刷設(shè)計(jì)來傳達(dá)想法。

（責(zé)任編輯：楊燕）