馬文·卡爾森教授的《幽靈出沒的舞臺—作為記憶機器的戲劇》（以下簡稱《幽靈出沒的舞臺》）一書主要討論了戲劇如何被過去的幽靈縈繞，被過去的記憶影響的問題。具體而言，《幽靈出沒的舞臺》探討了戲劇文本、表演、制作、劇場（空間）都是被過去的文本、身體、道具、劇場等的記憶影響的?？柹J為，戲劇文本以及具體的表演、制作、空間等總是以它們與以前的文本（文學(xué)和非文學(xué)）的關(guān)系為特征，并且從字面上和形象上都受到過去幽靈的縈繞。馬文·卡爾森既將“幽靈出沒”視為創(chuàng)作者對過去元素的再利用，又將其視為能影響觀眾觀劇體驗的記憶，因此本書的學(xué)術(shù)興趣為探討戲劇和記憶的關(guān)系。

《幽靈出沒的舞臺》不僅在文字上生動而又深刻，而且具有很強的理論性。作者在探討“幽靈出沒”（haunging，ghosting）這個概念時使用了“recycle”這個詞?！皉ecycle”意為重新使用，即再一次利用，而不是拋棄。在此基礎(chǔ)上，本書與之類似的詞還有重新扮演/ 重新經(jīng)歷/ 重述等，這些詞都具有重新（re）的意思。作者在《幽靈出沒的舞臺》（英文版）第九頁的一段話，“重述講過的故事，再現(xiàn)發(fā)生過的事件，再體驗經(jīng)歷過的情感，無論何時何地，都是并且一直是戲劇關(guān)注的首要問題”，是該書的核心論點。我們經(jīng)常稱戲劇是活態(tài)的、新的，看向未來的，但卡爾森認為并不是這樣，戲劇往往關(guān)注過去，是一種生動的重述。

值得注意并且極為重要的是，作者不僅討論了藝術(shù)家對于材料的重述，而且著重從觀看戲劇的人，即觀眾的角度入手，探討觀眾如何利用他們對于過去劇目、表演、制作、劇場等方面的記憶來欣賞戲劇。作者以《哈姆雷特》為例，說明了當(dāng)觀眾觀看其他的莎士比亞作品時，與這個劇目有關(guān)的記憶就會浮現(xiàn)出來。觀眾會記得他們在學(xué)校曾經(jīng)討論過這個，也會記得此前觀看時的演員、制作、劇場的情況，因此觀眾的個人生活顯然會影響戲劇的觀看和體驗。顯然，這里的記憶既包括個體記憶，也包括更為寬泛的文化記憶。個人記憶和文化記憶使得戲劇成為一種記憶機器。

《幽靈出沒的舞臺》是在探索戲劇形式、尋找戲劇意義的時代創(chuàng)作而成的。馬文·卡爾森在創(chuàng)作該書時，顯然受到了結(jié)構(gòu)主義的影響。作為哲學(xué)問題，結(jié)構(gòu)主義并不是一種新理論。“后結(jié)構(gòu)主義”（poststructuralism）這一名詞，由法國文學(xué)理論家雅克·德里達、羅蘭·巴特等建構(gòu)并闡發(fā)出來。哲學(xué)和文學(xué)上的“后結(jié)構(gòu)主義”進入戲劇研究領(lǐng)域之后，使戲劇研究不再討論劇本，而是討論戲劇結(jié)構(gòu)的問題。該書創(chuàng)作的時代，戲劇理論研究正處在文學(xué)理論向形式分析轉(zhuǎn)型的末期。

這部著作非常關(guān)注戲劇結(jié)構(gòu)，即戲劇是什么的問題。作者探討的問題是，作為一個復(fù)雜的呈現(xiàn)系統(tǒng)（使用表演、制作、故事等），戲劇如何作為一個交流系統(tǒng)發(fā)揮作用？戲劇的形式是如何制造的？戲劇形式的制造是如何影響我們觀看和體驗戲劇的？卡爾森借鑒了文學(xué)和文化研究上互文和符號學(xué)的研究成果來展開自己的討論。在《幽靈出沒的舞臺》之前，戲劇理論界并不關(guān)注戲劇的形式結(jié)構(gòu)問題，當(dāng)時的戲劇理論家的研究集中在創(chuàng)作和制造戲劇藝術(shù)方面，而《幽靈出沒的舞臺》一書讓我們關(guān)注到戲劇的結(jié)構(gòu)問題，并認識到戲劇的制造方式會影響我們對它的理解。

書名中使用的“幽靈出沒”這一短語，顯然受到雅克·德里達《馬克思的幽靈》（ 一九九三）中提出的幽靈學(xué)理論的影響—過去的事情仍然與我們同在，也許肉眼看不見，但它們就像幽靈一樣出沒。由于卡爾·馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》是以這樣的一段話開篇的—“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩。為了對這個幽靈進行神圣的圍剿，舊歐洲的一切勢力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法國的激進派和德國的警察，都聯(lián)合起來了”，因此德里達在討論馬克思主義在社會中的留存問題時，用了“幽靈”一詞來描述這一現(xiàn)象。德里達所說的幽靈并不是有形的，卻時時刻刻地存在著。

在文化理論的范疇內(nèi)，這種觀點非常受人關(guān)注。巧合的是，這一觀點或許與東亞的宗教信仰是一致的，因為在東亞與佛教有關(guān)的文化中，人們認為現(xiàn)實世界和死后的世界并沒有完全分開，幽靈可以出沒在人間。但在歐洲文化中，十五世紀的啟蒙運動使得人們認為現(xiàn)實世界和死后的世界完全分開了。德里達說，死去的人即幽靈，從未消失過，它們只是在文化上受到了排斥。在德里達之后，當(dāng)人們提到“幽靈出沒”這一概念的時候，就是在談?wù)摗叭耘f在那里的東西”。

《幽靈出沒的舞臺》一書從以下這幾個章節(jié)探討了上述問題（一）幽靈出沒的文本，（二）幽靈出沒的身體，（三）幽靈出沒的制作，（四）幽靈出沒的劇場，（五）幽靈出沒的豐富畫面并共同構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的戲劇重述。

卡爾森首先討論了文本中的幽靈出沒，這是因為文本常常就是在復(fù)述一個已經(jīng)講過的故事，即它是對另一個故事的重述。在討論“幽靈出沒的身體”時，作者談到了演員的問題。比如，我們觀看一位著名京劇演員的表演時，會記得其他演員扮演該角色時的樣子。我們觀看哈姆雷特或者其他著名角色時，會想起他被不同演員扮演的歷史。我們可能不是在有意識地比較，盡管很多人會進行這種比較，并且會得出某個演員比這個演員演得更好的結(jié)論。除了談到這種身體記憶之外，作者還談到了更寬泛的身體記憶，即與身體有關(guān)的文化記憶。在“幽靈出沒的制作”一章中，作者談到了這樣一個問題：制作團隊制作了一個劇目，觀眾想要看到一個劇目的新版本，這在邏輯上意味著事實上一個劇目的制作是有歷史的。它并不是全新的，而是有來路的。然后作者談到了劇場，戲劇建筑也具有記憶。如果你去非常古老的劇場，如加里克（Garrick）表演過莎士比亞戲劇的劇院，這種建筑本身就具有記憶，這些記憶就像幽靈一樣出沒其間。

西方人用很多故事形象地說明了這種記憶，也就是劇場中幽靈的存在，其中最著名的是劇院魅影，即住在歌劇院的幽靈。關(guān)于劇場，西方人有很多迷信的說法。比如在西方的劇場中，有一種特殊的“幽靈燈”的習(xí)俗。技術(shù)人員在戲劇結(jié)束時，會將舞臺上的一盞燈打開，這盞燈也叫幽靈燈。幽靈燈必須一直亮著，這可能是為了幫助幽靈看見表演，也可能是為了不讓它們看見表演。此外，劇場中還流傳著許多其他的說法。比如，演員不能在劇院里吹口哨，這一行為是被嚴厲禁止的。演出莎士比亞的《麥克白》時，劇院里不能說“麥克白”這三個字，人們用“蘇格蘭戲”指代那三個字。我們不喜歡劇院出現(xiàn)綠色，綠色的演員休息室不能出現(xiàn)在舞臺上。在日本的能劇劇場中，他們也很迷信，因為能劇的劇本是講述一個人如何變成幽靈的。所以，劇場里面的幽靈呈現(xiàn)出各種各樣的方式。

在《幽靈出沒的舞臺》的最后一章即第五章中，卡爾森認為當(dāng)下的后現(xiàn)代戲劇也展示了這種幽靈出沒。伍斯特劇團就是后現(xiàn)代主義戲劇團體的案例，正如卡爾森所說的那樣，這個劇團確實是重述性的，是幽靈出沒的。

一般的戲劇學(xué)者會研究某個特定的戲劇時期或是某種戲劇文化，但《幽靈出沒的舞臺》無論從時間上還是從空間上看，所涉的范圍顯然都更加開闊。它的視角是全球性的，作者借鑒了許多不同的戲劇文化和戲劇形式的例子—從能劇到法蘭西喜劇，從彼得·布魯克到伍斯特劇團。此外，書中不僅論述了歷史上出現(xiàn)過的戲劇形式和戲劇潮流，如古典時期的戲劇、文藝復(fù)興戲劇、新古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實主義戲劇等，還談到了如今還在影響世界的后現(xiàn)代主義戲劇，并涉及塔德烏什·康托爾（TadeuszKantor）、彼得· 布魯克（Peter"Brook）、丹尼爾·梅斯基奇（DanielMesguich）、阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）等當(dāng)今的重要導(dǎo)演及其劇目。作者的意圖顯然不是研究戲劇歷史，而是將戲劇歷史與當(dāng)下戲劇現(xiàn)狀結(jié)合在一起，總結(jié)出一種普適的戲劇現(xiàn)象，因此，作者的視野顯得非常宏闊而又深刻。

在此基礎(chǔ)上，《幽靈出沒的舞臺》提出了一種全球化的戲劇理論?？柹梃b了英美戲劇、法國戲劇、德國戲劇、阿拉伯戲劇、印度戲劇、中國戲劇、日本戲劇中的實例與理論，對這些實例和理論做了大量的概括與融合，從而提出了他的觀點，即所有的戲劇都是關(guān)于過去的記憶的。也就是說，如果觀眾觀看一個著名的劇目，他們經(jīng)常會想起這個劇目悠久的歷史。仍以《哈姆雷特》為例，這個劇目從來不只是它自己，它總是帶著一種令人難以忘懷的感覺，就像一個幽靈、一個鬼魂在出沒。我們都知道《哈姆雷特》的故事同樣發(fā)生在古希臘、古羅馬， 它發(fā)生在歐美的舞臺，也發(fā)生在中國的舞臺上，這就是這個故事的幽靈在出沒?？柹瓕懽髟摃鴷r，戲劇理論家都在試圖提出一種普適化的戲劇理論，作者在這一點上正符合了當(dāng)時戲劇研究的總體潮流?！队撵`出沒的舞臺》一書認為所有的戲劇都是有幽靈出沒的，但是幽靈出沒的方式很不一樣，這是因為不同的戲劇呈現(xiàn)出不同的形式。該書之所以如此著名，如此重要，就是因為它探討了戲劇如何利用記憶和過去對現(xiàn)在的影響來進行互動。

我認為該書的研究是一種馬克思主義式的研究，過去發(fā)生的事情會進入當(dāng)下。作者認為戲劇不僅是現(xiàn)場的、當(dāng)下的（短暫的），而且是“幽靈出沒”的—我們通過借鑒過去的記憶和經(jīng)驗來理解當(dāng)下。從關(guān)于《幽靈出沒的舞臺》的評論來看，由于作者的觀點體現(xiàn)了一種批判，因此它引起了一場戲劇理論的討論。當(dāng)時有一位戲劇理論家佩吉·菲勒（PeggyPheeler），提出了戲?。ū硌荩┛偸求w現(xiàn)當(dāng)下的那一刻這一理論。佩吉最著名的論點是，戲劇總是在形成，它關(guān)乎當(dāng)下，而并不關(guān)于歷史?？柹瓌?chuàng)作《幽靈出沒的舞臺》，意在反對佩吉的觀點，他認為戲劇是一種記憶機器，著名的戲劇、角色、制作、劇場都是重述性的—我們觀看和感受它們的發(fā)展，而我們的體驗也隨著時間的推移而變化。

比如，我們一生中觀看一部著名的戲劇作品， 可能有五次、十次之多，所以當(dāng)我們觀看該劇的時候，會想到當(dāng)下的制作，也會想到之前看過它的歷史，會記得它的不同版本，也記得生活中的一些事情，因為觀眾觀看它的時候可能是人生非常美好的時光，也可能是非常糟糕的時刻，因此他們會記得快樂或者悲傷的感覺。由此可見，戲劇從來都不只是故事，也不總是身體、制作和劇場，而是一個復(fù)雜的互動系統(tǒng)—關(guān)于文本、身體、制作和劇場。這些符號系統(tǒng)相互作用，創(chuàng)造出許多不同的感覺和意義，這就是作者稱戲劇為記憶機器的原因。

馬文·卡爾森創(chuàng)作《幽靈出沒的舞臺》的時候，戲劇本身也在經(jīng)歷著變化，因此作者也受到后現(xiàn)代戲劇美學(xué)和互文理論的影響，并對其進行了探索?？傮w而言，卡爾森采用了一種非常古典的傳統(tǒng)風(fēng)格創(chuàng)作了該書：在該書中，戲劇就是戲劇，故事就是故事，歷史就是歷史。另一方面，卡爾森也把后現(xiàn)代主義，或者說是對后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、互文理論的思考，帶入了古典的思維方式之中。因此作者實際上把他的思考從非常規(guī)范的、歷史的角度轉(zhuǎn)移到了一個更為復(fù)雜的跨學(xué)科的思維方式之中 （孔繁塵初譯，朱夏君整理并校訂）。

（《幽靈出沒的舞臺：作為記憶機器的戲劇》，[ 美] 馬文·卡爾森著，上海人民出版社二〇二四年版）