作為習(xí)以為常的餐具，筷子在中國，在東亞、東南亞有著廣泛的使用?？曜游幕εc儒家文化影響范圍大致相同。根據(jù)王晴佳《筷子：飲食與文化》一書可知，大約七世紀以來，筷子在亞洲地區(qū)的廣泛使用促成了一種獨特飲食習(xí)慣的產(chǎn)生。在長期的使用過程中，與筷子相關(guān)的禮儀規(guī)范逐漸形成。進而，在日常生活和人的生命歷程中，作為餐具的筷子有了巫術(shù)- 宗教、社會- 倫理- 道德的意涵，衍生出林林總總的隱喻和轉(zhuǎn)喻，諸如齊心協(xié)力、成雙成對、“快快生子”等等。金、銀、鐵、木、竹等不同材質(zhì)的筷子，不但有了社會屬性，還有著階級意涵，標示著一個人的身份、地位、財富，以及理想。在讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言的“消費社會”（La société de consommation），緣起于江戶時代日本人使用的一次性筷子迅速風(fēng)靡，有了“方便筷”“衛(wèi)生筷”等因時應(yīng)景、贊譽有加的別稱。在風(fēng)靡的同時，一次性筷子也引發(fā)了生態(tài)、環(huán)保、衛(wèi)生、健康等諸多爭議，并在公眾層面激發(fā)出文化產(chǎn)權(quán)意識和民族主義情緒，直至影響到二〇〇四年元旦在北京城為商家促銷而生的雕塑的基本構(gòu)件與造型。

一

對于生活在北京又關(guān)心市井文化或說民俗的人而言，二〇〇四年的元旦是一個熱鬧的元旦，也是一個糾結(jié)與不了了之、沒有結(jié)果的元旦。這些熱鬧、糾結(jié)、不了了之都緣自西單中友百貨廣場前的雕塑—豎筷插碗。直到今天，包括民俗學(xué)在內(nèi)，中國學(xué)界仍然沒有人對這一新聞事件進行深入的討論。

是年元旦前，為了吸引眼球，也提升節(jié)日氛圍，中友百貨請年輕的設(shè)計師設(shè)計，在中友百貨廣場搭建出這樣的雕塑：兩百多根形如筷子的柱子豎立在廣場上形似大海碗的花壇中，“筷子”上掛了圓形、有指針的盤子—“鐘”。雕塑的設(shè)計者認為：筷子代表中國飲食文化，搞個“炊具大餐”，“以獨特的方式祝福人們新年吉祥如意，豐衣足食”。對筷子、盤子這些餐具的選擇，就與那時坊間里巷正在爭吵的“日本人說筷子是他們發(fā)明的”而激發(fā)的民族主義情緒緊密相關(guān)。換言之，對年輕的雕塑設(shè)計者而言，其選材、造型都是以藝術(shù)的形式在首都北京，捍衛(wèi)、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是對文化主權(quán)的藝術(shù)性表達、再現(xiàn)與宣誓，是愛國情感的具化與結(jié)晶。

然而，剛剛搭建好的雕塑引起了不少中老年市民的不滿，投訴電話不斷，也受到北京“民俗專家”的強烈批評。在北京城市雕塑委員會的干預(yù)下，商場不得不在二〇〇四年一月五日下午拆除了這組費盡心思的雕塑。接下來的一月十日，北京民間文藝家協(xié)會和《北京娛樂信報》聯(lián)合舉辦了“迎春節(jié)北京民俗文化研討會”，在會上人們?nèi)栽谟懻摯耸?，各不相讓?/p>

作為一種介質(zhì)和場地，也是開放、活態(tài)而不可控的廣場藝術(shù)—“公共藝術(shù)”，物化的“豎筷插碗”雕塑，因符征與符旨的時空錯位、混搭，呈現(xiàn)的就是不停變動的人與人之間的關(guān)系和不同意識形態(tài)的交流、碰撞以及妥協(xié)。儼然“介入性藝術(shù)”的雕塑“豎筷插碗”，并非藝術(shù)介入了廣場、商業(yè)、生活、節(jié)慶與社會，而是被遮蔽的民俗介入甚或說強有力地嵌入了藝術(shù)，使藝術(shù)成為具有活力的能動者、具有效應(yīng)的事件。在有意無意中，民俗以雕塑這一介質(zhì)高調(diào)回歸，重整了都市空間、社區(qū)、生活、人心與時間。似乎消逝了的“弱”民俗，其“強”爆發(fā)力、支配力、控制力以及進一步激發(fā)出的沖突/ 抗爭- 妥協(xié)/ 協(xié)商力，由此可見一斑。

一旦展現(xiàn)出來，“豎筷插碗”這一雕塑就不再僅僅是靜物，而是被多種因素齊抓共管和撕扯。這些因素包括：資本、市政管理、民俗、禁忌以及宗教等。但是，無論參與博弈的因素有多少，引起沖突/ 抗爭- 妥協(xié)/ 協(xié)商的原因主要有二：一是形似“鐘”的盤子、表盤；二是雕塑“豎筷插碗”這一造型本身。

如果不是元旦前后，而是其他時間，不是在廣場而是一個相對私密的空間，雕塑中高高在上、林林總總、叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)拿菜啤扮姟钡谋P子，可能不會引起“輿情”。元旦，是西歷紀年的新年，也是辛亥革命后官方強力推行的“新年”。與元旦不同，舊歷新年—春節(jié)，是一個節(jié)日群。它與中國古代時間文化體系具有同構(gòu)性，是融象數(shù)于一體的節(jié)日復(fù)合體，其主體部分內(nèi)含年的循環(huán)、月的循環(huán)、日辰（星辰）循環(huán)三條線索，這三條線索經(jīng)緯交錯共同組合形成新年的核心節(jié)俗（劉曉峰：《春節(jié)研究— 新年節(jié)日群的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與演變》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》二〇二四年第二期）。因此，作為中國人傳統(tǒng)時間觀的基底與肌理，春節(jié)習(xí)俗萬難移易，以致今天不但元旦、春節(jié)并行不悖，春節(jié)還成功晉級聯(lián)合國教科文組織非遺名錄，成為要保護的人類文化的代表作，成為要創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

至今，在多數(shù)國人的觀念中，萬物一體，人僅僅是萬物中的一類。正月初一到初八是不同的物類的年，依次是：初一，雞日；初二，狗日；初三，豬日；初四，羊日；初五，牛日；初六，馬日；初七，人日；初八，谷日。書面?zhèn)鹘y(tǒng)常會將這一年俗追溯到漢東方朔《歲占》、晉董勛《答問禮俗》、南朝宗懔《荊楚歲時記》等文獻?？陬^傳統(tǒng)則另有一種解釋：創(chuàng)世神女媧并不是先造人，而是先造了雞、狗、豬、羊、牛、馬，以便讓她偏心的人類過上好日子。她安排雞司晨報曉，狗守夜防患，豬宴饗嘉賓，羊供備祭器，牛俯首耕田，馬負重致遠。顯然，強調(diào)人畜互動和情感關(guān)聯(lián)的口頭傳統(tǒng)更有生命力，更容易傳播。正因如此，在日常生活中，人與這些禽畜的關(guān)系是復(fù)雜的。

包產(chǎn)到戶之初，大小機械距離我老家川北小村槐樹地還很遙遠。從我記事起，槐樹地周邊的人都不養(yǎng)馬、驢和騾，牛是家家戶戶倚重的畜力，耕田犁地都得靠它。包產(chǎn)到戶時，生產(chǎn)隊耕牛有限，通常是兩三戶人家才能分到一頭耕牛。一九八三年，我們家與一位族兄家共有一頭水牛，兩家按月輪流放養(yǎng)。當(dāng)年春節(jié)，水牛在族兄家放養(yǎng)。正月初五，母親專門用灶臺上靠墻的那口大毛邊鍋煮了一桶牛食，讓我和兄長抬到了距離我家一公里多路的族兄家。母親一再叮囑：“今天是牛過年。牛不在咱家，牛一年辛苦到頭，過年也得給做頓好吃的！”于是，我們兄弟倆吭哧吭哧地將一桶牛食抬了一公里崎嶇不平的山路到族兄家。自此，善待牛的“牛過年”也就成為我無法泯滅的記憶。

元旦，歷史不長。對小民百姓而言，其意義遠遜于源遠流長的春節(jié)?？墒?，作為一個時間節(jié)點，作為一種現(xiàn)代國民同樣踐行的時間制度，也有百年歷史的元旦已然嵌入人們的腦海，具有了與舊歷新年一樣的“年關(guān)”“年終”的意味。形狀與表盤大同小異、高處懸掛、有指針的盤子，在微風(fēng)中叮當(dāng)作響，自然就在視覺、聽覺等感官世界中與鐘表的“鐘”發(fā)生了關(guān)聯(lián)。于是，在元旦這個辭舊迎新的當(dāng)口，日薄西山的老人，民眾很難不對雕塑中的盤子發(fā)生一系列意識轉(zhuǎn)換，形成一道鮮明的意識流：

盤子—表盤—鐘—終

要知道，在日常生活交際中，給長者“送鐘”也是不言而喻的一種禁忌，何況是“年終”！

強行躍入眼簾的“豎筷插碗”的雕塑造型，則觸犯了老人的另一種禁忌。千百年來，在老北京以及中國大多數(shù)地方，老人剛咽氣，家人會在靈床前送上一碗“倒頭飯”，上面插著一雙筷子或者當(dāng)?shù)仉S手可得的兩根棍子，讓亡者吃飽了上路。雖然倒頭飯或生或熟，或半生不熟，筷子有麥秸稈、秫秸、掃茅稈、蘆葦稈等不同材質(zhì)，甚或紙糊，但在靈床前供桌上肯定是有“倒頭飯”的。

在老舊北京，人死后小殮一系列儀式多與“倒頭”相關(guān)。在給死者穿好衣服，停放好后，要在靈床前設(shè)一臨時供桌。在供桌上點上長明燈后，子孫就要擺一碗“倒頭飯”。倒頭飯上面常插有三根秫秸棍，每根棍頂尖上插一個面球，這即所謂的“打狗棒”，是亡人到陰間經(jīng)過惡狗村時用來打狗的。此后，家人還要給死者雙腳捆上“絆腳絲”，燒“倒頭紙”，點“引路燈”。有錢人家還要請來和尚、道士在靈床前念“倒頭經(jīng)”，燒“倒頭車”或“倒頭轎”，即燒毀紙糊的轎車或轎子（陳封雄：《一個村莊之死亡禮俗》，燕京大學(xué)社會學(xué)系學(xué)士畢業(yè)論文，一九四〇年，24 頁）。

二

在相當(dāng)長的歷史時期，對于多數(shù)國人而言，“豎筷插碗”這個標志性動作與終老、死亡緊密相連。今天，雖然火葬在京城早已取代了土葬，但在一九四九年前后出生的人，一般對土葬及相關(guān)禮儀都有著感官記憶。

對他們而言，表達哀悼、悲傷和生死兩別的“豎筷插碗”的倒頭飯，是其“意識生活的載具與容器”的“主觀現(xiàn)在”（subjectivepresent）。一切他們經(jīng)歷的與死亡關(guān)聯(lián)的像、形、物、言、行、聲，都發(fā)生在“倒頭飯”這種具有延展性的“意識的厚瞬間”（t h i c kmoment of consciousness）的主觀現(xiàn)在之中（漢弗里：《看見紅色》，浙江大學(xué)出版社二〇一二年版，78 頁）。換言之，對生活在北京城區(qū)的這些長者而言，雖然喪葬禮儀已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，但與“倒頭飯”相似的造型仍然意味著死亡，關(guān)聯(lián)著死亡，是喪禮中既定的規(guī)則、程序與標志。

與此相左，對于包括設(shè)計“豎筷插碗”雕塑在內(nèi)的年輕人而言，這些符號的所指是陌生的。作為設(shè)計者的年輕人從兩三歲開始就接受現(xiàn)代學(xué)校教育。他們的時間感—主觀現(xiàn)在—指向欣欣向榮、繁花似錦的未來，基本不承載、關(guān)涉過去。這正好與長者指向過去的主觀現(xiàn)在背道而馳。這一指向未來的基本時間架構(gòu)的形塑，也是家庭教育和社會教育共有的核心。規(guī)劃現(xiàn)代化的基本教育目標，自然使得衍生于前工業(yè)文明，部分潛存于當(dāng)下，也是老者熟悉的生活知識、儀禮、意象、心性被排除在教育之外，遠離了年輕人的感官感覺和生活世界。

生產(chǎn)生活方式的變化會導(dǎo)致生活常識的更替，人對自身的定義、理解與對身體的感知和建構(gòu)。同樣，生活觀念的改變會導(dǎo)致生活方式的變遷和生活常識的構(gòu)成。這些都使得兩代人之間的紛爭沒有結(jié)果。這個沒有結(jié)果的對峙、爭議與協(xié)商，是一百多年來數(shù)代人為之努力的現(xiàn)代學(xué)校教育的失敗，也是過分依賴學(xué)校教育的家庭教育與社會教育的失敗。然而，與傳統(tǒng)生命觀、日常生活斷裂的現(xiàn)代教育這一潛藏的弊端還遠未進入教育學(xué)家的視野。二〇〇四年元旦前后的京城內(nèi)外，在這場因“民俗”而導(dǎo)致的沖突中，年輕人應(yīng)該主動了解祖輩的傳統(tǒng)，感受他們的心理、心靈，長輩也有責(zé)任反思自己過往教育子女后輩的方式，應(yīng)該在日常生活中為晚輩傳授或講述這些在行動層面已經(jīng)局部消散的禮儀，不應(yīng)有意將生、死與晚輩區(qū)隔。

或者，教育更應(yīng)該直面生命本身！讓教育回到每個人自己手中，成為主動的、生活的，而非被動的和懸置的，才是其應(yīng)有之道。

在《文明的進程》中，諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias）指出：文明并非一成不變的標準，而是一種變動不居的狀態(tài)、過程。長時段觀之，作為群體生活方式，強調(diào)傳承（包括隔代傳承與異地傳承）與記憶（包括群體記憶和個體記憶）的民俗，同樣始終處于變動之中。這使得民俗在相當(dāng)意義上一直都是當(dāng)下的、“現(xiàn)在”的，具有現(xiàn)在性。質(zhì)言之，在生活世界中，所有正在踐行的民俗，都是現(xiàn)在的，是具有時間厚度（thick）和深度（depth）、此刻（now） 和非此刻（not-now）同在—承接過去、展示當(dāng)下、預(yù)示未來的—具有“延展性的現(xiàn)在”（e x t e n d e d p r e s e n t）（漢弗里：《看見紅色》，77—78 頁）。此即民俗的“現(xiàn)在性”。

在以“現(xiàn)在性”而呈現(xiàn)的斷續(xù)相間的民俗傳承流、演化流中，文字、各種檔案材料同樣扮演了重要角色。當(dāng)然，民俗的演進，有時是量變，有時是質(zhì)變。量變主要發(fā)生在同一種文明形態(tài)之下。通常以工具、技術(shù)為先導(dǎo)的民俗的質(zhì)變，主要發(fā)生在兩種文明形態(tài)的交替更換之際。在科技時代，碎片化的舊俗與快速傳播、盛行的新工具、技術(shù)有著不同程度的妥協(xié)，從而與新俗融為一體。當(dāng)下中國，依舊處在一個游牧文明、農(nóng)耕文明、工業(yè)文明、科技文明、數(shù)字文明等多種不同性質(zhì)的文明交錯并存且相互影響的時期。這使得任何一個具體的民俗事象都更加撲朔迷離，也是具有認知意義的整體、集合。在都市生活方式占主導(dǎo)的當(dāng)代社會，“豎筷插碗”雕塑的建與拆和由此引發(fā)的熱議，非常深刻地說明它是一個值得深究的潛存多種觀念的民俗事件。因為具體性與全體性兼具，我們甚至可以借此探知當(dāng)下中國、人心人性與民族精神。

進一步言之，民俗之“民”，不是專指民眾、平民百姓甚至有著貶義的邊鄙鄉(xiāng)民、下里巴人，而是一個有著共享傳統(tǒng)、共有心性的共同體中的所有人，是“全民”，是赫爾德（J . G. Herder）所言的Volk—涵蓋部落、地方和民族等多個層面的人類共同體。其實，“國民”“民族”“民族共同體”這層“民”因應(yīng)反啟蒙而生的浪漫主義、民族主義思潮和現(xiàn)代性而生的意涵，同樣在中國現(xiàn)代民俗學(xué)發(fā)軔、演進中一直有著位置。在一九二二年《歌謠周刊》發(fā)刊詞中，“國民心聲”“人民的真感情”“民族的詩”就反復(fù)出現(xiàn)。在此前一年，“民族全體”也數(shù)次出現(xiàn)在胡愈之《論民間文學(xué)》一文中：

民間文學(xué)的意義， 與英文的“Folklore”、德文的“Volkskunde”大略相同，是指流行于民族中間的文學(xué)；像那些神話、故事、傳說、山歌、船歌、兒歌等等都是。民間文學(xué)的作品，有兩個特質(zhì)：第一創(chuàng)作的乃是民族全體，不是個人?！憩F(xiàn)的只是民族共通的思想和情感了……第二民間文學(xué)是口述的文學(xué)（Oral l i terature），不是書本的文學(xué)（Bookliterature）?！悦耖g文學(xué)和普通文學(xué)的不同：一個是個人創(chuàng)作出來的，一個卻是民族全體創(chuàng)作出來的；一個是成文的，一個卻是口述不成文的。

也正是因為有“民族全體”這層指向，胡愈之也才有將folklore翻譯為“民情學(xué)”的提議，也就不難理解二十世紀三四十年代江紹原將folklore 翻譯為“民學(xué)”、楊堃翻譯成“民人學(xué)”以及“人民學(xué)”的學(xué)術(shù)實踐。也正是在此意義上，作為藝人，唐明皇、楊貴妃這些千年前的貴胄才與近世“雜吧地”—老北京天橋—的街頭藝人具有了共通性（岳永逸：《本末：藝人的身份、性情與社會》，巴蜀書社二〇二五年版）。

就“豎筷插碗”這一具體民俗事件而言，參與之“民”有直接參與、間接參與和積極參與、消極參與等多個層次。直接參與者包括：商場管理者、經(jīng)營者，雕塑設(shè)計者，雕塑部件生產(chǎn)者、運輸者、組裝者和拆卸者，電話投訴者，廣場游客，新聞記者，報社主編，網(wǎng)頁編輯，城市管理者，民俗專家，等等。間接參與者包括：網(wǎng)民、報紙閱讀者、事件評說者、會議場地提供者，以及道聽途說的聲稱具有筷子發(fā)明權(quán)的日本人。此外，還有更普遍意義上的老、中、青三代人和死者、生者。整體而言，直接參與者也是積極參與者，間接參與者則是消極參與者。顯然，從“豎筷插碗”這個事件的后續(xù)效應(yīng)而言，包括我在大學(xué)課堂的學(xué)生、面對公眾講座的聽眾，以及學(xué)生、聽眾對其的再傳播，和對其寫作而生的文本的潛在的閱讀者、傳播者而言，說其參與者是“全民”同樣具有合理性。何況，在相當(dāng)長時期，“豎筷插碗”這一符號對標的確實是共享其能指、所指的有著“國民”“人民”“公民”等多種稱謂的“全民”。

如此觀之，近百年前柳田國男將民俗學(xué)界定為群外之人—外人— 他者—難以完成的心意之學(xué)，有別于游客之學(xué)、寓公之學(xué)的“土著”之學(xué)，確實有著學(xué)理性和合理性。再考慮到在文化遺產(chǎn)語境下，雕塑中“筷子”符號的使用有著不同民族國家民眾爭奪文化產(chǎn)權(quán)、所有權(quán)的褊狹的民族主義情緒的驅(qū)使，那么“豎筷插碗”這個民俗事件的民俗學(xué)也是“世界性”的，而不僅僅是“一國”的。

總之，所謂節(jié)俗并不是固定不變的，因時應(yīng)景，俗與節(jié)相互生產(chǎn)、制約、成就著對方，并塑造、規(guī)訓(xùn)著享用、消費它們的人們，也經(jīng)常讓主觀上試圖強力改變或加冕它們的制度等諸多外力的功效大打折扣，甚或徒勞無功。